Míg napjainkban a bábszínpadon több előadás is az öregedés, öregség témájára fókuszál, az élő testeket felléptető színházi műfajok a tárgy szempontjából visszafogottnak tűnhetnek.1 Az alábbiakban (szerkesztői felvetés nyomán) az öregedés színpadi megjelenítésének néhány elméleti és történeti aspektusát vizsgálom. Minthogy szövegem számos esetben nyugati példákkal dolgozik, emellett főként női alkotókra koncentrál, csupán témafelvetés és lábjegyzet lehet.

A hatvanas évek fogyasztói társadalmában formálódó feminista kritika egyik fókuszpontja az öregedő női test tapasztalatának tematizálása volt. A performansztörténeti albumok és könyvek két ikonikus példája Faith Wilding Waiting című előadása (1972), illetve Bettsy Damon A 7000 éves asszony című utcai performansza (1977). Faith Wilding Waiting című monológját a Womanhouse-ban mutatta be 1972-ben. A narráció egy női életutat jelenít meg, a biológiai életciklusokra fókuszálva, melyek mindegyike passzív állapotként, folyamatos várakozásként jelenik meg. Az előadó egy helyben ülve, zsinórokkal megkötözve, lassan ringatózva mondta végig szövegét, ami hangsúlyos képpé formálta a mozgástér hiányát. A szöveget lezáró sorok az öregedő női testet, illetve az öregedés szociológiai tapasztalatát verbalizálják: „Várni, hogy a testem tönkremenjen, hogy megcsúnyuljon / Várni, hogy a húsom megereszkedjen / Várni, hogy a mellem elfonnyadjon / Várni, hogy a gyerekeim meglátogassanak, hogy levelet kapjak / Várni, hogy a barátaim meghaljanak (etc)”.2 Damon a nagy istennő koncepciójához kötődő performanszában színes porokat tartalmazó kis zsákokat viselt testére kötözve, melyekből az esemény során lassan kifolyt a homok. A zsákokkal az epheszoszi Artemisz-szobrot idézte meg (melyet Törökországban, Damon gyermekkorának színhelyétől nem messze tártak fel egy ásatáson); a szobron a mellek megsokszorozása a termékenységet szimbolizálta. A performansz során a zsákokból kipergő matéria az idő múlását, az üresen lógó, löttyedt zsákok a test elöregedését jelenítették meg. E két korai feminista performansz kanonizált helyzetét mutatja, hogy 2005 után mindkettőt újrajátszották. Míg ezek a művek egy közös női tapasztalatra, illetve archetípusra hivatkoznak, konkrétabb, személyesebb, autobiografikus mű Hannah Wilke Intra Venus című fotósorozata (1992–93). Wilke pályája keramikusként indult, vaginális ikonográfiát követő alkotásai egy női vizuális nyelv megalkotását célozták. Később fotó- és perfomanszművészként saját testét használta legfőbb témaként és médiumként, az ismétlés révén kisajátítva és újraértelmezve a nők vizuális reprezentációjának közhelyeit. Az életművét lezáró Intra Venus sorozatban a rákkal való küzdelmét, teste módosulását, fizikai hanyatlását rögzítette fotókon (férje segítségével).3

Halász Péter a Halász Péter Virtuális Temetésében. Fotó: Rácz Márta. Forrás: Artpool Művészetkutató Központ

Az öregedő és/vagy beteg női test tapasztalatának megfogalmazására, illetve vizuális felmutatására azért volt szükség, mert a patriarchátus és a fogyasztói társadalom a női test és tapasztalat számos aspektusát cenzúrázta vagy torzító perspektívában jelenítette meg. A vasfüggöny két oldalán eltérő stratégiákat alkalmaztak a nőművészek – vagy azért, mert nem volt a nyugatihoz hasonló fogyasztói társadalom, vagy azért (mint Jugoszlávia esetében), mert a fogyasztói társadalom diktatórikus elnyomással párosult, ennek megfelelően a feminizmus helyzete is eltérő volt a különböző színtereken.4

Az emberi testet tágabb kultúrtörténeti összefüggésben vizsgáló szövegek szerint nem csupán a női test van alávetve bizonyos szabályozási folyamatoknak, még ha a regulatív technikák nemenként eltérőek is. E narratívák szerint a szubjektum és a társadalom működésének velejárója minden, a test nyitottságára, sérülékenységére emlékeztető anyag (vér, ondó, vizelet stb.) és biológiai folyamat (evés, ürítés) tabusítása és szabályozása. A premodern és a posztmodern azonban érdeklődéssel fordul e peremek felé, a láthatóság szférájába emelve a kitaszított minőségeket (ennek történeti és elméleti kifejtéséhez ld. P. Müller Péter, Kiss Attila Atilla, Kérchy Anna vonatkozó szövegeit5).

A testről szóló diskurzusok burjánzása, valamint a demográfiai változások következtében az utóbbi bő évtizedben megváltozott az öregedésről való gondolkodás kerete. A kulturális gerontológia6 már nem puszta fizikai állapotnak tekinti az öregséget, hanem a legkülönfélébb diskurzusok metszéspontjában álló, kulturálisan előállított és értelmezett jelenségként tekint rá. Fontos különbségtétel az aktív öregségre utaló „harmadik kor” és a betegséggel, hanyatlással, halállal asszociált „negyedik kor” közötti – míg az előbbi megítélése az egyre hosszabb, egyre jobb állapotban és aktívan töltött időszaknak köszönhetően valóban változik (legalábbis a jóléti társadalmakban élő privilegizáltak számára), az utóbbi jellemzően továbbra is tabu.

A színház számára speciális helyzetet biztosít, hogy egyik fontos médiuma az emberi test. Az elmélet különbséget tesz a szereptest és a szerepet megtestesítő színészi test között; az öregedés fel-, illetve megmutatása ebben a mátrixban háromféle módon lehetséges: az idősebb dramatikus szereplő (pl. Lear király) révén, az öregedő színész felléptetésével, illetve azokban a helyzetekben, amikor törés alakul ki a kettő egymáshoz való viszonyulásából, egybe nem eséséből.

A dramatikus alakokra vonatkozó kutatások nyomán kirajzolódik a (nyugati) drámatörténeti kánon egy új perspektívája, amely Szophoklésztől (Oidipusz Kolónoszban) Shakespeare-en és a commedia dell’arte típusain át Beckettig vizsgálja az öregedés, az öregség színpadi megjelenítésének kultúrtörténetét. Minthogy azonban a színház a hitetlenség felfüggesztése (Coleridge), továbbá semmi nem kényszeríti a rendezőt a szerzői utasítások pontos követésére, számos lehetőség van arra, hogy egy előadás saját nézőpontjából kommentálja, elnémítsa vagy kihangosítsa az időskor témáját egy-egy mű kapcsán. Csehov Három nővérét (amelynek első jelenetben Olga számszerűsíti életkorát) meg lehet rendezni az elmúlásra és hanyatlásra kihegyezve, mint azt Alföldi tette az Új Színházban, 2004-ben: a három nővér posztszovjet kisnyugdíjasként tekint vissza a történetre, Andrej (Hirtling István) folyamatos gondoskodásra szorul, a záróképben hullaszállítók vonulnak át a színen. Ezzel szemben Andrei Şerban fél évtizeddel későbbi rendezésében7 a szereplők kifejezetten derűvel és könnyedén beszéltek az elmúlásról és megöregedésről. Az eredetiben a vénlányságot konnotáló „huszonnyolc éves vagyok” mondat pedig az Olgát játszó Udvaros Dorottya szájából vagány poénnak tűnt.

A színháztörténet számos példát feljegyzett a színpadi figura és az őt játszó színész korának radikális különbségére: Thomas Betterton még hetvenévesen is Hamletet és Othellót játszott, mivel továbbvitte ifjúsága sikeres szerepeit, Sarah Bernhardt ötvenöt évesen adta a dán királyfi szerepét stb. Ezekben az esetekben az adott színészt övező kultusz miatt nem fontos, hogy valós biológiai kora nem esik egybe az eljátszott szereplőével. Más a helyzet akkor, ha betegség miatt a színész civil állapota rést üt a zárt reprezentáción és a betegség, halál nem marad meg a fikció biztonságában. A zárt reprezentáció felfeslése többnyire emlékezetszervező erővé válik a színháztörténetben: Ruttkai Éva (Az öreg hölgy látogatása) vagy Timár József (Az ügynök halála) utolsó szerepei emiatt (is) rögzültek kiemelt helyzetként közös színházi emlékezetünkben.

A civil/nem civil, spontán/eljátszott bizonytalanságával játszik Romeo Castellucci Az arc fogalma Isten fiában című előadása. Az előadás első részében egy fiút látunk, aki székletvisszatartási nehézségekkel küzdő édesapjáról gondoskodik, pelenkázza őt, takarít utána. Három tételben bomlik ki az „apa” szenvedése – a penetráns szag, a suta mozdulatok, és az, hogy a színészt ketten segítették a színpadra az előadás „kezdete” (?) előtt, eleinte bizonytalanságban tartja a nézőt, mennyi a valóság abból, amit tapasztal; végül a rendezés egyre jobban felmutatja a helyzet műviségét, a széklet preparált voltát. Ennek ellenére eldönthetetlenség marad hátra, az előadásról írók és kommentelők egy része azon spekulál, hogy vajon öregek otthonából érkezett-e az idős úr, vagy az elejétől a végéig eljátszotta csupán esendő teremtménységét, amit egy szál pelenkában való felléptetése különösen kiemel.

E képzeletbeli skála (az idős szerep eljátszása – a zárt reprezentáción és a szerepjátszáson rést ütő, vagy azt elbizonytalanító civil vagy látszólag civil állapot) másik végpontján Halász Péter önfelravatalozása áll, amely egyértelműen performansz, azaz a saját személyre (testre) vonatkozó valós állapot felmutatása volt. Halász gesztusa koherensen illeszkedik a privát/közéleti oppozíció dekonstruálásának sorozatába az életművön belül, ugyanakkor a saját halál szcenírozására találunk további példákat is a közelmúltból (melyek hasonlók, érintkeznek Halász eseményével, de számos ponton különböznek is tőle). A haldoklás nyilvános térbe léptetésének tágabb kontextusa a testhez, halálhoz való viszony már említett megváltozása.8

Lezárásként néhány olyan előadást említek, amelyekben az öregedés és a színészi test anyagiságának tematikái keresztezik egymást. Alföldi Róbert A Phaedra-story című előadása (Pesti Színház, 1997) a történet különböző dramatikus feldolgozásaiból lett egybegyúrva, a bontakozó rendezői pálya egy kevésbé kiforrott darabja volt (ennek megfelelő recepcióval). A számunkra kulcsfontosságú jelenetben a Phaedrát játszó Igó Éva a színpadon meztelenre vetkőzött, hogy átöltözzön. A félhomályba borított jelenet során szemérmesség és civil kelletlenség is érezhető volt, nyilvánvalóan a helyzet normasértő volta miatt, amit a következő idézet feltételes módja is mutat: „A magyar színházi gyakorlatban oly ritkán látható jelhasználat csúcsát a gyermekei megölésére készülődő királynő háromperces, néma vetkőzése képezhetné, melynek során a meztelen színészi test anyagiságában válhatna jelentésessé.”9

Tasnádi István Fédra Fitness című rendezésében mindez kibontottabban jelenik meg.10 Az edzőterem mint talált tér közvetlenül a fogyasztói társadalom normatív testsémáinak kérdéséhez kapcsolja Phaidra történetét. A szereplők az előjátékban és az előadás során funkciójuknak megfelelőn használják a gépeket (azaz súlyzóznak, bicikliznek stb.), továbbá számos szituáció a gépek közbeiktatásával nyer megjelenítést. Fédra (Csákányi Eszter) idegen ebben a világban, amit a többiekétől eltérő jelmeze is mutat. A történet folyamán Fédra sikertelen kísérletet tesz a betagozódásra, lekerül róla hosszú fekete kabátja és piros sála, spinningedzésbe kezd mostohafiával. A kondigépeken végzett fizikai munka révén az előadás a színészi test anyagiságát tematizálja, rámutatva a virtuális szereptest és a színész fizikai teste közötti teoretikus különbségtétel problematikusságára. Az előadás nagyjelenete ezzel együtt (vagy ennek ellenére) a szerelmi vallomás: „Csákányi Eszter verses szerelmi vallomása a teljes kitárulkozás – nemcsak a fia előtt, hanem előttünk is, hisz teljes verőfényben üljük körül a történetet. Önuralom és szenvedély, kiszolgáltatottság és méltóság ad neki valóban királynői tartást, ahogy a közönséges, alpári elutasítás után – »nem baszlak meg, anyám, öreg vagy« – csak áll némán, és néz maga elé. Most – ott és akkor – öregszik, tényleg, minden este. Nagy alakítás.”11

Az öregedő női test kapcsán érdekes adalék lehet Andres Serrano 2002-ben, a MEO Kortárs Művészeti Gyűjteményben megrendezett kiállításának reklámja körüli polémia. A kiállítást egy 1994-ben Budapesten készült fotóval népszerűsítették, amelyen egy idős, főiskolai rajzgyakorlatoknál közreműködő aktmodell volt látható meztelenül. Tarlós István a III. kerület polgármestereként betiltotta a plakátot. Ahogy arra Babarczy Eszter az ügy kapcsán felhívta a figyelmet, ez az aggódás elég egyoldalú és álszent volt, miközben számos magazint topless nők képeivel reklámoztak.12

A patriarchális kultúrtörténettel terhelt mítoszok nem feltétlenül alkalmasak az öregedés, az időskor jelenkori tapasztalatának megfogalmazására. A közösségi színházi előadások egyszerre nyújtanak lehetőséget egy a drámatörténetből szükségszerűen hiányzó perspektíva megfogalmazására, továbbá közösségalkotó és/vagy terápiás szerepük is lehet. Úttörő jelentőségű változás volt hazánkban a Kollár Adél rendezte Örökséta, melyet A szabadulóművész apológiája című városterápiás Krétakör-projekt részeként mutattak be. Az előadás során a résztvevők egy buszos városnéző túrán fülhallgatóikban idős emberek szexualitással, házassággal, gyerekszüléssel kapcsolatos visszaemlékezéseit hallgatták, majd a IX. kerületi FMK nyugdíjasklubjának résztvevőivel találkozhattak, akikkel ezek a vallomásos felvételek készültek. Az esemény szakított az időskori nemiséget tabunak tekintő társadalmi közmegegyezéssel, továbbá a nyugdíjasklub világának szubkultúrából közösségi térbe léptetésével (amit az előadásból készült DVD-felvétel még jobban kitágít térben-időben) egy a normatív többség számára láthatatlan és hozzáférhetetlen tapasztalatot mutatott fel, politikus színházi helyzetként működött.

Az öregedés színpadi megjelenítése kapcsán kitüntetett hely illeti meg Törőcsik Mari fellépését a Galilei életében.13 Súlyos betegség utáni visszatérése a színpadra a Mein Kampf Halálasszonyának szerepében14 sajátos aurát vont alakítása köré, amit a kritika is kiemelt és méltatott. Törőcsiknek az idős Galileiként életről, alkotásról és az esendő testi kiszolgáltatottságról elmondott töprengéseit különösen erőssé teszi saját, a nézők előtt is ismert életműve, pályája. Az előadás záróképében Törőcsik a fekete-fehér díszletben a hátsó falnál áll, miközben egy korábbi filmszerepének képei vetülnek rá. Ez a lezárás az ember időbeliségének és korosodásának felemelő, katartikus, torokszorító elegyét adja.

Ha visszatérünk kiinduló kérdésünkhöz, hogy vajon miért tűnnek tartózkodóbbnak a színész/szerep kettősére épülő előadások az öregedés színrevitelében, a következő válaszokat adhatjuk. 1. Az öregedő test egy tabukkal övezett zónába tartozik, amely tabuk ugyan enyhülnek a posztmodern korban, de még mindig meglehetősen szigorú szabályozás alá esnek (a bábok használata ennek kapcsán a stilizálás menedékét nyújtja). 2. A téma radikális színházi felvetéséhez a test anyagiságának tematizálása vezethet el, de a magyar színházi nyelvben csupán a közelmúltban jelentek meg ez irányú tendenciák (feltehetően azért, mert a testet testnek, és nem szerepnek láttató avantgárd teátrális nyelv nem épült be a színházi hagyományba). 3. Az átalakuló társadalom jelenségeiről nem feltétlenül képes a megörökölt dramatikus kánon beszélni, szemben a résztvevő civilek tapasztalataira épülő közösségi színházi projektekkel vagy az autobiografikus monológgal.