Schuller Gabriella: Jeanne D’Arc a Soroksári úton
Különösen erősen kidomborodik tehát az előadás kulturális performansz jellege, azaz egy csoport identitásának rituális megerősítése és azonosulási mintaként való felkínálása a résztvevők számára.
Tóth Ilona története egyike a megosztó témáknak. Ezt a megosztottságot mi sem bizonyítja jobban, mint hogy már az előadásétól eltérő nézőpont megemlítése is enyhe feszültséget keltett a november 2-i ráhangoló beszélgetésen (Szilágyi Andor humorral, de határozottan rövidre zárta a helyzetet).
A Domonkos utcai szükségkórházat 1956. november 4-től november 19-ig (letartóztatásáig) önkéntesként vezető szigorló orvosnő történetének jelenleg két párhuzamos narratívája létezik. Az egyik oldalon állók a per egészét koholtnak tartják.1 A másik oldal úgy véli, hogy Tóth Ilona tragikus történések láncolatának végeredményeként, több félreértésből kifolyóan, egy mentálisan és fizikailag is megterhelő helyzetben emberölés részese volt.2 E kibékíthetetlennek tűnő ellentéten túl Tóth Ilona különleges személyiségét, bátorságát illetően egyetértés van. Ahogy Eörsi László az évfordulóra megjelent (új kutatási eredményeket tartalmazó) könyvében fogalmaz: „Tóth Ilonának, Gyöngyösinek és Gönczinek morálisan mindenképpen a forradalom mártírjai között van a helye.”3 Tóth Ilonát Obersovszky Gyula nyomán mindkét oldal képviselői Jeanne d’Archoz hasonlítják: érintetlen fiatal nő (szüzessége a börtönorvosi vizsgálatból tudható), aki vezetőként keményen helytállt egy férfiak számára is emberpróbáló helyzetben.
Az emberölést tényként kezelő narratíva néhány motívumát használta az 5606 / őrült lélek vert hadak című kaposvári előadás4 egyik kórházi epizódja. A rendezés több ponton nyilvánvalóvá tette, hogy nem dokumentarista szándékkal nyúlt a témához, ennek ellenére tiltakozást, a színház és a játszók zaklatását váltotta ki, illetve meghalt személy jó hírnevének megsértéséért feljelentés is született az ügyben.5
A Nemzeti Színház 2016 októberében bemutatott Tóth Ilonka című előadása nem csupán emléket állít Tóth Ilonának, de egyben (bevallottan) teátrális eszközökkel ad válasz a kaposvári előadásra. Különösen erősen kidomborodik tehát az előadás kulturális performansz jellege, azaz egy csoport identitásának rituális megerősítése és azonosulási mintaként való felkínálása a résztvevők számára. Az előadás fontos kiterjesztései a ráhangoló beszélgetések (amelyek a Nemzeti szlogenjében is szereplő közös nézőpont megteremtését célozzák) és a közönségtalálkozó, amely az ötvenhatos eseményeket átélők történetein keresztül a kommunikatív emlékezet fórumaként funkcionál. Utóbbi célt szolgája az előadás lezárása is: a szereplők közül mindazok, akik éltek 1956-ban, szerepeikből kilépve, civilként mondják el történeteiket, amelyek mind tartalmukban, mind az elmesélés módját tekintve sokfélék.
Vidnyánszky Attila nagy ívű, heterogén anyagból építkező rendezésének legfőbb eszköze a montázs. A három legfontosabb, folyamatosan színen tartott és egymásba omló idősík a november 18. körüli időszak (a per során szóban forgó éjszaka történéseivel), a Kollár-ügyben folytatott tárgyalások és vallatások, valamint az 1957. május 1-jei felvonulás és nagygyűlés a Hősök terén.6 Ezek mellett epizódszerűen megidéződik Ilona gyermekkora (gyermekszereplő felléptetése révén), az ’56-os tüntetés, majd az azt követő megtorlás. Ezt a szilánkos időszerkezetet főként párhuzamos jelenetek eljátszása teremti meg, de fontos és látványos hatáselem az olykor egész színpadot betöltő archív filmfelvételek használata is. Különösen hatásosak azok a szituációk, amikor az egyik szereplő más idősíkból lép elő – például amikor Ilona megbilincselve, az első ítélethirdetést követően rákerült télikabátban rendelkezik még a kórházban a reggeli kiosztásáról, vagy amikor sortüzek hangja és a lövésektől rángatózó testek látványa ritmizálja a beismerő vallomásra késztetést.
A heterogenitás a felhasznált kultúrtörténeti adalékokra is jellemző. Az előadás első fele elsősorban a korrajz felvázolására törekszik, a filmhíradórészlettől kezdve a mozgalmi dalokon át a slágerekig és politikai viccekig. A tabló elsősorban a történelmet és a sorsfordító eseményeket a fonákjáról szemlélő kisemberek perspektíváját használja (főként Voith Ági vérbő humorral anekdotázó virágárus asszonya révén), de rendre felvillannak a hatalmat gyakorlók képei is. A múlt eme nosztalgikus, giccses, fogyaszthatóvá tett verzióját ironikus önreflexióként egy két lábon közlekedő óriási Lenin-fej koronázza meg.
A színészi játék szempontjából újfent a heterogenitásra hivatkozhatunk. Ilona (Waskovics Andrea) és édesanyja (Bánsági Ildikó) elmélyült, koncentrált, átélt játékával szemben a pert levezénylő két szovjet tiszt (Mécs Károly és Dózsa László) sematikus és elrajzolt figurákként jelennek meg, Bodrogi Gyula és Krausz Gergő sírásói pedig mintha politikai kabaréból léptek volna elő. Az előadás a játék modalitásának megváltoztatásával érzékelteti az erőszak piramisszerű működését: a kihallgató tiszt szerepében Bakos-Kiss Gábor groteszk táncmozdulatokkal gazsulál a szovjet katonai feljebbvalóknak, míg Ilonával szembeni fellépése során egyszerűbb és kimért eszközökkel jeleníti meg a fizikai erőszakkal határos pszichikai ráhatást és agressziót.
Fotók: Eöri Szabó Zsolt
A sokfelé tartó szálakat és eltérő minőségű elemeket a rendező hatásos képek folyamává komponálja. Olekszandr Bilozub díszlete a nyitóképben egy tárgyalótermet jelenít meg, ahol a bírói pulpitus nyomasztóan ránehezedik a térre, és ahol egyformán szürke minden. (A jelmezek többsége szintén porlepte, ásatag, csak Ilona és az igazát jogi eszközökkel képviselő/kutató két férfi kivétel.) Bal oldalt, elöl bírósági padsor látható, ott többnyire Ilona édesanyja foglal helyet, vele szemben egy másik padsor, ahol a tévés közvetítő (Rubold Ödön) ül – a média ugyanis mind a pert, mind a május 1-jei felvonulást megörökíti az utókor számára. Amikor a díszlet félkaréja elfordul, hatalmas irattárat látunk, amelynek fiókjai mind mennyiségükben, mind méretükben reménytelennek jelenítik meg a törvénnyel szembeni harcot. Egy-egy kihúzható polcelem és néhány kellék pillanatok alatt képes a helyszínek érzékeltetésére. A díszlet nyomasztó hatását fokozza a gyér világítás, a jelenetek többnyire félhomályban vagy csaknem sötétben zajlanak.
A látvánnyal egyenrangú hatáselem az aprólékosan komponált akusztikai dimenzió. Az érzelmi csúcspontokon bekapcsolódó zene mellett a rendező mikroportokat használ, ezzel izolálja az emberi hangokat a megszólalóktól; bizonyos hangok (embereké és tárgyaké is) torzulnak, helyenként bántóan élesek lesznek (például a bíró időről időre lesújtó kalapácsa); számos alkalommal az adott jelenethez nem kapcsolódó mondatfoszlányok hallhatók – mindezek filmszerűvé, illetve víziószerűvé teszik a hatást.
Noha a cím alapján a személyes történetre fókuszáló biografikus történetet várnánk, az előadás első felében a korrajz dominál, csak jelzésszerűen vázolódik fel a Tóth Ilona-szál. A második felvonásba, kiemelten az előadás utolsó harmadába koncentrálódik a medika története, azaz megtöretése, meghurcolása és halálos ítélete. Az előadás egymásra helyezi Ilona és Krisztus történetét, ennek csúcspontja Ilona imája a börtönben, amelyet betlehemező gyermekek rigmusai szakítanak meg. Ezek a mondókák éppúgy alulnézetből ábrázolják Krisztus születésének történetét (ld. gúny és apoteózis dialektikáját Grotowskinál), ahogy az első felvonásban a kisemberek anekdotái a történelmet és főszereplőit. Noha az előadás megjeleníti Ilona gyógyszerezésének hatását és stációit,7 a beismerő vallomást mégsem csupán a kimerültséggel és a folyamatos (édesanyjára vonatkozó) fenyegetéssel magyarázza: a kihallgató tiszt a közösség érdekében meghozott áldozatként értelmezi azt, mivel így a szovjetek lemondanak a további megtorlásokról. Vidnyánszky az áldozat ártatlanságának kiemelésére egy erősen teátrális, de az előadás színpadi nyelvezetében helyén való képet használ: a halálos ítéletet a színpad mélyéről megbilincselve elősántikáló, fényburokba vont, lehajtott fejű gyermeklányra mondja ki a bíró (Csurka László).
Az előadás történetvezetése szerint a halottnak titulált Kollár ÁVO-s volt, halottnak nyilvánítása után más identitással élt tovább 1981-ig, az eljárás során agnosztikált holttestet máshonnan hozták a helyszínre, továbbá az egész ügy elindítója egy szovjet tiszt eltűnése volt, aki azonban menet közben előkerült (de az illetékeseknek már nem volt érkezésük leállítani az eljárást). Aki nem járatos ebben a narratívában, annak bizony kapkodnia kell a fejét, ha pontosan tudni akarja, ki kicsoda, kinek mi motiválja a cselekedeteit, hiszen a fentiekhez kapcsolódó konspirációs/bűnügyi jelenetek félhomályban, suttogva, más képekkel és effektekkel párhuzamosan zajlanak. Ugyanakkor az érzelmekre ható, komplex, felfokozott képek egyértelművé teszik Tóth Ilona történetének mártíriumként való értelmezését. Az előadás erősen hatása alá vonja a nézőt. Ha meg akarjuk fejteni ennek okait, egyik lehetséges kulcsként Eisenstein montázselmélete kínálkozik: a darabban (hatását és felépítését tekintve) az attrakciók montázsára és az intellektuális montázsra is találunk példákat. Vidnyánszky kreatívan komponálja egységbe a színpadi jelrendszereket.
Az előadás témájából adódóan (is) kitüntetett figyelemmel fordul a mediális reprezentáció és a történelem megismerhetőségének kérdése felé. A kezdő bibliai idézet,8 az utókor szkeptikus közbevetéseit megszólaltató figura felléptetése, az előadás performatív beszédaktusként való tételezése („tanúságtétel két részben”) a történelem megismerhetősége mellett teszi le voksát. Ugyanakkor két kép egy másik olvasat felé mutat. Előbb Ilona védőügyvédje, később az összes mellékszereplő a fiókokból előkerülő papírkötegeket olvassa, időnként félredobnak néhány paksamétát, és ezáltal a fokozódó káosz képét teremtik meg. A média tényeket meghamisító készségének parodisztikus megjelenítése pedig azt sugallja, hogy a múltra vonatkozó semmilyen bizonyíték nem vehető komolyan.9
Az előadás különösen nagy hangsúlyt fektet Ilona és édesanyja kapcsolatára. Az életrajzok szerint felettébb erős, szimbiotikus viszony volt kettejüké – Tóth Ilona kegyelmi kérvényében is édesanyjára hivatkozott.10 Bánsági Ildikó csaknem végig a színen van, mater dolorosaként követi és reagálja le azokat a jeleneteket, amelyekben nem vesz részt. Minimális számú akciói közül kettő gyermekkori események felidézése, a többi esetben pedig a lánya érdekében jár(na) el a védőügyvédnél, illetve Kádár Jánosnál (ez utóbbi szándéka meghiúsul). Az előadást átszövő hallucinatív–onirikus hatás olyan értelmezést is megenged, mintha a néző együtt szenvedne az anyával, illetve a történetfoszlányok az ő felbukkanó emlékei lennének a halálos ítélet kihirdetése után. Az anya és lánya érzelmi kötelékére fókuszáló előadás ezzel egy női olvasat felé nyitja meg a történetet, finoman elmozdítva az anyaságot a fiúgyermek viszonylatában értelmező, a biológiai leszármazás jelentőségét megtagadó keresztény paradigmát, amely évszázadokon keresztül az anyaság, illetve nőiség egyetlen szentesített ábrázolása volt az európai kultúrában.11 Muszáj (f)elismernünk ennek a gesztusnak a keresztény-konzervatív kontextushoz mért radikalizmusát, még ha a szóban forgó lány története – a harcoló szűz misztikus és maszkulin képe révén – magában hordozza is a nőiség komplex tapasztalatának patriarchális ideálokhoz való igazítását.12 Az előadásban találunk egy másik anya-lánya kettőst is, amelyet nem a kulturális, hanem a kommunikatív emlékezet hív elő számunkra: Voith Ági visszaemlékezését édesanyja, Mészáros Ágnes színésznő bátor és következetes kiállására.
Mi? Szilágyi Andor: Tóth Ilonka – tanúságtétel két részben
Hol? Nemzeti Színház
Kik? Waskovics Andrea e.h., Bodrogi Gyula, Bánsági Ildikó, Voith Ági m.v., Bakos-Kiss Gábor, Mécs Károly m.v., Csurka László m.v., Rubold Ödön m.v., Szélyes Ferenc m.v., Dózsa László m.v., Krausz Gergő e.h. / Díszlettervező: Olekszandr Bilozub / Jelmeztervező: Nagy Viktória / Dramaturg: Verebes Ernő / Rendező: Vidnyánszky Attila
1 E nézőpontot képviseli mások mellett Szakolczai Attila, Kiss Réka és M. Kiss Sándor több művében.
2 Különbség teendő az előre megfontolt szándékkal elkövetett gyilkosság és az emberölés között. Amennyiben a bíróság nem gyilkosságként, hanem emberölésként kezelte volna az ügyet, a korabeli törvények alapján legfeljebb 18 év lett volna kiszabható. Vö. Eörsi László: „Rendkívüli idők, rendkívüli cselekmények” Tóth Ilona és Mansfeld Péter története és mítosza, Budapest, magánkiadás, 2016, 69.
3 Eörsi, i.m. 97. Eörsi szerint a per tartalmazott konstruált elemet, illetve koncepciós történelemszemlélet mozgatta az eljárást, de tényeken alapult, miként az 1956 utáni perek többsége. Ld. Eörsi, i.m. 136.
4 5606/őrült lélek vert hadak, rendező: Mohácsi János, bemutató: 2006. december 29., Csiky Gergely Színház, Kaposvár.
5 Az előadással és fogadtatásával részletesen foglalkozik Eörsi László: „Megbombáztuk Kaposvárt”, Napvilág Kiadó – 1956-os Intézet Alapítvány, Budapest, 2013, 128-160.
6 Ez volt az első alkalom, amikor a Kádár-kormány nyilvánosság elé lépett a megtorlásokat követően. Az eseményt élőben adta a televízió (amelynek kísérleti adását ekkor még csak Budapesten lehetett fogni), továbbá filmre is vették. Az eseményen számos résztvevő volt, ez egyesek szerint a megfélemlítésnek volt köszönhető, de Törőcsik Mari szerint sokan bíztak benne, hogy valami új időszak veszi kezdetét. Ld. „Hogy lehettem én akkor boldog?!” Törőcsik Mari ötvenhatja – részletek Bérczes László beszélgetőkönyvéből. In Nemzeti, 2016. október–november, 47.
7 A per koncepciós volta mellett érvelők szerint Tóth Ilonát egyebek mellett gyógyszerezéssel vették rá a beismerő vallomásra.
8 „Mert nincs az a rejtett dolog, ami ismertté ne válna. És nincs olyan titok [a világon], ami ki ne tudódna és világosságra ne jőne.” Lukács 8:17.
9 Ld. Esterházy Péter Danilo Kištől kölcsönzött mondatait: „A történelmet a győztesek írják. A legendákat a nép szövi. Az írástudók fantáziálnak. Bizonyos csak a halál.”
10 „[…] míg ezt a súlyos bűnt el nem követtem, életemben egyetlen lépés sem volt, amit Anyám előtt szégyenlenem kellene. […] Alig vártam már, hogy eljöjjön az idő, amikor már érte élek és dolgozom, boldoggá tehetem. Most, amikor kegyelmet kérek, elsősorban nem magamra, hanem Őrá gondolok. Én talán méltatlan vagyok a kegyelemre, de Ő nem. Ezért kérem a T. elnöki Tanácsot, részesítsen kegyelemben.” Idézi Eörsi László in „Rendkívüli idők, rendkívüli cselekmények” Tóth Ilona és Mansfeld Péter története és mítosza, i.m. 2016, 73.
11 A témához ld. Julia Kristeva: A szeretet eretnetikája. Helikon, 1994/3–4, 491-509.
12 Az ’56-os események (köztük Tóth Ilona pere és az előadásban is megjelenő nőtüntetés) nőtörténeti szempontú áttekintéséhez ld. Juhász Borbála: 1956. Mégis kinek az emlékezete? Rubicon, 2001/6, 36-40, http://www.rubicon.hu/magyar/oldalak/1956_megis_kinek_az_emlekezete/
