Sziámi ikrek, végtag nélküli előadók, szellemi fogyatékossággal élők és fekete bőrűek ízléstelen mutogatása a cirkuszokban, elhurcolása, ketrecbe zárása, állattá való lealacsonyítása. Szégyenletes múlt, amin mára az egyenlőségnek, az eltérő testekhez való normális hozzáállásnak és a politikai korrektségnek hála túlléptünk. Vagy – mint egyes kutatók állítják – annyira azért mégsem.

A fent említett cirkuszok és állatkertek a XIX. és XX. század fordulóján élték virágkorukat. A fellépők mellett érdemes belegondolni abba, hogy milyen kép él a köztudatban a korabeli közönségről. A freak show-król szóló filmekben[1] általában a szenvedésre érzéketlen nézőket látunk, akik megvetéssel bámulják és kinevetik a másságot. De tényleg egyszerűen csak elmaradottságról van szó? Mennyiben különbözött az akkori közönség kíváncsisága a maiétól? Elég volt-e fél évszázad, hogy gyökeresen átalakuljon a néző tekintete? Helyszűke miatt itt csupán vázlatos válaszadásra vállalkozunk. Előbb megvizsgáljuk a freak show-k korát, hogy miben különbözhetett korábbi korok a nem normatív testek iránti kíváncsisága, majd bemutatunk néhány, a freak show-k mai továbbélésével kapcsolatos elméleti megközelítést.

„What is it?”

Ha nagyon szűk értelemben fogalmazunk, akkor a freak[2] show kifejezést kizárólag az angolszász popkultúra egy szegmensére érthetjük, amelynek népszerűsége a XIX. század második felétől körülbelül az 1950-es évekig tartott. Azonban mind a térbeli, mind az időbeli lehatárolás problémás. A térbeli azért, mert ugyanebben az időben, az amerikaival szoros kölcsönhatásban Európában is népszerű volt a másság ki- és színpadra állítása: elég csak a különböző népkiállításokra gondolnunk (köztük arra a bizonyos bali táncra, amely olyan fontos volt Artaud számára), vagy akár a magyar törpe színészekre.[3]

Giovanni Lorenzo Bernini: Alvó hermafrodita. Fotó: Museo Nazionale Romano

Az időbeli lehatárolás pedig azért kérdéses, mert a nem normatív testű emberek mindig is foglalkoztatták az emberiséget. A legelső ismert (egyébként mexikói) állatkertben is voltak albínók, törpék és púposok,[4] az ókori római szobrok között is számtalan hermafrodita ábrázolást találhatunk. A sor tetszés szerint folytatható különböző kultúrákkal és korokkal, innentől kezdve pedig nehéz eldönteni, hogy mit vonunk be vizsgálódásainkba.

A Keywords for Disability Studies című kötet ráadásul már egészen tágan fogalmaz: „A ’Freak’ a fogyatékosságot látványosságként állítja be.”[5] Ennek ellenére kétségtelen, hogy az említett századfordulón a test, a másság és a teatralitás egy egészen sajátos konstellációja vált népszerűvé a nyugati tömegkultúrában. Miért pont akkortól és miért pont addig? A kialakulás okai természetesen erősen összefüggenek azzal, hogy mit is tartunk a freak show-k lényegi elemének, és ebből következően azzal is, hogy azok milyen mai jelenségekkel állíthatóak párhuzamba.

Mindenesetre a szakirodalom jelentős része legalábbis nem vitatná, csak talán másképpen súlyozná az alábbi összefüggéseket. A kor szellemi irányzatai erősen érdeklődtek a test iránt,[6] a darwinizmus iránti lelkesedésben égő közönségnek pedig aligha lehetett volna izgalmasabb szórakozást adni, mint a „hiányzó láncszem”, a majom és az ember között álló evolúciós kapocs, vagy ahogy a korabeli hirdetések hívták: What is it? (Mi ez?).[7] A primitívnek beállított őslakosok persze legalább ennyire fontos szerepet játszottak a gyarmatosítási politikában: a nyugati ember látványosnak szánt felsőbbrendűsége igazolta a területfoglalásokat.

Kétségtelen tény az is, hogy a szórakoztatóipar tökéletes bevételt talált az emberi kuriózumokban. Robert Bogdan alapművében végigkövethető, hogy a múzeumok egyszeri ötletéből hogyan lett egy egész Amerikát izgató, elképesztően nyereséges vállalkozás.[8] Múzeumok, cirkuszok, élményparkok, gyarmati kiállítások mutattak be első számú produkciókként nem normatív testeket. Sikerrel, hiszen vallástól, nyelvtudástól függetlenül minden amerikait és bevándorlót bevonzott a félig oktató, félig szórakoztató olcsó látványosság, ellentétben a korban éppen hanyatló, burzsoának nevezett színházzal.[9]

De nem feltétlenül csak erről volt szó. A korban a test kezdett felszabadulni a viktoriánus álszemérem alól (illetve Foucault alapján csak még jobban fogságba esni a lélek börtönében). Az emberek foglalkozni akartak a testükkel, de ehhez még kerülő utakat kellett tenniük. A másság eddigre már nem az Isten vagy az ördög jele volt, mint a középkorban, hanem egy lehetséges természetes variációnak tűnt, az evolúció kisiklásának, amelynek ugyanakkor még nem keresték a pontos, biológiai okait (ellentétben a XX. század későbbi áramlatával, amikor különböző politikai irányzatok egyaránt próbálták kigyomlálni a hibás géneket a társadalomból). A különös testek így alkalmat adtak arra, hogy a néző eltöprenghessen saját, normatívnak beállított testén: a sziámi ikrek az individuum egysége, a szakállas nő a nemek, a törpék és az óriások a precíz méretek kapcsán nyújtottak lehetőséget a fantáziálásra.[10]

A szakállas nő és a Hensel ikrek

A freak show-k leáldozása kapcsán szintén több okot említhetünk. Népszerű elképzelés, hogy a II. világháború embertelenségei után a nézők nem akartak „sérülteket” látni kiállítva. Szintén fontos lehet kisebbségi csoportok növekvő „elismerése” (amit ezek a csoportok természetesen nem mindig fogadtak szívesen, erre rövidesen visszatérek), a televízió térhódítása az olcsó szórakozási formák között, és természetesen az ún. orvosi modell, amely szerint a kiállítások szervezőitől az orvosok vették át a stafétát, kisajátítva maguknak a freakekről szóló diskurzust. Negatív felhanggal megközelítve ez utóbbit: az egzotikus-mitikus freak neveket, mint elefántember vagy What is it?, a latin nyelv orvosi szakzsargonja vette át,[11] de a valódi személyt még mindig nem vesszük észre mögöttük, csak immár a fogyatékosságával (mint betegséggel) azonosítjuk.[12]

Sok szakkönyv itt le is zárja a narratívát, ám személy szerint engem jobban érdekelnek azok a modellek, amelyek itt veszik fel a fonalat. És az egyszeri, lezárt jelenség helyett egy máig tartó jelenség részeként elemzik a freak show-kat. A következőkben ezekből szeretnék röviden bemutatni párat.

Rögtön adják magukat a kortárs freak show-k, amelyek már a létezésükkel is igen nagy port kavarnak. Ugyanis ha a freak valóban nem más, mint elnyomott, fogyatékossággal élő személy – ahogyan azt számtalan tudományos leírás állítja –, akkor hogy „merészeli” ez a személy, hogy a „felszabadulás” után folytatja megalázó magamutogatását? A témában az általam ismert egyik legmérvadóbb könyvet Michael M. Chemers írta, az ő hasonlata világítja meg talán legjobban a kérdést: a kortárs freak a fogyatékosságtudományt (Disability Studies) ugyanúgy kihívás elé állítja, mint a feminizmust az a nő, aki önkiteljesedését a sztriptíztáncban találja meg.[13]

Jérôme Bel – Theater Hora: Sérült színház (Disabled Theater). Fotó: Michael Bause

A kortárs freakek ugyanakkor gyakran mások, mint elődeik. Jennifer Miller, a szakállas női előadók egyike, többek között az amerikai popkultúra hagyományait, így a freak show-kat is életben tartó Coney Islandon is fellépett rendszeresen. Miller emellett azonban aktív feminista, egyetemeken tanít. Munkásságával aligha a normákkal szemben határozza meg magát, nem úgy, mint a száz évvel korábbi szakállas nők, sokkal inkább saját magát állítja be normaként. Üzenete, hogy a nők jelentős része növeszthetne szakállat, ám ezt a társadalmi nyomás miatt nem merik megtenni.

Egy másik eltérés, hogy sokkal több az ún. self-made freak. Bogdan könyve alapján ugyan minden freak „csinált”, amennyiben bárki bármilyen testtel lehet vagy nem lehet freak, ha megfelelően adják el(ő) őket, gyakran mégis külön tárgyaljuk az eleve megkülönböztető stigmával született (pl. sziámi ikrek) és a bevallottan önmaguk által stigmatizált, self-made freakeket (pl. tetovált ember). Elizabeth Stephens a ’90-es évekre teszi a self-made freak show-k virágzását, és olyan, Jackassre emlékeztető alkotócsoportokat sorol ide, mint a Tokyo Shock Boys vagy a Happy Side Show.[14] Stephens szerint korunk a test nagymértékű alakíthatóságáról szól, mint a plasztikai sebészet, testépítés, fogyókúra stb. A self-made freakek ennek a kifejeződései. Az egyik legemblematikusabb példa pedig kétségkívül The Lizardman (Erik Sprague), aki azon túl, hogy freak show-kban lép fel, számtalan tetoválással, implantátummal, illetve a nyelve ollószerű szétvágásával alakítja a testét gyíkszerűvé.

Alkalmanként egy-egy modern kori szituáció is megnövelheti a freak show-k iránti érdeklődést. Eugenia Kuznetsova szerint ez történt Csernobil után.[15] Az emberekben erősen él(t) a félelem a nukleáris szörnyektől, különösen a torzan született kisbabáktól. Nem csoda, hogy az ezzel kapcsolatos kiállítások, tévéműsorok népszerűsége megnőtt, mivel azok egy kollektív trauma kifejezésére adtak alkalmat.

Ugyanebben a kontextusban érdemes még megvizsgálnunk a ’90-ben született Hensel ikreket, akikről több műsor és valóságshow is készült. Abigail és Brittany lényegében egy testen osztoznak, egy Y alakban szétváló gerincoszloppal és két fejjel. A leírás alapján talán elsőre ijesztőnek ható esetről elég megnézni egy darab fényképet, és megnyugszunk: az ügyesen elkészített fotók mindent megtesznek, hogy véletlenül se egy freaket, hanem egy szeretnivaló testvérpárt lássunk.[16] Mindazonáltal a róluk készült sorozat amerikai népszerűsége jelzi, hogy az emberek érdeklődése a kuriózumként ható testek iránt aligha múlt még el.

Űrlények és boszorkányok

Máris ellentmondva magamnak: a fent említett jelenségek összességében nem annyira népszerűek, mint az egykori freak show-k. Gyanítom, hogy kevesen vannak, akik hallottak már akár Miller munkásságáról, akár a Hensel ikrekről. Ugyanez azonban kétségtelenül nem igaz a Csillagok háborújára vagy a szuperhősökre. Jeffrey A. Weinstock két megfontolandó érvet említ amellett, hogy a sci-fikben keressük a freak show-k folytatását.[17]

Az egyik, hogy a freakek ugyanazon az identitást elbizonytalanító határon táncolnak, mint a földönkívüliek: valahol az emberi és a szörnyszerű között. A másik az időbeli egybeesés. Amikor a ’40-es évek környékén a freak show-knak leáldozott, a fizikai stigmákon alapuló rasszizmus a politikai korrektségnek megfelelően biztonságosabb terepre költözött át, a sci-fibe, amely egyben népszerű műfaj is volt abban az időben. Ha nem fogadjuk is el kétségek nélkül az indokokat, egy-egy érdekes elemzési szempontot felkínál ez a modell: hogyan ábrázolják a testi másságot a fantasztikus filmek? Mennyiben lesz alacsonyabb rendű az a szereplő, aki máshogy néz ki?

Ebből a szempontból érdemes megnézni egy-két népszerű színpadi művet is. Colleen Elaine Donnelly többek között a Wicked (2003) című musicalt elemzi, amely az Óz csúf boszorkányait helyezi új kontextusba azáltal, hogy megmutatja az eredettörténetüket és a testi másságot elutasító mesebeli közeget.[18] Ilyen szempontból a Wicked tipikus a mai tömegkultúrában, ugyanis újraértékeli a hagyományos kapcsolatot, amely a gonosz szereplők és a nem normatív testek között van. Érdemes utalnunk arra is, hogy a kultúránk ma nárcisztikusabb: gyakran lesznek főszereplők a normatívtól eltérő testi adottságú karakterek (mutánsok, szuperhősök, vámpírok stb.), a néző szívesen azonosul a különccel, a különlegessel. Másrészt fontos megfigyelni, hogy milyen testi elváltozások csábítóak a közönségnek, és melyek a rosszak (lásd például a horror szörnyfigurái) vagy az egyenesen tabudöntögetők.

A Down-szindrómás színészek

A film és a fantázia „szörnyei” mindamellett sosem annyira felkavaróak, mint az élők.[19] A néző bármikor visszatérhet a moziterem sötét biztonságába, lassan, de biztosan megnyugodhat, hogy a Másik nem létezik, és így a saját magára is irányuló kínzó kérdések („Ha a robotok tudják utánozni az emberi érzelmeket, akkor engem mi tesz emberré?” és hasonlók) egy kézlegyintéssel elintézhetők. Egészen más a helyzet, hogy ha az ember az ún. magaskultúrában találkozik eltérő testekkel, közvetlenül és élőben. Erre játszott rá például Brett Bailey 2014-es, Exhibit B című, heves ellenérzéseket kiváltó projektje, amelyben fekete bőrű férfiakat és nőket állított ki, megidézve az egykori gyarmati kiállításokat.

Színházban különböző okokból léphetnek fel fizikai és szellemi fogyatékossággal élő személyek: a jelentés érzékletessé tétele vagy, pont ellenkezőleg, szándékos dekonstrukciója, esetleg pedagógiai szándék vezérelheti az alkotókat.[20] Ezeket az előadásokat gyakran hasonlítják freak show-khoz, és nem igazán találni olyan helyzetet, amikor egy ilyen hasonlatot dicséretnek szánnának. A freak show-k ilyenkor általában ízléstelen kukkolást jelentenek a nézők részéről, rácsodálkozást (ami szemben áll az azonosulással vagy az esztétikai távolságtartással).

Pedig a freak show-kat úgy is nézhetjük, hogy az alapvetően stigmatizált embereknek biztosítottak önkifejezési lehetőséget egy olyan társadalmi térben, ahol erre egyébként kevés lehetőségük volt. A fellépők színészként határozták meg magukat, kaptak fizetést, és előadásaikkal szórakoztatták, illetve nevelték az („ép”) közönséget. Más kérdés, hogy a freak show-kkal ellentétben a mai, szociálisan érzékenyítő előadások előjele sokszor más: sokkal hangsúlyosabb az elfogadás, mint a különbség hangsúlyozása, egzotizálása, felnagyítása.

Kevés produkció fogalmazta meg élesebben ezt a kérdést, mint Jérôme Bel Sérült színháza. Az előadásban Down-szindrómás színészek hajtják végre a rendező élőben elhangzó utasításait, és egy ponton az egyik színész maga is utal a hasonlóságra a freak show-kkal. A produkcióról külön tanulmánykötet[21] is született, de ezt leszámítva kevés más előadást hivatkoznak ennyiszer a téma kapcsán. A nézők kukkolnak, és kérdéseket fogalmaznak meg arról, hogy mi a színész, a szabad akarat, a fogyatékosság, mit illik és mit nem. Ez alapján pedig mindenki döntse el, hogy ő maga mennyiben egy modern freak show nézője, illetve mennyiben tud túllépni az elmúlt évtizedek társadalmi változásainak, valamint az előadás önreflexiójának köszönhetően a puszta kíváncsiságon. Sok szakember szerint ez a túllépés lehetetlen, túlságosan lefoglal minket az egyébként ritkán látott másság színpadi megjelenése. Mégis, személy szerint valahányszor újranézem a felvételt, amelyen a rendező utasítására ezek a „mások” táncolni kezdenek (talán kicsit jobban, talán kicsit rosszabbul, mint ahogy én tudnék), nemcsak tudatos, de érzelmi szinten is át kell értékelnem, hogy mi is az a másság. És ebben ez a produkció biztosan különbözik az éles különbségekben fogalmazó freak show-któl.

[1] Például The Elephant Man (David Lynch, 1980) vagy The Butterfly Circus (Joshua Weigel, 2009); némileg árnyaltabb a koncepció az American Horror Story című sorozat 4., Freak Show című évadában (2015).

[2] A freak természetesen ugyanolyan mesterséges gyűjtőfogalom, mint a fogyatékossággal élő: a legkülönbözőbb személyeket erőlteti egy csoportba. Itt és most csak utalni van hely arra, hogy esztétikailag és etikailag döntő különbség lehet aközött, ha például egy alacsony növésű színész lép színpadra, vagy ha egy súlyos szellemi fogyatékossággal élő, magát nem színészként meghatározó személy.

[3] A kelet-európai freak show-k kapcsán lásd: Anna Kérchy – Andrea Zittlau (eds.): Exploring the Cultural History of Continental European Freak Shows and ‘Enfreakment’, Cambridge Scholars Publishing, 2013.

[4] Bob Mullan – Garry Marvin: Zoo culture, University of Illinois Press, 1999, 32.

[5] Rachel Adams –, Benjamin Reiss – David Serlin (eds.): Keywords for Disability Studies, NYU Press, 2015, 246.

[6] Kérchy Anna: Tapogatózások. A test elméleteinek alakzatai, in Apertúra, 2014. ősz.

[7] Michael Chemers: Staging stigma: a critical examination of the American freak show, Palgrave Macmillan, New York, 2008; Springer, 2016, 67.

[8] Robert Bogdan: Freak show: Presenting human oddities for amusement and profit, University of Chicago Press, 2014, 67.

[9] Chemers, i.m., 71.

[10] Rosemarie Garland Thomson: Extraordinary bodies: Figuring physical disability in American culture and literature, Columbia University Press, 1997, 59.

[11] Lásd bővebben uo., 79.

[12] Az itt felsorolt vázlatos okok ellen és mellett is szólnak érvek, ezekhez érdemes megnézni az általam hivatkozott szakirodalmat. Az orvosi modell ellen például a Staging Stigma (lásd 7. lábjegyzet) sorol fel meggyőző érveket. A szerző szerint az orvosi szakkifejezések önmagukban még nem „varázstalanítják” a freakeket, és egyszerűen a freakeknek pénzügyileg jobban megérte, ha feladják a színpadi munkájukat.

[13] Lásd pl. Chemers, i.m. A válasz valahol félúton bujkál az identitást létrehívó elnyomó hatalom és a másik felelős döntésének elismerése között, ám ennek kifejtésére sincs itt és most hely.

[14] Elizabeth Stephens: Twenty-first century freak show: Recent transformations in the exhibition of non-normative bodies, in Disability Studies Quarterly, 25/3 (2005).

[15] The freaks of Chernobyl: Fantasies of nuclear mutants in post-soviet society, in Exploring the Cultural History of Continental European Freak Shows and ‘Enfreakment’, i.m., 230-250.

[16] A fotókról és a lányokról lásd Rosemarie Garland Thomson: Staring: How we look, Oxford University Press, 2009, 180.

[17], Jeffrey A. Weinstock: Freaks in Space: ‘Extraterrestrialism’ and ‘Deep-Space Multiculturalism’, in Rosemarie Garland Thomson (ed.): Freakery: Cultural Spectacles of the Extraordinary Body, NYU Press, 1996, 327-337.

[18] Colleen Elaine Donnelly: Re-visioning Negative Archetypes of Disability and Deformity in Fantasy: Wicked, Maleficent, and Game of Thrones, in Disability Studies Quarterly, 36/4 (2016).

[19] Rosemarie Garland Thomson: Staring: How we look, i.m., 178.

[20] A sor persze folytatható. Ugyanígy érdekes egyébként a posztdramatikus színház eszközeivel leírni a freak show-kat.

[21] Sandra Umathum – Benjamin Wihstutz (eds.): Disabled Theater, Diaphanes, 2015. Bel munkásságának megértésében komoly segítségemre volt Kricsfalusi Beatrix 2016-os, doktoranduszoknak tartott kurzusa  az ELTE-n.