Marthaler olvasatában az előadás kezdetétől fogva a megszokott játékhagyománytól eltérő Lulut látunk: a játékos, életteli, gyermekien természetes femme fatale helyett egy zárt, magába forduló, valamilyen terhet magával cipelő nőt.

Marthaler és Lulu találkozása fontos és nagy találkozás. Új szempontokat, kérdéseket vet fel, hangsúlyokat helyez át, miközben végig az alapmű lényegénél marad. Mint egy jó pszichoterápiás időszak végén: a megfejtés egyáltalán nem meglepő, eddig is tudtuk, csak éppen nem gondoltunk rá. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy ez az egyetlen lehetséges interpretáció, de hiteles és konzekvens, megvalósításának tökéletességével szemben viszont felmerülnek bennem kétségek. Biztos, hogy Marthaler a Luluval való találkozásához megfelelő módon és arányban használta fel Wedekind szövegét és Berg zenéjét?

Fotó: Monika Rittershaus

Marthaler olvasatában az előadás kezdetétől fogva a megszokott játékhagyománytól eltérő Lulut látunk: a játékos, életteli, gyermekien természetes femme fatale helyett egy zárt, magába forduló, valamilyen terhet magával cipelő nőt. Világoskék hálóköntösben, magzatpózban fekszik a nézőtérnek háttal egy kisebb színpadi emelvényen, és ugyanebben a pozícióban örökíti meg őt a festő az első jelenetben. A Wedekind-szöveg központi motívuma a Luluról készült festmény; minden előadásban kulcskérdés, mit ábrázol, mit akar hangsúlyozni vele a rendező. Ebben az esetben a következő értelmezési irányt adja Lulu valódi személyiségéhez: Lulu mint a világ elől magába bújni akaró, összekucorodott kislány. Bántalmazott nő, aki a gyerekkori trauma hatására képtelen kommunikálni, és akinél lehetetlen megállapítani, valójában mit érez és gondol. Mindemellett persze megvan benne az alapvető „luluság”, az elemi és ellenállhatatlan erotikus kisugárzás, amely mindenkit függővé és kiszolgáltatottá tesz. Mindig annak megfelelően viselkedik, ahogyan azt az adott férfi megkívánja tőle, de mindvégig egyfajta távolság, „hideg profizmus” árad belőle. Nem akar kötődni a darabbeli figurákhoz; az előadás előrehaladtával egyre erősebben próbál a közönséggel kapcsolatot teremteni, vagyis a külvilággal kommunikálni. El akarja mondani, valójában kicsoda, mit gondol, de megtanulta, hogy a túlélés érdekében mélyen el kell temetnie saját személyiségét, és alkalmazkodnia kell.

Lulu kommunikációja, illetve arra való képtelensége, próbálkozása Marthaler előadásának témája és szervezője. Lulu elsődlegesen a mozgáson keresztül teremt kapcsolatot mindenhol és mindenkivel. A szöveg mintha csak kulisszaként szolgálna, úgy tűnik, képtelenség ezen keresztül megpróbálni megérteni, kicsoda Lulu, és mit akar. Marad a test, amely viszont folyamatosan alkalmazkodik: mindegyik férfihez másik mozgásnyelvet, koreográfiát használ. Mindez folyamatos szerepjátszásra, performativitásra kényszeríti őt: Marthaler évtizedek óta állandó alkotótársa, Anna Viebrock terében Lulu minden létező dolgot színpadnak használ, feláll rájuk, táncol, mozog, pózol rajtuk, majd például lebukfencezik róluk. Viebrockra jellemző módon az előadás díszlete konkrét, naturalisztikus elemek összessége, amelyek együtt mégis absztrakt teret hoznak létre. Egy művelődésiház-szerű alaptérben vagyunk, amely asztal-szék-szőnyeg variációival egyszerre jelenthet presszót, éttermet, várótermet, vagy egy mikrofonnal kiegészítve éppenséggel rádióstúdiót. Ezekkel keverednek a tér különböző pontjain elszórt cirkuszi elemek (az opera Prológusában az állatidomár cirkuszba invitálja a nézőket), különböző méretű és alakú porondszerű emelvények. A tér leghangsúlyosabb eleme azonban egy színpad: többrétegű függönyrendszerével, perspektivikus szuffitáival, rivaldavilágításával és a hátsó részen olykor leereszkedő rácsával egyszerre barokk, klasszikus és varietészínpad, amely ketrecként és börtönként is értelmezhető. Egy második portál keretezi, ezzel azt az illúziót teremtve, mintha a hátsó színpad irányába is lenne még egy nézőtér. Ez a színház a színházban megoldás több funkciót is ellát, de főként ugyanazt hangsúlyozza, amit Lulu mozgása, egész létezése ebben a térben: Lulu folyamatosan szerepet játszik, folyamatosan „nézve van”, folyamatosan be van zárva a férfiak és nők által belelátott szerepek börtönébe.

Muszáj megemlíteni külön is Barbara Hannigant. A kortárs és XX. századi zenében különösen otthonos kanadai szoprán és karmester (!) számít ma „a” Lulunak, legutóbb Krzysztof Warlikowski 2012-es rendezésében énekelte a szerepet, amely komoly szakmai és kritikai elismerést hozott számára. A három és fél órás előadás alatt szinte állandóan mozgásban van, helyben futástól kezdve kortárs táncon át artistagyakorlatokig minden előfordul. Mindeközben olyan könnyedséggel énekli az operairodalom egyik legnehezebb szoprán szerepét, mintha csak beénekelne, mégis nagyon komoly zeneiséggel, ízléssel és kifejezéssel. Egyszóval vérprofin. Akárcsak Lulu, Hannigan is rendelkezik természetes erotikus kisugárzással, illetve azzal a fajta színészi jelenléttel, amely miatt képtelenség nem őt nézni, ha a színpadon van. Rajta kívül négy másik néma szereplő is megjelenik Luluként. Ők túlnyomórészt a díszlet-színpadon, Lulu fiatalabb énjeként, furcsa, töredezett, lassított, Marthalernél gyakran látott táncmozgásukkal ellenpontozzák az előtérben zajló eseményeket. Az előadás egyik közjátékában a már említett bántalmazás-narratíva kulcsszereplőivé válnak, általuk lesz egyértelmű a gyerekkori trauma: egy férfi, karakterében valahol a testneveléstanár és a gondnok között, agresszív, durva módon különböző tornagyakorlatokra kényszeríti a lányokat. Lehetetlen nem szexuális bántalmazásra asszociálni a stilizált jelenet közben. A gondnok úr dolga végeztével mindenkinek világoskék köpenyt ad, a lányok fölveszik őket, majd elhelyezkednek abba a bizonyos összekuporodott magzatpózba, amelyben Lulut láttuk, így megelevenítve a festményen szereplő alakot. Wedekind darabjától sem idegen a gyerekkori trauma történetszála, hiszen Schigolch figurája kapcsán, aki valószínűleg Lulu apja, folyamatosan felsejlik egy utcán töltött gyermekkor és egy hagyományos apa-lánya kapcsolaton jóval túlmenő viszony kettejük között. Marthaler viszont nem Schigolchot használja, hanem saját karaktert vezet be a gondnok személyében. Luluval egyértelműen bizalmas a viszonya, föl-alá járkál az előadás során, rendezgeti az énekeseket, kinéz a zenekarra, még a feliratozó táblára is felpillant néha. Látja a külvilágot, akárcsak Lulu.

Az előadás előrehaladtával Lulu egyre többet próbál a közönséggel kommunikálni. Eleinte csak röviden, a közjátékok alatt, mintha jelelve akarna beszélni, tátogva és gesztikulálva fordul a nézőkhöz. Majd a harmadik felvonásban többszörösen is felbolydul az előadás zenei anyaga, egyáltalán nem függetlenül Lulu kommunikációs próbálkozásától. Berg operája fragmentum, így minden előadás esetében komoly interpretációs kérdés, milyen zenei példány mellett dönt a rendező, a karmester és a zenei vezető. Az első két teljes felvonás után a harmadik felvonásból mindössze az első 268 ütem van teljesen hangszerelve, onnantól kezdve Bergtől csak ún. particellák, vagyis partitúravázlatok maradtak hátra. A szokásos előadásmód szerint innentől kezdve Friedrich Cerha verzióját használják az előadások, aki a ’70-es évek végén a particellák alapján befejezte Berg művét. Marthaler és Kent Nagano – az előadás kiváló, pontosan, de kissé talán túl sterilen vezénylő karmestere – úgy döntöttek, kizárólag Berg zenéjét használják, így a harmadik felvonásban a zenekar eljátssza a meghangszerelt ütemeket, majd abbahagyja a játékot. Ez után a cezúra után a díszlet-színpadon elhelyezett pianínón, az oldalszínpadon álló zongorán és a színpadon Lulu-alteregóként megjelenő hegedűművésznő által szólal meg a továbbiakban a mű. Ezek ugyanis azok a szólamok, amelyek Bergtől az énekszólamok mellett fennmaradtak. Mégis, mintha a hegedű olykor idegen anyagot játszana, éppen azokban a pillanatokban, amikor Lulu mintha kiesne örök szerepjátszásából, és megmutatna valamit önmagából.

Az idegen anyag valójában az előadás igazi zenei és rendezői ötlete: Lulu halála után, az opera befejeztével felhangzik Berg teljes Hegedűversenye, amely majd fél órával meghosszabbítja az előadás időtartamát, és amelyből már a harmadik felvonás alatt megszólal néhány motívum. „Egy angyal emlékére” – szól a versenymű ajánlása, amelyet a zeneszerző Alma Mahler 18 évesen elhunyt lányának emlékére komponált, és amelynek a kedvéért megszakította a Lulu hangszerelését, így az Berg hirtelen, tragikus halála miatt végül befejezetlen is maradt. A Hegedűverseny alatt Lulu és négy néma alteregója ugyanazt a már korábbról ismert kommunikációs „koreográfiát” ismételgetik, variálják, amellyel a közönséggel próbálják meg felvenni a kapcsolatot. A bántalmazottak némaságáról, erős kifejezési vágyukról, ugyanakkor az arra való képtelenségről van szó, ami végül a zenében oldódik fel. Marthaler – aki eredetileg maga is zenész – a hegedűversenyen keresztül „beszélteti” a bántalmazott Lulut. Lulu kommunikációja tehát végig absztrakt, nem értjük pontosan, mit akar nekünk elmondani, sem a jelelésen, sem a tátogáson, sem a zenén keresztül, így nézőként nem provokál minket Marthaler olyan álkérdésekkel, amelyekre valójában nem vár választ, hanem a folyamatos megérteni vágyáson keresztül tartja (inter)aktív állapotban a közönséget.

Ahogy Berg Hegedűversenye egyre több helyet követel magának, úgy lesz Lulu valódi személyisége is egyre láthatóbb. Szép, érzékeny, lényegi és elegáns megoldás ez a rendező és stábja részéről. Ezzel az ívvel párhuzamosan Marthaler is egyre felszabadultabb lesz, egyre több „bukkan elő” belőle a dráma és az opera hézagjaiban, illetve annak lezárása után, ami viszont feltehetően nem koncepcionális és tudatos döntés a részéről. Láthatóan azok a jelenetek érdekelték jobban, azokat „volt kedve” megrendezni, amelyek eleve hordoznak magukban valami komikus, groteszk elemet, mint például a második felvonás szalonjelenete, ahol minden sarokban Lulu egyik szeretője rejtőzik, miközben férje a paranoia határán, egy revolverrel a kezében szintén elrejtőzve nézi végig, ahogy Lulu többszörösen megcsalja. Remekül lehet használni a darab abszurd be- és kimeneteleit, a semmibe vezető járásokkal teli trükkös teret. A többi jelenetet viszont sokszor mintha csak le akarta volna tudni Marthaler. Magas esztétikai szinten kivitelezett, de üres, szinte muszájból „ledarált” jelenetek ezek, amelyek hátterében, közjátékaiban látszik Marthaler igazi játékkedve. A Marthaler-előadások hagyományosan kicsit groteszk, különös karaktereiből is hiányzik egyik legfontosabb tulajdonságuk: a szerethetőség. A darab fontos, Lulut körülvevő karakterei a maguk esetlenségében, furcsaságában sajnos egyáltalán nem szerethetőek, inkább csak üres karikatúrák, clownok, akiket se szánni, se sajnálni nem lehet, puszta gegek maradnak.

Abból, hogy Marthaler ebben az előadásban mit tart hangsúlyosnak és számára érdekesnek, talán logikusabban következett volna, hogy inkább a Wedekind-drámát, abból is a Peter Zadek által 1988-ban (egyébként szintén Hamburgban) ősbemutatott tisztább, kevésbé túlírt ősverziót használja a neki tetsző húzásban, kiegészítve a neki fontos zenei anyagokkal Berg operájából és hegedűversenyéből. A prózai színház műfaji és intézményi keretei eleve sokkal lazábbak, mint az operáké – ennek okai sokak és sokfélék, jelen keretek túl szűkösek ennek részletes tárgyalására, tehát fogadjuk el ezt most tényként –, így sokkal nehezebb is belenyúlni egy-egy mű szerkezetébe (habár szerintem létfontosságú lenne az opera mint műfaj túlélése szempontjából).

Marthaler igen gyakran dolgozik teljes egészében saját anyagokkal, vagy hoz létre már létező műveket csak kiindulási pontnak használó előadásokat. Ezek zenei szerkezete (mert zene mindig van) jellemzően zárt számokra épül, tehát inkább dalok, rövidebb, kisebb apparátust igénylő hangszeres művek sora követi egymást, amelyek sokkal szabadabb szerkesztési lehetőséget engednek az egyébként is híresen szabadon, asszociatívan próbáló, a színészek ötleteit, improvizációit az előadásba előszeretettel beépítő rendezőnek. Berg operája mindezeket a tulajdonságokat, lehetőségeket korlátozottan hordozza magában. Marthaler ugyan rengeteg operarendezést is jegyez, igen neves operaházakban, mégsem ezeket szokás emlegetni, ha kiemelkedő és emlékezetes munkáit kell felsorolni. Üdvözlendőnek tartom, hogy ehhez az anyaghoz az operaházi keretek merevségéhez képest viszonylag nagy szabadsággal nyúlt (ez nyilván köszönhető a láthatóan kölcsönös szakmai tiszteletnek és bizalomnak közte és Nagano között), hogy szép és pontos interpretációt talált Lulu történetének, mégis nagy kár, hogy maradtak benne nem igazán megoldott részek. Azért nagy kár, mert egészen biztosan létezik olyan aránya a Marthaler–Wedekind–Berg zenés színházi kombinációnak, amely teljesebb és gazdagabb előadássá állna össze. Drukkolok egy következő találkozáshoz Lulu és Marthaler között.