Callas ugyanis, akit egy remek táncos, Aleszja Popova alakít, mindvégig ott libeg, lebeg a színpadon. Szinte mint egy szellem, mint egy árnyék, olyan könnyedén.

Bár már negyven éve lesz szeptemberben, hogy eltávozott, Maria Callas olyan jelentős énekes volt, hogy még ma sem lehet meghallgatni egy Toscát vagy Médeát, Lammermoori Luciát vagy Puritánokat úgy, hogy ne jutna eszünkbe az alakítása – és még sorolhatnánk tovább a szerepeket. A bel canto szoprán szerepeket is ő tette a huszadik században népszerűvé, a bel canto másodvirágzása az ő érdeme. Azt az érzelmi hőfokot, azt az intenzitást, amivel pályája csúcsán, mintegy másfél étvizedig énekelt, a mi időnkben – amikor az énekesnők egy profi szórakoztatóipari gépezet fontos szereplői, és ezért szerződési kötelességük vigyázni magukra – meg sem lehet közelíteni. A tudatosan épített és rendben tartott karrierek, a legkisebb egészségkárosodástól is óvó menedzsment korában szinte elképzelhetetlen, hogy egy énekesnőt, mint Callast, cigivel a kezében fényképezzenek le. Egyetlen énekes sem veszélyezteti a karrierjét azzal, hogy olyan impozáns életkedvvel, ugyanakkor elfojtott haraggal, büszkeséggel vesse bele magát az életbe, és abba, ami ettől elválaszthatatlan: a nagy szerepekbe. Mert éppen Callas miatt tudható, hogy ennek az izzásnak mi is az ára.

Fotók: Posztós János

A mintegy száznegyven év után magyar színpadon újra látható Bellini mű, A puritánok rendezését Némedi Csaba mintha abból az állításból indítaná, hogy Callas után nem lehet ugyanúgy előadni a Puritánokat sem. Az Elvirát adó énekesnőt egy meglett, magára valamit is adó opera-fan biztosan össze fogja hasonlítani Callas-szal. Ezért is lett az előadás kerete a neves zeneiskolában, a Juillardon, 1972-ben tartott Callas-mesterkurzus, hiszen az énekesnő, ha bel cantóról van szó, megkerülhetetlen. Azzal, hogy egy előadás előkészületeit látjuk, Némedi elidegenít, eltávolít attól, hogy a darab eseményeit valóságosnak érzékeljük. Nem azt látjuk, ahogy Elvira megőrül, hanem azt, hogy az Elvirát alakító Jessica Pratt eljátssza, hogy megőrül. Callas óvó, bizakodó, elmerengő tekintete előtt. Callas ugyanis, akit egy remek táncos, Aleszja Popova alakít, mindvégig ott libeg, lebeg a színpadon. Szinte mint egy szellem, mint egy árnyék, olyan könnyedén. Abban a szomorúságot sugalló, elegáns fekete Chanel-kiskosztümhöz hasonló ruhában, amit Callas egyik legismertebb fotóján visel. Az előadás mintha azt mondaná ezzel, hogy mivel amúgy sem szabadulhat Callas árnyékától, miért ne lenne akkor jelen a szerep ős-birtokosa.

A gránitfalnak látszó, sziklaszilárd, majd felnyílva egy majdnem üres lakás belsejét mutató díszlet olyan, mintha még csak félig lenne kész, a szereplők egy része pedig utcai ruhában énekel. A bordós gránit-díszlet előtt pár nézőtéri széksor, zsöllye, ahova a szereplők olykor leülnek. Itt foglal helyet a kórus is. Köztük is van, aki még nem öltözött be. Mintha a próbafolyamat közepébe csöppent volna be a Callas-árny: ennek tudható be, hogy a szereplők beállítása, beállása sem mindig a történetet követi, sokkal inkább a Callas-árny instrukcióit.

Míg a barokk operák librettistái többnyire az antik görög irodalomból, Aristóból, Tassóból merítenek, a bel canto kor szövegírói már szinte mindent felhasználnak, ami operaszövegkönyv lehet, Shakespeare-től Walter Scotton át a legendákig. De a lényegen ez semmit nem változtat: az olasz nyelvű operák többsége így is a szerelemről szól. Még akkor is, ha a helyszín Cromwell Angliája. A szereplők a Puritánok librettójában sem közemberek, hanem nemesek – a szerelmesek családja nem is egy oldalon áll, a házasságot Arthur, vagyis Arturo és Elvira között éppen a béke érdekében is ütné nyélbe Lord Walter Walton. Arturo, vagyis Lord Talbot az esküvői előkészületek forgatagában kettesben marad azzal a titokzatos fogollyal, akit majd éppen apósának kéne Londonba kísérnie. A fogoly maga a királynő, akinek a Cromwell-felkelés után bujkálnia kell. Arturo jó royalistaként megszökteti a királynét, azt a látszatot keltve, mintha az esküvő elől menekülne. Elvira, a magát cserbenhagyottnak gondoló jegyes összeomlik, és még az sem segít rajta, hogy Arturo visszatér és szerelmet vall: az őrület köde lassan és későn oszlik el szeméről.

A „rangos hölgy inkognitóban”-motívum feltűnik már Bellini második operájában, Az idegen nőben (La straniera) is, amelynek még nagyobb sikere volt, mint az első operájának, A kalóznak. Már ekkor látszik, mi is Bellini visszatérő témája, mi az, ami a szerelem témáján túl izgatja: a rémület, a melodrámai horror, a fojtottság, a frusztráció, a lélek sötétebb bugyrai. Nem gondolom, hogy tévedés Bellini-operát Hitchcock stílusában megrendezni, mint tette azt Christof Loy, aki a Bécsben két éve sikerrel futó Az idegen nőt színpadra állította. Ahogy a Puritánok rendezője, ő is színház-a-színházban-keretbe ágyazta a drámát, és ezzel ő is eltávolította a darab egyébként hajmeresztően életidegen történéseitől. Ámbár így is sikerrel jelenítette meg azt a félelmet, hogy a szenvedély milyen könnyen összeérhet és összemosódhat a szenvedéssel. Minél erőteljesebb, minél elragadóbb, annál inkább. Bellini mintha folyton erről beszélne, még a Normában is. Arról, hogy a szenvedély intenzitásának fokozódásával a személyiség integritása is sérülhet. Erről a problémáról Maria Callas tudott a legtöbbet – mint magánember és mint énekes.

Némedi Csaba rendezői koncepciójából következik, hogy az első felvonást lezáró őrülési jelenet – ekkor tudja meg Elvira, hogy jegyese eltűnt -, ez a megrázó ária nem Elviráról szól, hanem az Elvirát alakító énekesnőről. Az érzelemhullámzást, a lélek hullámzását, azt, amit zene és szöveg együtt ad, Pratt rendkívüli átéltséggel, puhán adja át. A fájdalom feltöréseiből építve a dallamívet, akárcsak a nagy görög előd. Ugyanakkor a színház-a-színházban elidegenítő effektus miatt nekem némi hiányérzetem támadt: az érzelmi kitörést, úgy éreztem, egy hagyományos, a darab történetét felmutató előadás jobban tudta volna közvetíteni. Ennek az áriának elvesz az erejéből az, hogy a szereplők kilépnek a szituációból, nem átélik, hanem csak eljátsszák a próbán a helyzetet. Ugyanakkor hozzá is ad az előadáshoz Callas folyamatosan kísérő és kísértő jelenléte, aki, úgy vélhetjük, mintha saját magával szembesülne, egykori alakításával, illetve azzal, hogy 1972-re elveszítette az esélyt arra, hogy újra a régi fényében tündököljön.

A dekoratív és nagyszabású díszlet – Gilles Gubermann munkája – ebben az állapotában még hajónak, de rozsdás vaskapu mögött feltáruló motelnek is látható. Tehát alkalmas arra, hogy a horrort, a frusztrációt, a fojtottságot közvetítse. Az előadás legjobb pillanatai is azok, amikor úgy érezzük, a szereplők teljesen átélik szerepüket, amikor kilépnek a próba keretei közül, és élményeiket, tapasztalataikat mozgósítják annak érdekében, hogy minél erőteljesebb legyen az alakításuk. Ilyen pillanat volt Giorgio (a meleg hanggal, abszolút sugárzóan éneklő Bretz Gábor) és Riccardo (Alekszej Markov) kettőse, az a jelenet, amely a két férfi kapcsolatáról, egyáltalán a kapcsolatok természetéről is szólt, nem csak az előadókról.

A Scalában is gyakran fellépő Riccardo Frizza szenvedélyre buzdítóan, korrekten vezényelte a kolozsvári Magyar Opera szépen és egyenletesen teljesítő Kórusát és a Pannon Filharmonikusokat. A budapesti Puritánok zeneileg magasabb színvonalat képviselt, mint az említett bécsi, Theater and der Wienben látható előadás. Ilyesfajta nívós bel canto produkciót csak akkor volt szerencsénk látni, ha Edita Gruberova vendégszerepelt nálunk. És nem csak a már említett Elvirát éneklő hölgy (hölgyek: Pécsett Kolonits Klára is énekelte a szerepet) okán mondhatjuk ezt. Hanem az Arturót adó tenor, Francesco Demuro miatt is. Kijelenthetjük: korunk egyik legjobb tenorját hallhattuk. Nem csak azért, mert a Credeasi miserában megfogta a két vonalas C fölötti F-et, mert a záró áriájában is fogott egy D-t, nem csupán azért, mert a frazeálása jelenleg senkijéhez sem hasonlítható, mert a hangszíne kifejezetten szép, de azért is, mert megvolt benne a szerephez elengedhetetlen komorság, megvolt benne az a sötét erő, amitől érdekes figura lesz. Amitől a Puritánok, minden elidegenítés ellenére is a lélek horrorává, félelmetesen nagy művé válik.