Az épületbe szállingózó nézőket ugyanis senior (?) táncosok egy csoportja hangos „Contemporary! Contemporary! Con-tem-po-ra-ry!” felkiáltásokkal, bakkecskeként ugrálja, szökdeli körül, és kíséri fel az aula csapóajtajáig. (Halkan jegyzem meg, hogy a hagyományápolás szentélyében vagyunk, nem holmi kortárs befogadó helyen, ahol mindez akár elfogadott, sőt természetes is lehet.)

A franciaországi terrortámadások óta minden kulturális és közintézménybe való bejutást szigorú biztonsági ellenőrzés előz meg Párizsban. Így sorban állunk a nagy hírű operaház, a Palais Garnier bejárata előtt is a (szimplán csak) négy koreográfus nevével fémjelzett modern táncest premierjére várva. S bár nem kevesebb mint 2200 nézőt kell viszonylag rövid idő alatt „bezsilipelni” a házba, és a vizsgálat alapos, nincs fennakadás, hamar ott találjuk magunkat az épület patinás előcsarnokában. A Párizsi Opera azonban azért Párizsi Opera, hogy még az ilyen apró kellemetlenségekből is erényt tudjon kovácsolni, ezért aztán igazi meglepetésként ér bennünket, hogy a voltaképpeni „műsor” már itt, az előtérben elkezdődik (és ott is végződik, de erről majd később). Az épületbe szállingózó nézőket ugyanis senior (?) táncosok egy csoportja hangos „Contemporary! Contemporary! Con-tem-po-ra-ry!” felkiáltásokkal, bakkecskeként ugrálja, szökdeli körül, és kíséri fel az aula csapóajtajáig. (Halkan jegyzem meg, hogy a hagyományápolás szentélyében vagyunk, nem holmi kortárs befogadó helyen, ahol mindez akár elfogadott, sőt természetes is lehet.) A röpke performansz szelíd mosolyt csal az arcokra, az öltözékéről ítélve már nem is annyira úri(as) párizsi közönség simán veszi a lapot, nincs háborgás, a meglepetések sorozata ezzel azonban még korántsem ér véget, hiszen a közösségi terekbe szétspriccelő nézők később is lépten-nyomon apró, improvizatív táncetűdökbe botlanak, amelyek már az utánpótlás, a fiatal növendékek helyzetbe hozását szolgálják.

In Creases. Fotó: Julien Benhamou

A rendhagyó, sőt kifejezetten kortárs szemléletű felvezetéshez képest a négyfelvonásos est (már színházteremben zajló) előceremóniája, a kizárólag a Párizsi Opera szokásrendjébe tartozó, de ott is csak különleges alkalmakkor színpadra kerülő défilé (parádé) maga a pompa és csillogás, a halhatatlan tradíció fényűző demonstrációja. A défilé során klasszikus balettruházatban a növendékektől az étoile-okig és vezető táncosokig a teljes együttes „bemutatkozik” a nagyérdemű előtt. Az 1926-os ősverziót Léo Staats készítette, míg a revideált változat Serge Lifar nevéhez fűződik, és 1946. november 8-án alkalmazták először. A forma szigorúan kötött: szélesre tárják a teljes színpadot, a Foyer de la Danse-t, azaz a balettrudakkal és tükrökkel felszerelt hátsó színpadot is beleértve, és az összes, a Párizsi Opera (és balettiskolája) kötelékébe tartozó táncos szigorú, hierarchikus rendben bevonul Berlioz A trójaiak zenéjére; elöl a legkisebbek, utánuk a kartáncosok csoportosan, majd a szólisták hármasával-négyesével vagy egyenként, a rivalda elé lépnek, meghajolnak a közönség felé, és elfoglalják pontosan kijelölt helyüket a tökéletes szimmetriával szerkesztett színpadi tablóban.^[1] A publikum pedig mi mást csinálhatna: őrjöng.

E nagyszabású – felsőbbrendűséget, állandóságot, ragyogást, eleganciát, tiszteletet és megbecsülést egyszerre hirdető – rituálé után még az elsőként színpadra kerülő, bár erősen neoklasszikus stílusban fogant Justin Peck-koreográfia is kifejezetten modernnek hat. Peck – aki a New York City Balett szólistája és rezidens koreográfusa – az anyaegyüttesénél 2012 nyarán bemutatott In Creasest tavaly tavasszal tanította be a Párizsi Opera táncosainak. A zene – Philip Glass: Four Movements for two pianos – élőben szól, a négy lány és négy fiú halvány szürkés-kékes dresszben, a balettszótárból formálódó mozgásnyelv pedig attól válik helyenként ötletes és játékos, bár összességében nem túl eredeti koreográfiává, hogy Peck hogyan reagál a zene fejlődési spiráljára, hol és miért akasztja meg esetenként a táncfolyamatot, mikor melyik mozdulatot merevíti ki, és milyen egyéb találékonysággal fűszerezi a mozgást. A stílus és az előadásmód, hűen a balanchine-i örökséghez, az amerikai balett legnemesebb hagyományait idézi, noha legemlékezetesebb pillanatai éppen azok, amikor Peck közel sem provokatív módon, de csavar egyet a tánc „simaságán”. „Ugróiskolát” játszik az ikonikus balettpózban földön fekvő táncosok között, sok karú Shivát idéző „mechanikus balett”-részletet kreál, míg egyik táncosnője forgás közben kinyújtott lábával majd’ lekaszabolja a körülötte állókat, akik alig győznek elhajolni előle. Ezek és az ehhez hasonló megoldások persze csak lazítani tudják a balett fennkölt és szigorú kereteit, átrajzolni nem, így az In Creases a másik három alkotó formabontóbb művének fényében talán a kelleténél is jobban elhalványodik az est végére.

William Forsythe művét, a héttételes Blake Works I-t tavaly évad végén mutatta be a társulat. Míg azonban a Washingtonban született, harmincéves Peck csak másodjára dolgozott a Párizsi Operában – első munkája a 2016 márciusában színpadra állított Entre chien et loup volt –, addig Forsythe, a másik amerikai, az öreg róka, az In the Middle, Somewhat Elevated 1987-es párizsi világpremierje óta^[2] vissza-visszatérő vendég a házban. Forsythe is fundamentumként tekint a balett szókincsére, mint Peck, de zsenialitását bizonyítja, hogy a Blake Works I-ban könnyedén elfeledkezünk erről, a koreográfia ugyanis levetve magáról a műfaji béklyót egy főleg duettek, triók és négyesek uralta felvillanyozó örömtánccá lényegül át. A tételhatárokat az angol James Blake dalai jelölik ki – minimál digitális alap hiperérzékeny férfihanggal –, amelyek kristálytiszta hangzásuknál és pofonegyszerű ritmikai játékuknál fogva tökéletes kapaszkodót nyújtanak a koreográfus számára. A nyitódal, a Forest Fire alatt közel húsz táncos emelkedik és süllyed, ugrik és forog, billeg és sasszézik hármas-négyes-ötös fürtökben, de aszinkronban egymással, lazán kilépve a kötelékekből, majd vissza, könnyedén „átmosódva” egyik csoportból a másikba. Az intimebb hangulatú, lírai(bb) songokra készült táncblokkok csak látszatra visszafogottabbak, valójában ugyanolyan dinamikusak, csapongók és kiszámíthatatlanok, mint a csoporttáncok. Forsythe ráadásul még rendesen fel is zaklatja, meg is bolygatja őket időnként egy-egy nagyobb táncoló szabadcsapat rapid ki- és bevonulásával. Ütemre ráng a váll és a csípő, spiccbe feszített lábak és nyílegyenesen tartott karok pattognak mereven a zene ritmusára, diszkós-popos, apró figurázások oldják a balett feszességét, lágyság a villámgyorsan irányt váltó, megtört mozdulatok kavalkádját. A táncosok nem egyszer csak ki- és belötyögnek a zenére, a fények körvonala hosszan elmosódó, bizonytalan, a türkizkék balettruhák patent uniformizáltságával egy próbaruha slampossága felesel, és ahelyett, hogy Forsythe látványosan kijátszaná a finálét, van olyan rafinált, hogy egy bensőséges duettet iktasson be a végére, amely alól ahogy kifut a zene, úgy fogynak el szépen a mozdulatok is – mint egy szirmait hullató virág.

Season’s Canon. Fotó: Julien Benhamou

Az est két ősbemutatója közül kétségkívül az utóbbi években számos európai (és Európán kívüli) nagytársulatnál megfordult kanadai kortárs koreográfus, Crystal Pite párizsi debütálását előzte meg a nagyobb várakozás. És szögezzük le gyorsan: Pite – aki mentorának és barátjának tekinti Forsythe-ot (nem véletlenül, hiszen öt évig táncolt Forsythe társulatánál, a Frankfurti Balettnél), és akiről a balettszínpad utolérhetetlen csillaga, Sylvie Guillem visszavonulásakor úgy nyilatkozott, legjobban azt sajnálja, hogy soha nem táncolt a darabjaiban – nem is okozott csalódást. A The Seasons’ Canon látványos és nagyszabású munka, a párizsi közönség magából kikelve lelkesedett érte – ami nem csoda, hiszen Pite ebben a koreográfiában sokkal klasszicizálóbb arcát mutatja, mint Kidd Pivot névre hallgató saját együttesével bemutatott és nálunk, a Trafóban is vendégszerepelt Lost Action (2006) és Dark Matters (2009) című műveiben –, egy operabalett kiváltképp büszke lehet rá, a kritikus mégsem maradéktalanul elégedett.

Pite vendégkoreográfusi működésének egyik meghatározó vonulata újabban a monumentalitás, a valahai „mozgáskórusokat” idéző látványos tömegkoreográfia és – ennek megfelelően – a nagy számok bűvölete. Így volt ez az Emergence (Pacific Northwest Ballet, 2013) és a Polaris (Sadler’s Wells, 2013) esetében, ahol 38, illetve 64 táncossal dolgozott, és így van most is, a The Seasons’Canonnál, amikor 54 szereplő van a színpadon. Ami viszont jelentősen eltér az előzőektől, az a zeneválasztás, hogy kortárs zeneszerzők (Owen Belton, illetve Thomas Adés) kompozíciói helyett egy közismert klasszikushoz, Vivaldi Négy évszakához nyúl, Max Richter átiratában. Mondhatnánk, hogy Pite túlságosan is biztonsági játékra törekedett, és valószínűleg lenne is benne igazság, a mű problematikussága azonban nem ebből vezethető le. A The Seasons’ Canon nem ír történetet, a félszáz táncos hatalmas, amőbaszerű szerves képződményként egyik szemet gyönyörködtető monumentális mintázatból gördül át a másikba. A szűnni nem akaró organikus hullámzás, a szereplők puha, cseppfolyós alakzatokba torlódása, szétrebbenése, majd újra összetömörülése egyszer örökmozgó, 3D-s domborzati térképként tárul elénk – magas kiszögelésekkel, szelíd lankákkal, horpadt völgyekkel –, másszor mintha gigantikus őslénycsontvázat, kanyargó gerincoszlopot, óriási pulzáló-lélegző szerveket mintázna, megint másszor kánonszerű absztrakt mozdulatjátékokban teljesedik ki. A koreográfiára helyenként azonban egy furcsa, retró táncszínházi manír rakódik, olyan expresszív kisülések és kifejezések, amelyek – talán Párizs és Franciaország teszi – rögtön Maurice Béjart valamikor újszerűnek ható, de ma már irónia nélkül nehezen kezelhető teatralitását idézik, amire a szcenika (a látványra gyönyörű, de antik hatást keltő, füstszerűen gomolygó fények) és a táncosok megjelenése (szürke, buggyos nadrágba bújt félmeztelen testek, nyaktájékon kékes színű festéssel, mintha egy törzs vagy horda tagjai lennének) még erősen rá is dolgozik. „Posztapokaliptikus szpartakiád”, írta egy kritika, és ha így vesszük, akkor lehetne akár szürreálisan elemelt is a darab, de nem az. Előrenézés helyett inkább visszafelé tekint. Úgy tűnik, mintha Pite komoly interpretációs csapdába csalta volna magát Vivaldival. Mert Richter ugyan átkomponálja a Négy évszakot, de a változás nem olyan mérvű, hogy semlegesítené a zenemű drámaiságát, fülbemászó frázisait, amelyeknek a mozgásanyag sok esetben nem tud ellenállni, hanem hagyja sodortatni magát általuk. Persze nem Vivaldiban, nem is Richter feldolgozásában, hanem az arra adott koreográfiai válaszban van a hiba, amely engedi, hogy a kifejezés időnként elcsússzon a tánc elemi erejétől és tisztaságától egy idejétmúlt expresszivitás felé.

Az est zárása, a szintén kanadai származású Tino Sehgal (sans titre) elnevezésű performansza ellenben maga a jelen. A ma színháza. A ma (szelíd) provokációja. A negyedik fal lebontása egy klasszikus színházi intézményben, nézőkkel való interakció, a tradíció non plus ultráját megtestesítő défilére adott kortárs riposzt. És még szépen keretbe is foglalja az estét a szokatlan felvezetéssel. A darab hömpölygő, drámai zenei nyitánya azt próbálja elhitetni a nézővel, hogy itt valami egészen bombasztikus dolog fog történni – mármint a színpadon. A vasfüggöny még leeresztve, villognak a nézőtéri fények, minden szem oda szegeződik, előre, ahonnan az élményt várjuk, aztán amikor lassan, meg-megakadva s vissza-visszahuppanva végre felemelkedik a szerkezet, és újra elénk tárul a défilénél már megcsodált irdatlan mélységű színpad, hátul a csillogó tükörrel, a vagányan le-föl emelkedő trégerek, oldalfüggönyök és reflektorok bolondos táncánál több semmi nem történik. Helyesebben annyi azért igen, hogy a táncosok civilben egy villanás erejéig megmutatják magukat, de aztán eltűnnek, hogy pár perc múlva már a zsöllyében, az emeleti karzaton, a páholyokban, vagyis ellepve az egész nézőteret bőszen improvizáljanak. Mellettünk, közöttünk – mindenhol. A nézőtéri fények még mindig égnek, és ahogy ide-oda pillantgatunk a hatalmas térben, a táncosokon kívül természetesen egymást is (jól meg)bámuljuk, csak úgy lessük a reakciókat. Az improvizáció nem tart tovább tíz percnél, amikor a táncosok megindulnak kifelé, jelezve, hogy mi is tartsunk velük. Mire felszedelőzködünk, és kiérünk az aulába, ők már a lépcsőkön ülnek, néha cinkosan egymásra és ránk mosolyognak – és énekelnek. Most már az egész színház és benne minden lélek csupa vigyor. Egyetlen nagy, fülig érő szmájli. Ők csendesen dalolásznak, mi hallgatjuk. Jó így. Aztán egy idő után fogják magukat, és lazán kibandukolnak a párizsi éjszakába. Mi meg utánuk.

^[1] Horst Koegler: Balettlexikon, Zeneműkiadó, Budapest, 1977, 200; 266-267.

^[2] Az In the Middle, Somewhat Elevated részét képezi Forsythe Impressing the Czar című háromfelvonásos balettjének is, amelyet a Frankfurti Balett mutatott be 1988-ban.