Ahogy a GOLD-ban, a SACRE-ban is valamiféle anyagiságot kell keresnünk. Ha az előbbi a térből bomlott ki, vagy azzal állt összefüggésben, akkor az utóbbit az időhöz való kapcsolatában érdemes vizsgálnunk.

Emanuel Gat koreográfiái szabálysértések, melyekre a közönség – jobbára – nincs felkészülve, éppen ezért falja őket. Ezek a határátlépések mind intellektuálisan, mind zsigerileg lerohanják az embert. A GOLD és SACRE ugyanis egy bizonytalan, vagy elbizonytalanított homályos térben, a rendszertelenség, az összeomlás előcsarnokában munkálkodik. Egy bejáratlan, szürke zónában. Itt nincsenek egyértelmű jelentések, nincsenek tiszta dramaturgiák, csúcspontok, nincsenek karakterek. Nincs megfogható üzenet, nincs kiismerhető szabály sem. Gat előadásai olyanok, mint „egyfajta természeti jelenségek. […] Ugyanazokkal a tulajdonságokkal rendelkeznek, és ugyanazt az élményt nyújtják, mint mikor az óceánt, az eget, egy zsúfolt utcát, egy madárrajt, egy hegyet vagy egy csapat játszó gyereket néz az ember”.^[1] A mozgások áramlanak, néha megtörnek vagy apadnak, majd összekoccannak, csattannak, elkülönböződnek, és folynak tovább megint. De nem tudjuk, merre – vagy hogy miért.

Ha azonban sokáig nézünk farkasszemet velük, a koreográfiák visszanéznek ránk. Az „óceáni természet” ugyanis roppant gazdagságot hordoz magában: a sokféleség és a lehetőségek végtelen tárházát. Hatalmas szabadságunk nyílik; a GOLD egy adott pontján halljuk is: „you’re projecting yourself” – azaz magadat vetíted az előadásba. Az este a GOLD-dal kezdődik, a 2013-as The Goldlandbergs előadás felújításával. A színpadon három férfi és két nő, akik Bach Goldberg-variációinak és Glenn Gloud társadalmi szeparációról (is) szóló The Quiet in the Land rádió-dokumentációjának hanganyagára mintegy negyven percben bejárják a meztelen színpad minden szegletét. Mozgásukat nem akadályozza díszlet, játékukat nem szegélyezik függönyök. A táncosok egyetlen pillanatban sincsenek kitakarva, elrejtve; természetes áramlatként folynak be és folynak le a színpadról, néha ki-kiállva egy csend- vagy nyugalomszigetre. A láthatatlan így akkor is látható, amikor egy másik páros vagy trió mozgása a színpad túlsó/átellenes szélére szegezi tekintetünket. A kint és a bent egyidejűleg jelen van a színpadon – és ez lehetőséget teremt egy másfajta színpadiasság megteremtésére, a színházi játék kitágítására, a néző-előadó közötti néma egyezség, a cinkosság leleplezésére és áthatolására.

GOLD

Ahogy a mintha-szituációk cseppfolyóssá válnak, a tánc (melyet többnyire a lendülettel, energiaáramlással vagy folytonossággal szoktunk azonosítani) ellenkezőleg: sokszor megmerevedik, megkocsonyásodik a színpadon. A mozdulatok jellegzetesen a mozdulatlanságból, csendből és/vagy a megszakításból fakadnak, ötletszerűen és látszólag esetlegesen, találomra – majd többnyire ugyanígy végződnek. A gravitációt kihasználó, ívesebb mozgássorokat pedig rendre megtörik a groteszk, hétköznapi vagy oda-nem-illő mozdulatok és tikkelő gesztusok, aládúcolják és/vagy deformálják, végül egészen szokatlanná torzítják őket. (Michael Löhr disszonáns mozgása e tekintetben nagyon jellegzetes: visszafeszített lábfejek, töredezett, rusztikus láblendítések, melyek ívesebb mozgássorban folytatódnak, majd például illetlen csipőtologatásban érnek véget.) A koreográfia összességében tehát rendkívül „táncidegen”, szinguláris. Mintha valami nem stimmelne egészen: töredezett, rücskös, elcsukló. Ez pedig magára a testekre mint anyagra, a puszta test-iségre irányítja a figyelmet.

A táncosok jelenléte így felerősített jelenlétté válik, erővonalak játékává, intenzitássá, mely elnyeli és megemészti a néző pillantását – mégsem mesél neki. A testek cikáznak, összecsomósodnak, feltorlódnak, hol pedig szétrebbennek vagy éppen elnyúlnak a földön, szinte halljuk, ahogy vágják-szelik maguk körül az ürességet, időnként csak úgy harsog a tér. De ennek a harsogásnak nincs kulcsa, a GOLD nem kínál jelentéseket. És itt a nagy ellentmondás: annak ellenére sem kapunk megoldást vagy valamiféle értelmezés-csökevényt, hogy közben végig ott duruzsol Gloud beszédben gazdag hanganyaga, és a táncosok maguk is szavakat mormolnak, végül szinte a fülünkbe kiabálnak. Hogy miért nem? Mert ezek a szavak valami más mezőről, más térből származnak. Ezek a suttogások nem a mieink, nem az enyém. Ez a hang a hiány felé mutat. Mintha az előadás arra az ambivalenciára utalna, hogy mindig, mindenkor kiegészítésre szorulunk, de ez a teljesség lehetetlen. Mi több, talán már nem is kívánatos.

GOLD

Ahogy a GOLD-ban, a SACRE-ban is valamiféle anyagiságot kell keresnünk. Ha az előbbi a térből bomlott ki, vagy azzal állt összefüggésben, akkor utóbbit az időhöz való kapcsolatában érdemes vizsgálnunk. Nem is állom meg, hogy Gat interpretációját ne illesszem tánctörténeti diskurzusba: Vaclav Nizsinszkij, Maurice Béjart, Pina Bausch és Marie Chouinard – hogy csak a Tavaszi áldozat leghíresebb feldolgozásait említsük – mind egy-egy adott pozícióba kívánták visszahelyezni a táncot. Nizsinszkij 1913-as ősbemutatója a balettos elegancia, a kötött formakincs és a kiüresedő báj ellen kelt ki – és az avantgárd, fragmentált mozgások dimenziójában értelmezhető. Béjart a mozgás gyönyörének és az ember fenségességének ünnepléseként válik – nagyon leegyszerűsítve – olvashatóvá (ez főként a Rondes printanières szekvenciában, valamint a zárásban a legnyilvánvalóbb). Bausch koreográfiája feminista érvelés, melyben a „nagy, fehér férfi” társadalma ellen, az elnyomott nő mellett tör lándzsát, a rá jellemző érzékeny és kifejező képekben. Chouinard pedig a deszexualizált testnek mint képnek az olvashatatlanságát közvetíti, a test jelentésességének tagadását. De vajon hol a helye Gatnak ebben a prominens sorban?

SACRE

A színpadra öten, ezúttal három nő és két férfi érkezik (remek tükörmása ezzel a GOLD felállásának). Felhangzanak az ismerős szólamok, majd a vörösen izzó fényben, egy forró ölelést követően elindul a fűtött salsa. A párok cserélődnek, a csípők tekergőznek, a lábak oda-vissza járnak. A koreográfia kibomlik, a táncosok pedig lassanként, egészen pontosan a Rondes printanières alatt szétrebbennek, elhagyják a színpad közepén levő vörös szőnyeg bűvkörét. Egyre szélesebb tereket járnak be, majd ismét középre tömörülnek, szétszóródnak, és így tovább. Az előadás egy adott pontján pedig (a második rész derekán, ha helyesen idézem vissza, az Action rituelle des ancêtres alatt) a koreográfia újraindul, és néhány jelenet erejéig szinte pontról-pontra megismétlődik. A be/áttáncolt tér szűkítésével-tágításával párhuzamosan pedig exponenciálisan nő a feszültség is, hogy vajon ki lesz az egy, az áldozat.

De ahogy a GOLD esetében, a SACRE-nál sem a „sztori” az érdekes (nincs is: a koreográfia nem követi a librettót, bár helyenként összeér vele – például a Jeux des cités rivales képeiben felismerhetjük a rivalizálás nyomait, vagy Milena Twiehaus utolsó szólója értelmezhető áldozati táncként). Az előadás itt is a test intenzitására tereli a figyelmet (ebben az értelemben kapcsolódik a primitivizmushoz is), egészen pontosan a mozgás ritmikájára, melyet folyamatosan ütköztet Sztravinszkij sodró zenei partitúrájával. A SACRE-ban tulajdonképpen mértékegységek, időszeletek jelennek meg a színpadon: Gat a nyugodtabb folyású szólamokra felezett ütemű, gyors mozgásokat szerkeszt, a csendekre zsongást, a zsibongó zenére pedig hol lassabb, hol a zenét követő sebes, forró salsát. Mesterien megtervezett és tűpontosan kivitelezett, ellenpontozó erődítmény ez, melyben a táncos szókincs egyszerre óriási és parányi: gazdagsága egyrészt új dimenzióval egészíti ki Sztravinszkij összetett, vad poliritmusokra épülő és egyidejűleg több hangnemet megszólaltató zeneművét, másrészt pedig a táncot, a mozgást a legelemibb formájában teszi láthatóvá: a ritmusban.

SACRE

Gat interpretációjában így az idő válik tapinthatóvá; az idő mint a mozgás fundamentuma. Ami éppen úgy hömpölyög, mint az óceán. Sodródik, hullámzik, apad és dagad, szeszélyesen nyaldossa a mozdulatsorokat. A koreográfia pedig, mielőtt észbe kaphatnánk, már véget is ér. Anélkül, hogy csak egyetlen kapaszkodót találhattunk volna, akár egy apró gondolatszálat, mely segíthetne a megfejtésben minket, botladozó nézőket.

Mi? Emanuel Gat Dance: GOLD
Hol? Trafó
Kik? Zene: J. S. Bach: Goldberg-variációk. Zongorán játszik: Glenn Gould. Szöveg: The Quiet in The Land, írta és összerakta: Glenn Gould.
Koreográfia, fény, hang, jelmez: Emanuel Gat. Táncosok: Thomas Bradley, Pansun Kim, Michael Löhr, Genevieve Osborne, Milena Twiehaus.

Mi? Emanuel Gat Dance: SACRE
Hol? Trafó
Kik? Zene: Igor Sztravinszkij, Tavaszi áldozat. Koreográfia, fény, jelmez: Emanuel Gat. Táncosok: Emanuel Gat, Michael Löhr, Genevieve Osborne, Milena Twiehaus, Ashley Wright.

^[1] Részlet Emanuel Gat 2017. május 24-i feljegyzéseiből; Choreographer’s notes; (letöltés: 2017. 05. 28.)