Egy kortárs darabot ritkán akar a rendező más korba helyezni vagy szóról szóra átírni, míg a klasszikusokkal kapcsolatban szinte ez az első gondolat: hogyan írjuk át, illetve mikor játszódjon?

Radnai Annamária

Tapasztalatom szerint a klasszikus darabok szövegkezelése a dramaturg szempontjából nem az eljárásban, hanem leginkább abban különbözik más, kortárs vagy félkortárs színdarab szövegének kezelésétől, hogy a rendezői elképzelés sokkal jobban befolyásolja a szövegkönyv kialakítását, mint a többi esetben. Egy kortárs darabot ritkán akar a rendező más korba helyezni vagy szóról szóra átírni, míg a klasszikusokkal kapcsolatban szinte ez az első gondolat: hogyan írjuk át, illetve mikor játszódjon? A válasz nem egyértelmű, az előadások környezete többnyire nem a keletkezés, nem a cselekmény, és nem is a fordítás létrejöttének idejéhez kötődik. Mintha csak a keletkezés vagy a cselekmény idején játszódó előadás a darab és önnön avíttságának lenne a bizonyítéka, mintha ezen múlna, hogy egy klasszikus darab érvényessége kiállja-e az idő próbáját. Akárhogy is, miután eldőlt, hogy bizony más korba helyezzük át a cselekményt – és a döntés szinte kivétel nélkül ez –, újabb döntéseket kell hozni. Felismerhető legyen-e a kor, ahová helyezzük a cselekményt, vagy próbáljunk meg általánosabb tárgyi és nyelvi környezetet létrehozni? Ha megválaszoltuk ezt a kérdést, és erről azért a dramaturgnak is jócskán lehet véleménye, folytatódik az előadás, azaz az interpretáció stratégiájának kialakítása – a szöveg szempontjából éppúgy, mint a díszlet vagy a jelmez tekintetében. Ez annak ellenére elkerülhetetlen művelet, hogy egy színdarabban messze nem csak a szavakon, illetve azok hangalakján múlik végül a hatás. Hiszen olykor még idegen nyelvű előadásokat is megnézünk anélkül, hogy értenénk magukat a szavakat, amelyek elhangzanak, mégis hat a történet, a mise-en-scène, az előadás maga. Mégis, ha már a darab minden eleme megváltozik, talán a puszta a történeten kívül – bár néha az sem ússza meg érintetlenül –, a szöveg is változik vele.

Ahogy tetszik (Kamra – Katona József Színház). Fotó: Dömölky Dániel

Nyilván meghatározó döntés például, hogy egy átírt klasszikus szöveg használjon-e szlenget – a szleng eleve jellegzetes, korszakfüggő –, kerüljön-e bele olyan káromkodás, netán káromkodássorozat, ami az eredetiben nem szerepel, de a más korba és környezetbe helyezett darabban elkél. Zavarba ejtő és megválaszolatlan a kérdés, meddig lehet elmenni az efféle változtatásokban, hol a határa a beavatkozásnak egy dráma amúgy sokszorosan kipróbált és bevált szövegtestében. Iskolák, hogy ne mondjam, frontok alakultak a kérdés mentén, és a táborok a mindent lehet–minden tilos közötti skálán helyezkednek el. Magam meglehetősen mérsékelt vagyok az átírási kényszerben, és a korszerű hangzáson, a gördülékeny, jól értelmezett szövegen kívül egyéb ok miatt nem érzek különösebb késztetést egy-egy szöveg átírására, legalábbis önmagáért az átírásért nem. De hogy egy dramaturg végül hová kerül a fent említett skálán, az több mint felerészben a vele aktuálisan együtt dolgozó rendező döntéseinek függvénye.

A két előadás, amelynek munkálatait röviden ismertetem, cselekménye és környezete nem konkrétan megnevezhető korba került át, hanem – mondjuk így – egy általános mába, és mindkét dráma jelentős szövegváltozáson ment át.

Az Ahogy tetszik 2016 márciusában, a Katona Kamrában bemutatott előadásának szövegmunkálatait, bár utóbb a szövegíró, Závada Péter sorai méltán meghatározó fontosságot nyertek, és sokban hozzájárultak az előadás sikeréhez, mégsem vele, hanem a rendezővel, Kovács D. Dániellel kezdtük el. Rendszeres találkozóinkon eleinte leginkább arról beszélgettünk, mit tartunk idejétmúltnak, nehezen elviselhetőnek az Ahogy tetszikben. Ezek a mozzanatok nem egyes szavak vagy sorok, nem a stílus voltak – különösen, mert ezt a munkát Nádasdy Ádám kiváló szövegét olvasva végeztük –, hanem az események bizonyos fordulatai, a történetmesélés némely sajátosságai, és egyes helyeken a tengernyi szó. A rendező és a dramaturg először egy új szerkezetet állított föl, amelynek lényege röviden összefoglalva az volt, hogy minél kevesebbet időzzünk az színdarab egyik színhelyéül szolgáló hercegi udvarban, és minél előbb jussunk el az ardeni erőbe, akár azon az áron is, hogy a történet megértéséhez szükséges információk eredeti idejüknél később hangoznak el ezáltal. Ez a döntés felvetette a kérdést, érthető lesz-e a történet expozíciója, ha annak néhány eleme később, flashback formájában jelenik meg, mint például Rosalinda és Orlando megismerkedése, de abban bíztunk, hogy filmeken edzett nézőinknek van gyakorlata a később megmagyarázott események integrálásában. A történetet is revízió alá vettük: talán a legnagyobb változtatás, amely benne is maradt az előadásban, hogy kihúztuk Célia és Oliver egymásra találását, és messze nem azért, mert a kötelező szálelvarrás nem elég hiteles, és a két ellenséges fiatal hirtelen feltámadó vonzalma nem megalapozott – ebből még akár erényt is lehet kovácsolni az interpretáció során, ahogyan az Phébe és Silvius esetében kifejezetten izgalmas színházi helyzetté alakult. Sokkal inkább Célia Rosalinda iránti érzéseinek komolyságát nem akartuk jelentéktelenebbé tenni azáltal, hogy pusztán az általános hepiend kedvéért Célia is találjon párt, meglehetősen hirtelen és esetlegesen. Míg Kovács D. Danival ezeket a döntéseket meghoztuk, Závada Péter a szöveg frissítésén, átírásán dolgozott. Mikor elkészült az újrastrukturált rendezői-dramaturgi példány, a közben előrehaladott állapotba került szövegátirattal kellett összeilleszteni az új szerkezetet. Ezt a műveletet hárman végeztük, és a közös szövegkönyvcsinálás egyik legvidámabb eseménysorozata volt az a két hét, amíg kialakult az olvasópróbán felolvasott szövegváltozat. A szerkezeti változások hatása ekkorra már jóformán eltörpült Závada Péter bravúros mondatai mellett. Költői, vicces, játékos, mélyen intellektuális, amit írt. Bár utóbb érték a szöveget olyan vádak, hogy a mai allúziók, képzettársítások, utalások révén kikönnyítettük, avagy lebutítottuk Shakespeare eredetijét. Én azonban azt gondolom, a szöveget nem pusztán a szavak szintjén írtuk át, azaz nem pusztán a hangzását frissítettük föl, hanem a szerző gondolatmenetének lehető leghívebb követésével, az ő logikája és korának színházi hagyományai mentén a közönség számára érthető célzásokkal és hasonlatokkal operáló szöveget hoztunk létre, amely nem buta, és végképp nem könnyű. A színpadon megszólaló szöveg követése folytonos figyelmet, intenzív agymunkát igényel, még ha az asszociációk rendszere mai is.

Az Ahogy tetszik esetében tehát a klasszikus szöveg revíziója nem állt meg a szavak aktualizálásánál, hanem egy kortársibb időkezelést, töredezettebb narratívát is bevetettünk, ám Shakespeare írói logikáját és problémalátását, úgy gondolom, nem bíráltuk felül.

Kocsis Gergely az Ahogy tetszikben. Fotó: Horváth Judit

Messzemenően más jellegű feladat volt a Katona József Színházban Gorkij Kispolgárok című művének mai színpadra alkalmazása (ahogy a gyakran használt formula szól: mai színpadra alkalmazta: X.Y. – sosem értettem egyébként, mit is jelent ez pontosan, illetve mi a különbség e között, és egy normálisnak vagy akár átlagosnak mondható dramaturgi szövegkezelési művelet között, hacsak nem a jogdíj). Az előadást Zsámbéki Gábor rendezte 2012-ben.

A Kispolgárok problematikájának egyik lényeges eleme a generációk közötti szakadék elmélyülése. Ezt az amúgy széles körben ismert és ábrázolt témát a XIX. és XX. század fordulóján Oroszországban Gorkij a jobbágysorból felszabadult első vagy másodgenerációs, a falusi és a városi lét mezsgyéjén élő idősebb, illetve az ő gyerekeik, a városban felnőtt, gyakran már iskolázott, más értékek és új ambíciók szerint élő fiatal nemzedék összeütközésében látta legélesebben megragadhatónak. (A darab címét egyébként pontosabb lenne legközelebb talán Városlakóknak, fordítani, hiszen a magyar kulturális hagyományban a kispolgár meglehetősen mást jelent, mint a faluról városba költözött, a népi élettől, szokásoktól elszakadt, emiatt civilizációs problémáktól és értékválságtól sújtott [orosz] polgár.)

Az idősebb szereplők szövege számos tájszót, népies fordulatot alkalmaz, tanulatlan, olykor hibásan használt a nyelv, gyakran beszélnek szólásokban, közmondásokban; a fiatalok beszédstílusa árnyaltabb, az irodalmi nyelvre hasonlít. A mű legutolsó fordítása Makai Imre nevéhez fűződik, aki számos orosz klasszikus fordításával ajándékozta meg a színházi szakmát, és mind az orosz, mind a magyar nyelv árnyalatainak kiváló ismerője volt, és aki 1954-ben azt a döntést hozta, hogy megtartja a darab népies szövegeit, kifejezéseit. Ez érthető és logikus választás, hiszen akkor a magyar nyelvben és társadalomban is elevenebb volt a darab szereplői által képviselt probléma, ahogy a nyelvi különbség is generációk, illetve falu- és városlakók között. Azonban az azóta eltelt hatvan év alatt ez a különbség csökkent, a tájnyelv, a tájszólás még inkább archaikusnak tűnik, használata azonnali ódon hatást kelt – és akkor eltekintettünk attól a problémától, hogy az orosz paraszti beszéd vajon melyik magyar tájnyelven adható át. A darab nyelvezetét taglaló beszélgetés ezért Zsámbéki Gáborral először a népies beszéd megtartására vagy elvetésére irányult. Meglehetősen gyorsan eldőlt, hogy a magyar szöveg szavankénti átírása felérne egy újrafordítással, ezért valóban célszerű a darabot lefordítani, és a fordítás során a szereplőcsoportok közötti összeütközést nem elsősorban a nyelvi különbségekben kifejezni. A Kispolgárok szövegét a fentebb említettek mellett az is terheli, hogy Gorkij nem csupán a falusi és városi értékrend, a tanulatlan szülők és tanult gyermekeik konfliktusát fogalmazza a darabba, hanem a viszonylag frissen kialakult munkásság elégedetlenségét, társadalmi újítás iránti akaratát is a konzervatív, sőt retrográd társadalmi csoportokkal szemben. A dráma egyik főszereplője, a mozdonyvezető Nyil, hosszú programbeszédekben, politikai állásfoglalásokban fejti ki nézeteit (megjegyzendő, hogy az 1901-es moszkvai olvasópróbán már a Művész Színház társulata is kritizálta Nyil szövegeit és Gorkijt ezek miatt). Tegyük félre most azt, hogy Nyil nézetei helytállóak-e. Azt azonban leszögezhetjük, hogy szövegei a magyar közönség előtt a pozitív, termelési színdarabok és filmek szocialista-realista nyelvét idézik föl, az ilyesfajta áthallások minden következményével. Eldöntendő, hogy miképpen hangozzanak el ezek a szövegek, tudva, hogy ez a döntés meghatározza Nyil megítélését az egész darab során. Zsámbéki Gábor nem akarta elveszíteni a közönség Nyil iránti szimpátiáját, ugyanakkor a szöveg által is érzékeltetni kívánta, hogy Nyil a bolsevikok közvetlen előfutára, és vélt vagy valós igaza érdekében messzire is elmenne. Mivel nemcsak az előadás dramaturgja, de a darab fordítója is én voltam, szerencsére a döntés és a kivitel között viszonylag rövid volt az út.

Az említett problémák mind a klasszikus keletkezésének ideje és a bemutató ideje között eltelt több mint száz évből adódtak. Végül a darab szerkezete nem ment át nagy változtatásokon, nyelvezete a tájnyelv fent említett elhagyásán kívül legfeljebb érvényesen hangzó, de semmiképp nem konkrét korhoz köthető lett, viszont a dráma, illetve a szerző egyik alapgondolata, és itt elsősorban a Nyil által képviselt magatartásra és nézetekre gondolok, jócskán módosult az aktualizálás során.

E két példával, tapasztalataimból kiindulva, a klasszikus darabok szövegkezelésének két lehetséges irányát igyekeztem felvázolni a sok közül (ennél több is, illetve ezek különböző arányú keveredése szintén elképzelhető). Az egyik a látszólag radikálisabb, látványosabb, ténylegesen hangzatosabb és észrevehetőbb átírás, amikor a szöveg érzékelhetően aktualizálódik, a mai beszélt nyelv kifejezéseiben, képeiben fogalmaz, hasonlatai az aktuális kor tárgyi világából hozzák példáikat, a metaforák kifejezetten a jelen világban értelmezhetők, a darab alapgondolata, logikája azonban lényegileg érintetlen marad; a másik pedig az első pillantásra nem túl vad, moderált változtatás, ahol a nyelv kerüli a korhoz szorosan köthető kifejezéseket, és a szerkezet jelentősen vagy egyáltalán nem változik, ám a máig érvényes alaphelyzet már más megvilágításban jelenik meg, alkalmasint a szerző hajdani szándékával is szembeszállva, azt átértelmezve.

Vecsei H. Miklós

Kezdésként muszáj leírnom, hogy ifj. Vidnyánszky Attilával, akivel együtt készítjük ezeket az előadásokat, mindketten hivatásunknak tekintjük a színházat. Őszintén hiszünk abban, hogy a színház ad, hogy a színház hat, és ezért képes változtatni. Számunkra fontosabb a téma, mint maga a darab. Témához keresünk darabot, és nem fordítva. Ha megvan a darab, próbáljuk megkeresni azt a kulcskérdést, amit fel szeretnénk tenni magunknak és a nézőknek, mert meggyőződésünk, hogy a mai világban válaszok és néptanítás helyett egyszerű és pontos kérdésekre van szükség, ezzel is lelki interakcióra késztetve a közönséget. Keressük a „kibeszéletlent”, igyekszünk elkerülni a felszínes és üzenet nélküli alkotást, ugyanakkor úgy gondoljuk, hogy a legmélyebb gondolatokhoz is humoron keresztül vezet az út. Nagyjából ezek azok az elvek, amelyek alapján elkezdem a szövegkönyv kialakítását.

Az utóbbi években leginkább átiratokkal foglalkoztam, ezért főleg az ezzel kapcsolatos tapasztalataimra hivatkozhatok, mi történik, amikor egyedül maradok egy hetven/száz/négyszáz éves darabbal. Ha tudok új fordítást készíteni, akkor azzal kezdem, majd leülök, és meghúzom. A cselekményszálat, a szereplőtömeget és a dramaturgiát mind alárendelem a témánknak és a már említett „kérdésünknek”. Ha elkészültem az élesített példánnyal, megpróbálom minél mondhatóbbá tenni a szövegeket, és minél élesebbé, hatásosabbá a jeleneteket. Nem vagyok képzett dramaturg, de ilyenkor sokat segít, hogy színészként tudom írni a jeleneteket. Közben pedig elképzelem, hogy Attila ezt hogyan rendezné meg, és ügyelek arra, hogy hű maradjak a szerző eredeti gondolat- és stílusvilágához. Nem értek egyet azzal, amikor valaki kiforgatja a darabot az eredeti jelentéséből: ha ezt valaha elkövettük, az figyelmetlenség és hiba a részünkről. Ez alatt azt is értem, hogy van, hogy több ezer oldalt olvasunk az írótól: más darabjait, naplóját, leveleit, és így kapunk egy hozzávetőleges képet a világlátásról, amelyet képviselt. Ehhez képest szoktuk továbbgondolni az átírásokat. Amikor elkészültem a szövegkönyvvel, először tervezek egy első, saját példányt, ami nagyon fontos rituálé: megtervezni a borítót, és választani egy a darabhoz illő mottót (eddig egy kivétellel ez mindig Hamvas Béla volt). Majd Attilával közösen olvasva a példányt még rengeteg további új gondolat születik. A legfontosabb, amit tanultam tőle, az az, hogy „nem kell mindent érteni”. Nagyon nehéz íróként az agyról a szív felé terelni a nézőt, pedig a színház ott játszódik. Befejezetlen mondatok, irrelevánsnak tűnő megszólalások, mind-mind elengedhetetlen elemek a katarzis felé vezető úton. Ezek nüanszok, mégis a legfontosabbak, ha nincs is rájuk ésszerű szabály. Ahogy a „katarzisgyártásra” sincs.

Természetesen találkozunk azzal is, hogy az adott mű nemi-vallási-hűbéri viszonyai a mai közönség számára sértőek lehetnek. De a jó írók és darabok, vehetjük akár az ógörögöket is, mind pontos és örökérvényű emberséget hordoznak magukban. Mind arra keresik a választ, hogy mitől ember az ember, és mi végre vagyunk a világon. Több ezer éve nincs válasz ezekre a kérdésekre, de a sejtések több ezer éve hasonlóak. Egy példa: most Arany Jánossal és kortársaival foglalkozunk. Többen vallják közülük, hogy a „nőnek a konyhában a helye”. Nekünk le kell választanunk erről a megállapításról a korszellemet, és felismerni, hogy ők is csodálói voltak a Nőnek. Ezt speciel ezzel a történettel oldottam meg: egy tudós ül egy arab nyelvű szöveg fölött és nem tud rájönni egy ékezet jelentésére, órák óta idegeskedik, mikor a felesége átöleli, megpuszilja, és szuszog egyet, amivel leszuszogja a dohányszemet, amelyet a tudós ékezetnek nézett. Kvázi a nőnek ott kell lennie mellettünk, szükségünk van egymásra. Szerintem Gyulai Pál sem gondolta másképp, amikor azt írta, hogy a Nőnek a konyhában a helye.

Závada Péter

Hogy egy dráma eredeti szövegéből vagy korábbi fordításából mit érdemes megtartani a jelenkori színház számára, úgy látom, elsősorban az adott előadás céljaitól függ. Ugyanúgy működhet Kovács D. Dániel klasszikusokat aktualizáló törekvése, mondjuk, az Ahogy tetszikben (ebben én is vastagon sáros vagyok), mint Zsótér Sándor stratégiája a III. Richárdban, ahol épp az általa használt Szigligeti-fordítás archaikusságára reflektálva rendez egyedülállóan modern előadást. Az számít, mi az a nézői elváráshorizont, amin elképzeljük az előadást.

Ami engem illet, jelenleg a Vígszínház számára készülő Szentivánéj-átiratomat tartom az eddigi munkáim közül a legizgalmasabb vállalkozásnak, és azt gondolom, hogy a módszer, amellyel ehhez a szöveghez nyúltam, a jövőben is folytatható lesz. Most is Nádasdy fordítását használtam, de az általa készített szöveget Csányi János és Arany János verziójával is összeolvastam. Úgy döntöttem, hogy a rímes, metrikus strófákat földarabolom, és az eredeti költői képeket megtartva a szöveget mai, könnyen mondható szabad verssé dolgozom át. Letisztult, szikár beszédmód, helyenként enyhe, reflektált archaizálással. Vannak sorok, amelyek rímelnek – a legtöbb esetben megtartottam Nádasdy rímeit –, és vannak, amelyek kifutnak prózaversbe. Néhol a sorvégi rímekből belső rímeket csináltam, így meglepő helyeken ütik föl a fejüket. Ez, remélem, majd a játékmódban is tükröződni fog. Ami elveszett belőle, az legfeljebb a csilingelés.

A mai, prózaverses megszólalásban hiszek mind az átdolgozásokban, mind pedig a saját drámáimban. Az érdekel, hogy lehet a színpadi szöveg egyszerre poétikus és hangsúlyosan modern. Ehhez pedig a kortárs líra nyújt mintát. Nem gondolom viszont, hogy a klasszikus drámaszövegekben a műveltségi szavakat vagy a korabeli kulturális utalásokat mind modernizálni kéne a mai néző szája íze szerint. Nem tartom problémának, sőt üdítően hat rám, ha egy szövegben Apolló és Daphné ugyanúgy szerepel, mint egy sugárhajtású repülőgép. Aki valamelyiket nem ismeri, majd utánanéz. Ott a Google.