A spanyol, angol, román és svéd koreográfusokat felvonultató est egy olyan izgalmasan nemzetközi társulat erejét és tehetségét hirdeti, amelyet egy, már életében halhatatlanná lett koreográfus-óriás, a cseh Jirí Kylián vitt el a tánc-parnasszusra a nevével egybeforrott NDT élén töltött három és fél évtized alatt.

Közel egy évtizedes „lyukat” követően, viszonylag gyors egymásutánban – másfél év leforgása alatt – másodszor járt Budapesten Európa egyik legfontosabb táncegyüttese, az NDT. A Holland Nemzeti Táncszínház, amint azt az avatottak/hívek jól tudják, voltaképpen két együttest takar: az 1-es sorszám a „nagy” társulatot, a 2-es pedig az ifjúságit (az NDT3 nevet viselő senior együttes 2006-ban szűnt meg). 2015-ben és idén a junior/utánpótlás-együttes járt nálunk, melyhez egyébként 1989-ben (alapítása után egy bő évtizeddel) volt először szerencséje a hazai közönségnek. Az 1959-ben megalakult NDT egyébként 1973 őszén, a Budapesti Művészeti Hetek programjában lépett fel először Magyarországon. Az NDT esetében tehát nem csupán egy nagy múltú, de hazánkban – köszönhetően a korán indult és viszonylag gyakori vendégjáték-füzérnek – ismert és jól követhető társulatról beszélhetünk.

2015-ben a társulat a Sol León-Paul Lightfoot alkotópáros Some Other Time és Schubert, illetve Johan Inger B.R.I.S.A. című koreográfiáival érkezett. Idén a 2002-óta az NDT házi koreográfusaiként működő León és Lightfoot (mindketten a társulat hajdani táncosai: Lightfoot 2011 óta az együttes művészeti igazgatója, León pedig 2012-től az NDT művészeti tanácsosa) egy közös munkáját, a Sad Case-et láthattuk. Az 1989 óta közösen dolgozó spanyol-brit kettős alkotása mellett most két, a magyar közönség számára még jóformán ismeretlen, igen eltérő háttérrel indult koreográfus műve is látható volt.

A Handman című produkciót az 1973-ban Belényesen (románul: Beius), a partiumi, bihari kisvárosban született, balett-tanulmányait Kolozsvárott folytató Edward Clug készítette, akinek ez volt második koreográfiája a holland társulat számára. Clug korábban a maribori Szlovén Nemzeti Színházban volt szólótáncos, s itt kezdett koreografálni: 2003-ban lett a színház balettjének művészeti igazgatója. Munkáival inkább a kontinens déli és keleti felén vált ismertté korábban.

A svéd Alexander Ekman, az est harmadik darabjának szerzője a maga harminchárom évével az NDT koreográfusainak legfiatalabb generációjához tartozik. Hazája két leghíresebb, legpatinásabb együttese (a Svéd Királyi Balett és a Cullberg Balett), majd az NDT2 táncosa volt. Első koreográfiáját 2006-ban hozta létre a holland társulat számára, ezt követte 2010-ben a most Budapesten játszott Cacti. A saját műveiben olykor zeneszerzőként és látványtervezőként is dolgozó Ekman pályája topográfiailag Clug ellentétpárja: működési területe, sikerei helyszíne Észak- és Nyugat-Európa.

A spanyol, angol, román és svéd koreográfusokat felvonultató est pedig egy olyan izgalmasan nemzetközi társulat erejét és tehetségét hirdeti, amelyet egy, már életében halhatatlanná lett koreográfus-óriás, a cseh Jirí Kylián vitt el a tánc-parnasszusra a nevével egybeforrott NDT élén töltött három és fél évtized alatt.

Sad Case. Fotó: Rahi Rezvani

Lightfoot és León közel húsz éve született Sad Case-e minden, csak nem sad case (szomorú eset). Öt virtuóz táncosa (két nő és három férfi) szűk, szürke dresszben; testükön, arcukon meszes, márványos, maszatos festés, mintha egy szobrász műterméből szöktek volna meg, az utolsó simítások elől. Aki ismeri a kubai születésű Perez Prado, a „Mambókirály” munkásságát, már eleve elmosolyodhat azon, hogy a nagyrészt az ő zenéjére készített táncdarabnak hogyan jutott ilyen gyászos cím. A fergetegesen lüktető archív zenék patinás hangzása, vérpezsdítő ritmusa és a játszó alakok külleme közt feszülő ellentét adja a Sad Case tengelyét: a táncosok virtuozitása, a sokféle hangzó anyag (Prado muzsikája mellett honfitársa, Ernesto Lecuona és a mexikói Alberto Domínguez, illetve Agustín Lara s mások szerzeményei) sistergően mutatós egységgé áll össze. Az előadásban a zeneszó mellett korabeli, spanyol nyelvű filmek bejátszásait halljuk, melyekre ki mit lát/hall bele-típusú, attraktív és szellemes játék zajlik. Fénysávok nyílnak váratlanul, egy gyerekhang a nagyapját faggatja valami régi mozifilmben, valaki egy bizonyos Don Josét szólongat, fuvolatrillák szállnak, a zongorista pergő nyelvvel kommentálja a zene improvizatív betétjét. A mambó ritmusa rendhagyó gesztusokra mozdítja meg a táncosok testét. A Sad Case igazi jutalomjáték (elsősorban a férfi-táncosok számára), vidám, választékos atmoszférájú közönségdarab, a legjobb fajtából. Ha az ember befogott füllel nézi, valószínűleg az életben nem találná ki, hogy miféle zenére is zajlik itt a táncolás…

Edward Clug Handman című produkciója közel két évtizeddel később született, mint a Sad Case. Az alig több mint egy éve bemutatott, húsz perces táncmű zenei anyagát részint az amerikai filmzeneszerző-páros, Justin Hurwitz és Tim Simonec, részint Clug „földije”, a maribori Milko Lazar szerezte, és alaphangon pazarnak minősíthető. A feszülten izgalmas zenére készült koreográfia mutatós, ám egyenetlen. Jó pillanataiban beszippantja az embert, Ám a játék első harmadában viszonylag kevés ilyen pillanattal találkozunk. A szürke háttér a kezdés erőteljes dobütéseivel mozdul meg, s ekkor észleljük: komor vízfelületet látunk, melynek felszínét mintha e dörrenő hangok rezdítenék, mintha apró hullámokat keltenének felületén (Clug táncművének nem csupán koreográfiáját, de díszletét és jelmezeit is jegyzi).

Handman. Fotó: Joris Jan Bos

A Handman nyugtalan, izgatott világba visz el: zongora és dobok repetitív, örvénylő ritmusára kilencszereplős, intim hangulatú kamaradrámát láthatunk. Férfi- és nőalakjai egyforma dresszben, mintha a gravitáció súlyától, vagy valami láthatatlan tehertől megrogyva, szögletes gesztusokkal táncolnak: alakjuk gyakorta az art deco szögletes pózokba merevedett táncos-szoboralakjaira emlékeztet. Kilencven fokos szöget bezáró al- és felkar, egyiptomi reliefeket idéző, összezárt ujjú, előre meredő kézfejek és a legjellemzőbb felület elvét idéző, kifordult felsőtestek uralják a mozgásanyagot. Megkapó kép, melyben a táncosok a szabadeséssel zuhanó ejtőernyősökhöz hasonlóan gyűrűbe fogódzkodnak össze, a táncpadlón hasalva.

Sodró és emlékezetes munka a záró darab, Alexander Ekman Cacti című produkciója, melyet a svéd koreográfus mindössze huszonhat évesen alkotott. A tizenhat szereplős alkotás (melyet a mű születése évében Beatrix holland királynő egyfajta ajándékként vitt magával Oslóba, mikor hivatalos látogatásra érkezett), pár év alatt meghódította a fél világot. A művet felvette a repertoárjába egyebek közt a Sydney Dance Company, az Új-Zélandi Királyi Balett, a Drezdai Balett, a Dortmundi Városi Színház, a Sydney-i Táncegyüttes és a Boston Balett. Ekman fiatal korához képest egészen mellbevágóan impozáns munkássága darabjai közt tallózva a neten, egyértelmű: termékeny, eredeti és roppant kreatív alkotóval van dolgunk, akinek nemzetközi hírneve igen jelentős. Táncműveiben jelentős szerepet kap a beszéd, a különleges fénytechnikai megoldások, s előszeretettel használ különleges, szokatlan objektumokat, kellékeket koreográfiáiban (a 2012-es Left Right Left Right-ban például futópadokat). Mindennek a Cacti valóságos tanösvénye volt.

Az egész társulatot felvonultató, egyszerre grandiózus és mégis intim darab kaján humorral reflektál a kritikusi munkára is: láthatatlan beszélője/beszélői olykor mintha tollba próbálnák mondani az ítészi véleményt, gondolatokat (szöveg: Spenser Theberge).

Cacti. Fotó: Joris Jan Bos

A Cacti táncosai tizenhat, különböző magasságú dobogón mutatkoznak meg előttünk: ruhájuk kezeslábas, fejükön fekete úszósapka. Mintha tizenhat szólót látnánk, tizenhat apró színpadon: az élesen kimaszkolt fények egyenként világítják meg e mikropódiumokat. Ekman művének zenei anyaga pont olyan változatos, mint koreográfiájáé: Haydn, Schubert, Mahler és Beethoven műveinek részletei mellett jelentős szerepet kap benne a táncosok által létrehozott, a klasszikus művekkel összeszőtt hangzás: dobolás, tapsolás, kántálás, trappolás, kiáltás, a legkülönbözőbb vokális neszek és persze az élőbeszéd. (A műben eredetileg egy vonósnégyes játszott, élőben). A rendkívül látványos produkció címszereplői a komoly metaforikus tartalommal bíró kaktuszok (melyek, ellentétben a mű több, külhoni recenzensének állításaival, nem Ekman által jelentek meg először táncszínpadon: hirtelen most Pina Bausch harminc éve készült Ahnenjének lélegzetelállító óriáskaktuszai jutnak eszembe.) Ekman gyors tempóban változó, grandiózus képeiben ott a katonás rend, képeibe beleláthatunk terráriumot és kiállítási tárlót, melegházat-keltetőgépet és buddhista szertartást, az élet örök falanszterét. Játékosai a felállított dobogókból látványos, hevenyészett építményt emelnek, mint matracokból és párnákból a játszó gyerekek. Az építmény ormain és rései között a táncosok állnak-ülnek, kezükben a cserepes kaktuszokkal. A színpad két oldalának villanyégőiből kirajzolt felirat villog: CACTI. Egy pár átlós páston táncol a dobogó-vár előterében: próbálnak, évődnek, ugratják, dirigálják, szavakkal cirógatják egymást. „Catch me! Catch me!” – hangzik a próbatermi ízű felszólítás, majd egyikük valami macskát kezd hiányolni („What about the cat?”), mire egy szőrgombóc zuhan tehetetlenül, nyávogva-puffanva a színpadra. Alexander Ekman nekilódult fantáziával alkotott, izgalmas, virtuóz és hatásos munkájának számtalan, talányos eleméről ugyan csak távoli sejtéseim vannak, de őszintén remélem, hogy a termékeny szerző (első hat, koreográfusi évében közel harminc táncművet hozott létre) további alkotásaihoz is szerencséltet majd a sors.

Az idei Budapest Táncfesztiválon mutatkozott be a magyar közönségnek a katalán La Veronal társulat: az összművészeti szellemben tevékenykedő, de alapvetően a tánc nyelvén fogalmazó együttest az 1982-es születésű, valenciai Marcos Morau, az Ekmanhoz hasonlatosan igen termékeny koreográfus-rendező vezeti, aki katalóniai és New York-i tanulmányokat követően koreográfus-asszisztensként dolgozott a korábban méltatott NDT kötelékében. Képzettségét, érdeklődési körét tekintve Morau a tánc mellett a színház, film, irodalom és fotóművészet területén is járatos, alkotói felfogását az e művészeti ágakból nyert impulzusok együttesen határozzák meg. Siena című alkotásában a patinás, roppant múltú toszkánai várost idézi meg, legalábbis ezt olvashatjuk a színlapon. Az előadás imázs-kiadványaiban egy finom, nemes metszésű női arc, Lorena Nogal táncosnőé pillant ránk. Fotó-arcképe egy ikonikus festmény, Jan van Eyck 1433-as férfiportréja (feltehetően a festő önarcképe) parafrázisa. Amint a festményen látható, élénk tekintettel figyelő, barázdált arcú férfi, úgy a fiatal nő fején is vörös chaperone, e jellegzetes reneszánsz-kori, turbánra emlékeztető fejfedő van, arcát ugyanúgy jobbra fordítja enyhén, miközben szemlélője tekintetébe fúr okos pillantásával. A tenyérnyinél alig nagyobb olajkép az északi reneszánsz mesterműve, melyet jó másfél évszázada Londonban őriznek. Sienához semmi köze sincs. Ugyanez állítható arról a festményről, amely az előadás kétharmadában uralja Morau grandiózus és talányos, múzeumot mutató terét. Tiziano, a velencei reneszánsz nagymestere egyik főműve ez, az 1538-as Urbinói Vénusz, melyet a festő az urbinói herceg, II. Guidobaldo megrendelésére alkotott. A kép a firenzei Uffizi ékessége – Siena sehol a sztoriban. A La Veronal előadása tehát már legemblematikusabb felütéseivel feladja a leckét. Akinek volt már szerencséje Sienában járni, tisztában lehet azzal a minden toszkán nagyvárost, sőt, számos kisebbet is jellemző, szédítő gazdagsággal, amelyben az utcákat járva gyorsan elveszhetünk. Egy-egy sikátorban több a látnivaló, az egyetemes emberi civilizáció ormaihoz sorolható attrakció, mint némely európai nagyváros egész területén. Siena ilyen szempontból egyfajta fiktív általánosként is szerepelhet a mű címeként és helyszíneként, mint az európai kultúra kincsestára, a kulturális turizmus egyik legfontosabb itáliai helyszíne, csodás kiállítások, látványosságok városa.

A La Veronal előadásának helyszíne egy múzeumi tér: letisztult, pontosan és hitelesen reprodukált helyszín. A három fallal teremmé tett színpad bal oldalát az eredetinek nagyjából háromszorosára nagyított Tiziano-kép uralja, jobbra egy átjárót látunk, mely talán egy másik kiállítóterembe vezet, a térben egyszerű padok, azon ülőalkalmatosságok (szó szerint) fapados verziói, melyeket nagy múzeumok legféltettebb kincseik elé helyeznek, a hosszabb tanulmányozást lehetővé téve látogatóiknak. A szereplők közt könnyen azonosítható a Teremőr és a Néző, a múzeumi szcéna két alapvető szereplője. A további, egymás után színre lépő jelenések (mindösszesen nyolc fő) személyazonosságát illetően nehéz volna tippelni is. A nyolcak, lassan adagolva, szabályos vívódresszben érkeznek a színre: hátukon nemzeti csapatuk felségjelzése: ITA, azaz Italia, és egy személyes versenyzői szám. Alakjuk-szerepük többször változik: hol tömeget képeznek, máskor szép kettősöket, hol konkrétan múzeumi közönségként viselkednek, hol talányos, metaforikus alakokként – amint a Teremőr a darab végén, antracitszürke szkafanderben egyfajta halál-alakként remekel. Morau darabja a test fogalmát/tudatát/recepcióját járja körül. A megfigyelt modellt, a meztelenséget, bőséges narratív adalékkal. Az előadásban meglepően sok szöveg hallható: olykor szinte mozdulatlan élőképpé válik-fékez a táncprodukció, és hagyják, hogy a textus már-már átvegye a főszerepet. Különböző nyelveken hallunk szövegeket (múzeumi audioguide-ot, idézeteket, párbeszédeket), akárcsak egy rangos múzeumban, bárhol a világon. Morau szövegeiben jelöletlenül idéz, feltehetően fiktív szerző(k)től, sokszor igazán izgalmas gondolatokat. Audioguide-formátumban, egy nem létező múzeumban, egy nem létező mester nem létező festményét ismerteti (melyen, Tiziano művének pandantjaként, a narrátor elmondása szerint, egy fiatal, fekete férfi modernkori aktja látható. Alkotója bizonyos Elliot Cleaver – ilyen nevű festő nem létezik). A játék utolsó harmadára-negyedére, egy gyors fényváltás során az Urbinói Vénusz eltűnik, a helyén, mint valami monumentális kirakatban egy talányos és gyönyörű kép, selyemfüggöny övezte ravatal tárul fel, rajta fekete-fehér ruhás fiatal nővel, hatalmas, vörös koszorúval. A halott egy ponton feláll és belép a térbe, hogy megkapó kettőst táncoljon a fent említett Teremőr-halállal, miközben Renato Carosone csodálatos slágere, a Maruzzella szól, s közben egy harang hátborzongató szépségű szava.

Siena. Fotó: Jesús Robisco

A Siena (kulturális) utalások tömegéből felépített, alig több mint egy óra időtartamú vízió, mely szeszélyesen kanyargó, mégis mozdulatlan, egyhelyszínes utazásként fogható fel az európai kultúrtájban. Terébe „házhoz jön” művészet, történelem, személyes emlékfoszlányok, fiktív töredékek sokasága, abszurd alakokkal (vívócsapat), bizarr tárgyakkal (halottszállító görgős kocsi, rajta egy hullazsák – a memento mori jegyében). Morau műve az egyik legegyenetlenebb produkció, amelyhez szerencsém volt eddigi nézői pályafutásom során. Sekélyes és dögunalmasan vánszorgó pillanatok után hirtelen felsistereg benne a spiritusz egy-egy szövegrészlet, mozdulat, dallam, vagy mindezek izgalmas együttállása során. A darab olykor olyan kimódolt és tudálékos, mint egy fiatal bölcsész egy négyzetméter fröccs után, roskadozva az utalások, előkotort példák és vélt párhuzamok mind zavarosabb hegyláncai alatt, majd, pár pillanat múlva az ember előre dőlve tapad a színpadra. A Siena talányosan és erős atmoszférával jár körül egy fontos momentumot, a befogadásét, amint hozott és helyben nyert információk és turistatársak kavargó árjában fuldokolva találkozunk a zseniálissal, a felejthetetlennel, legyen az keretben, egy (mondjuk: sienai) múzeum falán, vagy épp egy dallamfoszlány formájában, valami középkori (mondjuk: sienai) sikátorban. A mindinkább karnyújtásnyira lévő, „messzi idegenben”.