Táncfilm-e, ha száz búgócsiga pörög az aszfalton? Táncfilm-e, ha turisták botorkálnak, fröcskölnek, integetnek, fotóznak, áztatják magukat Európa legvadabb zuhatagában? Táncfilm-e, ha emberek közönyösen előre nézve ereszkednek le egy mozgólépcsőn?

Az első Szerpentin Táncfilm Fesztivál, melynek gazdája a Parallel Művészeti Alapítvány, remek alkalom volt arra, hogy a (tánc)film és a tánc fogalmáról gondolkodjunk. A program válogatója és a rendezvény házigazdája ugyanaz a Pintér Gábor, aki 2005 és 2011 között – akkor még a Műhely Alapítvány munkatársaként – az  évente megrendezett EDIT Nemzetközi Táncfilm Fesztivált is szervezte. A Szerpentinen a 2010 után készült magyar és nemzetközi táncfilmekből láthattunk válogatást: három estén át három „hosszú” és 33 rövidfilmet. A műsor szerkesztője a műfaj sokszínűségének megmutatására helyezte a hangsúlyt, és kifejezetten igyekezett a tánc és táncfilm fogalmát tágan értelmezni. Okkal, hiszen ahogyan az utóbbi két évtizedben a tánc jelentéstartománya radikálisan átalakult, a táncfilm műfaji keretei is átíródtak.

A fesztivál felütése, az osztrák Willi Dorner every-one című filmje a test és a tér kölcsönhatását vizsgálta. Hétköznapi testek hétköznapi terekben pontosan megtervezett mozgássorozatokat mutatnak be: fiatalok kb. 30 fős csoportja mint valami ballagó osztály – fehér felső, sötét alj – járja be egy kisváros belső és külső tereit. A szereplők mozgását és egymáshoz való viszonyát, a térformákat a környezet határozza meg: hol libasorban, hol falanx-szerűen vonulnak, hol a padok vonalát követve ülnek egymás mellé, máskor buszmegállóba vagy szűk kapualjba zsúfolódnak be – mindezt a vonulás állandó ritmusára. Különösen zavarba ejtő – mert melankolikus, bár technikailag jól kivitelezett – a film zárlata, melyben a kisváros élőképe fokozatosan, de a szem számára megfoghatatlanul alakul át élettelen grafikává.

Waterfall – Rumba

Hasonlóan a térből indul ki, de koncepciójában radikálisabb Laila Pakalniņa Waterfall – Rumba című filmje, melyet a rendező a lettországi Venta folyó – állítólag Európa legvadabb – vízesésénél forgatott, s amelyben az odalátogató turisták „talált” mozdulatait gyűjtötte össze és csoportosította: a vízben óvatosan lépkedő, meg-megcsúszó, a zuhatagot fényképező, azzal szelfiző, a vízbe merülő, vizet fröcskölő, vízesés alatt ücsörgő embereket. Mind-mind ismétlődő mozgásminták ezek, melyek az érzékeny operatőri és a gondos vágói munka eredményeként ritmikus rendben követik egymást.

A térbe írt mozdulat geometrikus grafikai megjelenítése – a hip-hop és a Forsythe-improvizáció fúziója – volt a japán Asterisk Multimedia Unit alig másfél perces (kicsi, de erős) Figure című szösszenetének alapötlete. Mellette több olyan rövidet is láttunk, mely egy technikai alapötletre épült: kevésbé volt izgalmas a SKIZM Andristyák Marcelltől – a filmben egy középpontos tükrözésű táncoló alak megtöbbszörözése variálódott kaleidoszkópszerű képi világot teremtve –, vagy a tornászugrásokat valódi tükrökkel sokszorosító Gymnast. A One Shot című finn mozgókép – eredetileg egy hosszabb táncfilm zárójelenete, de rövidfilmként önálló életet él – a lassítással dolgozott. Az öt másodpercnyi (!) alapanyagot, melyben száz ember egymás mellé helyezett jelenetekben többnyire dinamikusan mozog, s melyet egy 75 km/órás sebességgel haladó kamera rögzített, 3,5 percre lassították le. Az eredmény elképesztően részletes és átélhető mozgásélmény.

A szokatlan vizuális megközelítés (s annak hatása a mozgás és saját pozíciónk érzékelésére) más filmeket is jellemzett. Ilyen volt a Work című kanadai film (rendező: Fantavious Fritz), melyben 4,5 percen át egy lefelé haladó mozgólépcsőt láthattunk emberekkel. A képkivágás, a tempó egy idő után olyan érzést keltett, mintha mi, a film szemlélői emelkednénk felfelé. Szintén szokatlan nézőponttal operált a TACT című francia darab, melyben két, egymásba gabalyodott, lassú mozgású meztelen test képe volt föltükrözve a mennyezetre, mintha lógnának vagy lebegnének. Ebben az esetben azonban a vizuális élmény izgalma, melyet a szabálytalanul villódzó fények is támogattak, nem tartott ki 15 percen át, a film végéig.

Cracks

Ha már a testeknél tartunk: jópofa gegen alapszik, miközben képi világában és ritmusában is alaposan kidolgozott a Cracks, a közeliken mutatott, hangosan roppanó ízületek koreográfiája, vagy a különleges, magassarkú cipőkben bukdácsoló lányok vonulása a TWUN-ban.

TWUN

Gryllus Ábris és Vadas Zsófia Tamara munkája, a 14 perces POST… mozgásanyaga szintén egy motívumra – a folyamatos fejrázásra – épül, de a táncos test fáradhatatlansága, a testtartás változatossága, a mozgás dinamikájának finom változása és a kamera nézőpontjának csúszkálása végig fenntartja a figyelmet. De voltak emberi test nélküli táncfilmek is: az absztrakt búgócsigák tánca, a Spinning-top, vagy a markológépek lírai duettje, a Through My Street. A test és testetlenség kérdéskörében a legnehezebben elhelyezhető – s éppen ezért izgalmas – a Vermona című klip. A képi anyag archív aerobik-felvételekből összeollózva, recycling eljárással készült, ahol a rendező nem élő testekkel, hanem testekről készült felvételekkel dolgozott.

A kígyó hangja

És persze nem maradhattak el a klasszikusabb, táncszínház-jellegű, történetmesélős művek sem. Ilyen volt a mozdulataiban De Keersmaeker munkáira emlékeztető She/Her, mely egy anya-lány viszony lélektani boncolgatása egy cukrászda asztalánál és mosdójában, érzékeny, tűpontos, kesernyés humorral koreografált képekben. A kígyó hangja afrikai színtereken – tengerparton és szegény városi környezetben – afrikai táncosokkal játszódik: egy romantikus szerelmi történet. Itt a modern és a tradicionális kultúra oldódik egymásba, egy öltönyös férfi hazatér (?), kinek zaklatott látomásaiban/emlékképeiben afrót táncoló alakok tűnnek fel, mígnem rátalál egy asszonyra, s vele a megnyugvásra. Szintén lélektani történet az Outside in, melynek dramaturgiai fordulatait metanarráció vezeti: egy szépen komponált, erdei környezetben táncoló lányalakkal indul a film, majd kinyílik a kép és rálátunk a stúdióban folyó munkára, ahol filmes szemmel nézve a táncoló alak nem több egy a mozdulatait pontosan beállítandó/bevilágítandó mozgó tárgynál. A lány azonban nem táncosként, hanem idegen, vad lényként viszonyul a stábhoz, míg végül kilép a stúdió épületéből a vakítóan havas tájba, ahol a belső szorongató helyzet után végre szabadnak érezheti magát.

Outside In

Varázslatos világot alkot Daniel Moshel is a MeTube 2: August sings Carmina Burana című filmjében: a helyszín egy egyszerű kisvárosi tér – mutatványosok, vurstli –, ahol egy kisfiú pénzt dob a mutatványos öregasszony kasszájába, mire barokkosan zsúfolt, eklektikus víziók bontakoznak ki.

Ebben a mezőnyben azok a koncepciók kerültek nehéz helyzetbe, melyek színpadi vagy próbatermi koreográfia filmes adaptációjára vállalkoztak. Ha az operatőri munka és a vágás mégoly változatos is, ott marad az adaptáció érzése, mely megkérdőjelezi a film önálló látásmódját, eredetiségét. Általános eljárás ilyen esetben, hogy nem színházi terekbe helyezik a koreográfiát. Ezt a megoldást választotta a New York City Balett NY Export: Opus Jazz című 45 perces mozija is, Jerome Robbins 60 éves koreográfiáját – egy „tornacipős balettet” – helyezve mai városi közegbe: elhagyott uszoda, gyárépület, tornaterem, gazzal benőtt sínek, majd végül egy régi barokkos színházi tér a helyszínek. Ugyanakkor a pontos és profi tánctechnika, az igényes és magabiztos filmes kivitelezés a határozott West Side Story allúzió ellenére is élvezhetővé varázsolta a mozit.

New York City Balett NY Export: Opus Jazz

A fesztivált záró „nagyfilm” – Sasha Waltz társulatának egy térspecifikus előadásából készült doku – azonban csalódás volt. A berlini Neues Museum 2009-es megnyitásakor 70 táncos, zenész és énekes avatta fel a múzeum tereit. A performansz élőben valószínűleg felemelő élmény lehetett, a film azonban nem sokat tudott kezdeni a helyzettel, fantáziátlan operatőri beállások, ritmustalan vágás, magasztos érzelmek unalmas keveréke lett. A majd egyórás moziban alig jelennek meg a nézők, akik a múzeumot végre bejárhatták. A film egyetlen érdekes – mert életszerű – jelenete, amikor a háttérben egy alsógatyás férfitáncos egy oszlopnak dőlve spontán beszélget a közönség egy hölgytagjával.

Sasha Waltz társulata a berlini Neues Museumban. Fotó: Bernd Uhlig

A Ko Murobushi butoh-művészről szóló dokumentumfilm – Always dead, still alive – viszont igazi gyöngyszem, ami képes volt megragadni a mester filozófiáját: a művészet és az élet nem szétválasztható. Erős indítás a hirosimai tragédiát megidéző képsorozat, mely mélységet ad annak a tankönyvi mondatnak, hogy a butoh az atombomba utáni korszak művészete. A filmben feltűnően nem voltak színpadi előadásból vett jelenetek, Ko Murobushi mindennapi életének helyszíneit látjuk, ahogy reggel cigire gyújt, ahogy telefonon sört rendel, ahogy kávét főz, ahogy a próbateremben tréningezik. Néhány archív előadásfotót vágnak csak be korai butoh performanszokról, mindig kontrasztba állítva a szintén korabeli popkultúra képeivel, miközben a mester lassú mozgással járja/mozogja/táncolja be a város tereit. A narráció során az ő költői nyelvén megfogalmazott gondolatait halljuk japánul, ill. olvassuk magyarul. A film  lassúságával, szemléletmódjával és lényegre törő megfontoltságával önmagában is tanítás volt.