Ma nem sokaknak adatik meg a lehetőség ilyen sokszínű repertoárt eltáncolni. Ám az, hogy a helyzetem ma kivételesnek tűnik, nagyon elkeserítő is. Azt mutatja, hogy egyre szűkül az a mozgástér, amiben a művészeknek módjukban áll kipróbálniuk magukat, hogy a társulatok egyre kevésbé vállalnak rizikót, ami igaz a repertoár összeállítására is.

A Színház folyóirat júliusi számában panorámát olvashatnak a külföldön működő magyar táncművészekről/koreográfusokról – épüljön a karrierjük neves kortárs együtteseknél, és/vagy „nagy” tánc- és balett-társulatoknál. Lukács András, a bécsi Staatsoper szólistája, koreográfus és Major László, a New York-i Les Ballets Trockadero de Monte Carlo (Trocks) tagja mellett az írás kiemelt szereplője Simon István, a drezdai Semperoper balettegyüttesének vezető szólistája. A marosvásárhelyi születésű principal pályafutása az egyik legsokoldalúbb és, meglehet, a legtudatosabb nemzetközi karrier, amit ma egy magyar balettművész a magáénak mondhat. A körkép kapcsán adott válaszaiból, reflexióiból egy nagyobb lélegzetű, önálló interjú kerekedett ki, amit csak ezen a fórumon közlünk.

– Igaznak tartod, hogy a táncművészek jó ideje nem elsősorban egzisztenciális okok, hanem a művészi kíváncsiság miatt (is) választják a külföldi karriert, a boldogulást külföldön?

– A balettvilágban igaz, mert csak kevés olyan hely van a világon, amelyik egzisztenciálisan biztonságot jelent egy balettművész számára, ahol még létezik a lifetime contract és esetleg a szakmai nyugdíj. Azonban azt már nem tudom ilyen határozottan, hogy mi az, ami igazán ösztönzően hat. Csak azt tudom elmondani, hogy engem mi motivált. A növendék éveim végén nem akartam klasszikus balettművész-karriert. Főleg posztklasszikus és kortárs darabok érdekeltek, kísérletezni szerettem volna, kilépni a műfaji határok közül. Itthon nem láttam erre lehetőséget olyan formában, amit művészileg serkentőnek éreztem volna. Ajánlottak szerződést más nyugati együttesből is, de pontosan tudtam, mi történik Drezdában, és kifejezetten oda kívánkoztam. Az igazgatóm utólag elmondta, az volt az egyik oka, hogy engem választott az utolsó szabad társulati helyre, hogy a próbatáncom utáni beszélgetésünkkor világos volt, nem egyszerű álláskeresővel van dolga, hanem tisztában vagyok a művészeti koncepciójával, és azzal, hogy milyen repertoárt, milyen társulatot épít.

Kreációs próbafolyamat William Forsythe-al, Semperoper Drezda. Fotó: Zarina Stahnke

– A kanadai Aaron S. Watkin irányította, de leginkább a William Forsythe-féle szellemiséget hordozó, az ő művészi koncepcióját követő Semperoper első magántáncosaként végigjártad a szamárlétrát. Mennyire hatott rád Forsythe hitvallása az önálló, kritikus gondolkodású, szellemileg is rugalmas, sokféle stílusban otthonosan mozgó táncművészről? 

– Egy szamárlétrát könnyebb lett volna végigjárni, nekem azonban a baletthierarchia minden lépcsőfokáért keményen meg kellett küzdenem ‒ belül is. Legalább egy évvel visszavetett egy táncos szempontból csaknem végzetes sérülés, amelynek következtében nekem semmi sem volt garantált. Forsythe ars poeticája természetesen nagymértékben befolyásolt; a kritikus gondolkodás mindig is jellemző volt rám, ebből növendék korom óta adódtak konfliktusaim is. A jelenlegi társulatomban viszont a kritikus gondolkodásomat kezdetektől elfogadták, és ez segített a belső építkezésben. Sok más társulat vezető szólistájának nincs lehetősége olyan típusú önálló döntéshozatalra, mint amilyen nekem megadatott ‒ nyilvánvaló, a felelősségvállalással együtt. Teret kapok a kísérletezéshez, a folyamatos önfejlesztés és a jó csapatmunka kötelező. Benne élni ebben a szellemiségben kikényszeríti a művészi és ‒ mondjuk úgy ‒ munkavállalói szempontból vett felelősségvállalást. Ma már nagyon gyorsan tanulok, senkitől nem várom el, hogy megoldja a problémáimat, sokkal jobb vagyok a konfliktushelyzetek megelőzésében. Ezek a készségek teret adtak ahhoz, hogy új kihívásoknak is megfeleljek más területeken és más együttesekben is, és nem okoz gondot az, hogy a legkülönfélébb stílusokban, akár nagyon konzervatív balettben vagy komoly talajtechnikára épülő kortárs vonalon mozogjak. A sokoldalúság a szakmai kompetenciáimat is kibővítette. Újrafogalmaztam a viszonyomat a klasszikus baletthez is, és olyan értékeket fedeztem fel benne, amelyeket korábban nem is vettem észre. A munkakapcsolatom Forsythe-tal, és később a beszélgetéseim, a közös munkáim Mats Ekkel és Jiří Kyliánnal azt a tapasztalatot hozták, majd erősítették meg, hogy a korszakos alkotók műveltsége lenyűgöző. A tehetségük ‒ amely a koreográfia, a színház nyelvén szólal meg ‒ nagyon széles alapokon nyugszik, az esztétikai érzékük sem csak a színpadra és a mozgásra korlátozódik. Olvasottak, otthonosan mozognak a tánc- és a művészettörténetben, a filozófiában, a politikában, a természettudományokban. Most, idős korukban is csillapíthatatlan szellemi éhséggel tanulnak, sajátítanak el új dolgokat. Ez engem is inspirál.

William Forsythe – Impressing the Czar, Párizsi Opera, Simon István. Fotó: Ian Whalen

– A szereplistádat végignézve erősen szembeszökő, mennyi Forsythe-darabban táncoltál; idén megmutatkoztál társulatoddal a párizsi Garnier-palota színpadán is az Impressing the Czar-ban. Túlzásnak hat-e, ha Forsythe-specialistának minősítelek?

– A Forsythe-i életmű ‒ különösen annak a posztklasszicista része ‒ az egyik terület, ahol jól érzem magam, de számomra a balett is ugyanennyire komfortos. Amennyiben „specialista” vagyok, talán ez a kombináció az, ami azzá tesz: a szakma és a közönség egyszerre fogad el klasszikus balettművésznek, és hitelesnek a másik repertoárszegmensben is. Hiába gondolkodik balettalapokon Forsythe ‒ sőt, ő balettkoreográfusnak tartja magát, legalábbis nekem ezt mondta ‒, a mozgásanyaga stílusban tartott eltáncolásához technikai háttértudás és sajátos esztétikai szempontrendszer szükséges. A dinamikáról és az úgynevezett phrasingről nagyon különleges elképzelései vannak, és komplexek a mozgásszekvenciái, pas de deux-i. Ez a háttértudás a biztos alap az ő szárnyai alól kinőtt koreográfusnemzedék – így David Dawson, Jacopo Godani, Wayne McGregor, Crystal Pite – műveinek a tolmácsolásához. Ennek az elmélyítésére kaptam meg a lehetőséget az elmúlt években úgy, hogy közben nem kellett feladnom a klasszikus balettet.

Giselle próba a Párizsi Operában, Dorotheé Gilbert és Simon István. Fotó: Ann Ray

– Repertoárodon ugyanannyira jelen vannak az ún. Herceg-szerepek a balettirodalom kanonikus műveiből (Giselle, A diótörő, Csipkerózsika, A hattyúk tava) és a nagy balettek Watkin-féle újraértelmezései-átiratai (pl.: Don Quixote), mint a modern-kortárs alkotók, így Forsythe, Mats Ek, David Dawson művei. Manapság ilyen karriert rangos(abb) külföldi balett-társulatban is ritkán futhat be egy balettművész.

– Egyetértünk abban, hogy ma nem sokaknak adatik meg a lehetőség ilyen sokszínű repertoárt eltáncolni. Ám az, hogy a helyzetem ma kivételesnek tűnik, nagyon elkeserítő is. Azt mutatja, hogy egyre szűkül az a mozgástér, amiben a művészeknek módjukban áll kipróbálniuk magukat, hogy a társulatok egyre kevésbé vállalnak rizikót, ami igaz a repertoár összeállítására is. Drezdában van még némi szabad levegő. A magánéleti okok mellett ezért dolgozom ebben a társulatban, de még így is szükségesnek érzem, hogy utazzak, fellépjek más színházakban, gálákon, és táncoljak olyan darabokat, pas de deux-ket, amelyek nálunk nincsenek a műsoron. Szerencsére elengednek, sőt, támogatnak ebben is.

– Van szerepvágyad?

– Roland Petit darabjában, a Le Jeunne Homme et la Mort-ban nagyon közel áll hozzám a Fiatalember, ezért ez az egyik olyan szerep, amit el szeretnék táncolni Spartacus és Anyegin mellett.^[1] Azonban egy jó előadáshoz nem csak koreográfia kell, hanem ösztönző partner, erős társulat a hátam mögött és befogadó közönség is. Vannak, akiknek elég kipipálni bizonyos szerepeket a bakancslistán, de nekem egy szerep kidolgozása és előadása sokkal többről szól.

– Kik hatnak-hatottak a pályádra, a meglehetősen tudatos karrierépítésedre?

– Elsősorban a feleségem, Simon-Hatala Boglárka, az igazgatóm, Aaron S. Watkin, valamint Peter-Lewton Brain, a monte-carlói balett volt vezető szólistája, balettmester, balettra specializálódott oszteopata – de valószínűleg sokan mások is.^[2]

– A külföldi karrier mennyire módosította, változtatta meg a balett-táncosi, és általában a művészi pályáról kialakult egykori elképzeléseidet?

– Védettebbnek gondoltam ezt a hivatást, sokkal kevésbé kiszolgáltatottnak. Igaz, hogy azoknak a pályája, akiket növendékként Magyarországon magam előtt láttam, még valóban sokkal kevesebb bizonytalansággal járt, mint a nemzedékemé. A klasszikus balettművész hivatásra készítettek fel az iskolában, de bennem nagy volt az érzelmi ellenállás, mert nem hittem ebben a műfajban. Mostanra viszont megtanultam a balettművészetet teljesen más szemmel nézni, felfedeztem benne az európai identitásom gyökereit, megértettem a sokrétű jelképrendszerét, és megtanultam alázattal közelíteni hozzá. A személyiségemmel, vagy inkább a megküzdési stratégiáimmal kapcsolatos változásokról: a tény, hogy ennyit utazom, gyakorlatiassá tett. Biztonsággal beszélek idegen nyelveket, és egyre újabbak ragadnak rám. Toleranciára nevel a sok nemzetiségű balettvilág, amiben szabadon mozgok. Külföldön tanultam meg, hogy ez az életmód, ez a bizonytalanság mennyire kimerítő lelkileg, de azt is, hogy ekkora nyomás alatt hogyan lássam meg a lehetőséget minden változásban ‒ abban is, ami először félelmetesnek tűnik, vagy csak a rossz oldala nyilvánvaló. A létbizonytalanság arra is jó, hogy definiáljam azokat a dolgokat, vagy elveket ‒ például a művészi hitvallásomat, a viszonyulásomat a színházhoz ‒, amikhez hűséges maradok, amelyek velem maradnak akkor is, ha minden más szétesik éppen. Kiderült, kik az igazi barátaim otthon és a nagyvilágban, és megtanultam nagyon megbecsülni őket.

Csipkerózsika, Semperoper Drezda, Gina Scott és Simon István. Fotó: Ian Whalen

– Mi az, amire nem készültél föl, amire nem számítottál ezen a pályán? Mi töl(töt)t el csalódással?

– Egyik szétfoszlott illúzióm, hogy azt hittem, ha az ember keményen dolgozik, és esetleg tehetséges, akkor felkarolják és érvényesülhet. Ezt plántálták belém az iskolában és a családomban is. De rá kellett jönnöm, hogy ez nem így működik a táncvilágban. Nagyon szövevényes és bonyolult, hogy kit és miért hagynak, vagy nem hagynak érvényesülni a táncélet vezetői, illetve ki az, akit segítenek. Személyes befolyástól kezdve a politikai érdekekig rengeteg minden hatással van erre, az idő pedig egyre szorít, mivel negyvenévesen késő befutni. Az is meglepett, hogyan hatja át az aktuálpolitika a táncvilág minden ágát. Civilizált országokban ez a ráhatás nem direkt, nem szólnak le telefonon, de van egy általános igazodás bizonyos ideológiai vonalakhoz. Eleinte ez kiábrándító volt, de aztán rájöttem, hogy nincs ebben semmi új; ezt igazolja a nyugati színházi tánc egész történelme. A színház eleve politikus-ideologikus műfaj, csak a táncban próbálunk úgy tenni, mintha ez ránk nem vonatkozna. A szakma gyakorlati oldalát tekintve nem voltam felkészülve arra, hogy milyen gyorsan és önállóan kell tanulni, egyszerre milyen sokféle koreográfiai anyagon kell dolgozni. A képzésem során akár hónapokat eltöltöttünk az iskolában egy pas de deux-vel. A balettmester betanította a lépéseket. Ehhez képest ma, amikor az első próbára bemegyek a terembe, már tudnom kell a lépések nagy részét videóról, és néhány nap alatt be kell tanulnom egy egész estés nagy balettet is. Ugyanennyire természetes, hogy ha szükséges, akár négy-öt különböző darabot próbálok párhuzamosan.

– Túl a kvalitáson, mi szükséges egy kielégítő, produktív külföldi pályafutáshoz?

– Ami bizonyos: nem szilárd alap a változtatáshoz, ha valaki csak azt tudja, hogy el akar menni onnan, ahol kudarcos vagy boldogtalan az élete és a pályája. Számos érdekes történet szemtanúja voltam az utóbbi években és nagyon sokféle módon láttam sikeressé válni magyar kollégákat külföldön. Volt, aki pontosan tudta, mit szeretne és mit vállal, és volt, aki csak fejest ugrott az ismeretlenbe kalandvágyból. Volt nagyon felkészült, és volt, aki szinte azt sem tudta, hol van. Talán mégis közös azokban, akik valamilyen módon sikeresek lettek, hogy mindegyikükben él a tánc iránti mély szenvedély. Talán elmondható, hogy nyitottak voltak a lehetőségekre és képesek voltak fejlődni. Előny a jó társas és kapcsolatteremtési készség, és ha az illető jól tud csapatban dolgozni.

A hattyúk tava, Semperoper Drezda, Svetlana Gileva és Simon István, fotó Ian Whalen 

– Az elmúlt nagyjából húsz évben alapvető változások zajlottak le a balettszcénán belül a világ legjelentősebb, rangos társulataiban is. Többek között: jó ideje nincsen egzisztenciális biztonság strukturálisan, csökkentek a gázsik, egyre rövidebb időre kötnek szerződéseket a művészekkel, a társulatok nemzetközivé váltak, megváltozott a társulati lét, a menedzsment, a repertoár. Ezekből a változásokból mit észleltél, és mit gondolsz fontosnak?

– Ennek az átrendeződésnek elsősorban a cselekményes klasszikus és romantikus balett szempontjából vannak tragikus következményei. Merthogy ez a műfaj kizárólag egy nemzedékeken átívelő, kontinuitásban működő-fejlődő, hagyományos társulati struktúrában tudja megmutatni az igazi értékeit. Mindez a neoklasszikusokra csak korlátozottan igaz. Ami eltűnik, az a társulat lelki egységessége, a tapasztalatok átadása („hand to hand, feet to feet”), az együtt lélegző, egymás hullámhosszára hangolódott táncosok, a stílus, a technika harmóniája, a közös mitológia. Ehhez mind nagyon hosszú idő kell, közös hagyomány, iskola, egy több generációban együtt élő közeg. Ugyanakkor az innovatív műfajoknak sok esetben jót tesznek az említett változások, és a létbizonytalanság egyfajta szűrőként is működik. Az marad meg a pályán, akinek a tánc az élete, és aki áldozatokat is képes hozni érte.

– Mennyire érzékeled, hogy a klasszikus balett válságműfaj lett?

– A minőségi, esztétikai szempontból elmélyült nagy klasszikus balett van válságban, de nem a műfaj maga, hanem az előadók. Olyan szelekciós rendszer alakult ki, ami a kiszámítható, jól eladható táncosoknak kedvez. A tucatárunak, nem pedig a művésznek, aki zseniális előadásokat tud táncolni, néha viszont esetleg pocsék napja van. Ez a rendszer a „patchwork” együtteseket támogatja jobban, és kevéssé a szervesen, lassan fejlődő közösségeket. Nem ad biztonságos alkotóközeget a koreográfusoknak sem; alig van már olyan színház, amelynek házi koreográfusa van. Azonban a klasszikus balett mind a mai napig eltartja az együtteseket, A hattyúk tava teltházzal megy még a legócskább verzióban is. Mindenhol. Gombamód szaporodó turnéegyüttesek elképesztő jegyárakkal is el tudnak adni mindent, ami klasszikus balett. A tánctörténelem során soha ennyi iskola, balettnövendék, balettverseny nem volt a világban ‒ mindeközben a formanyelv mögül kiürül az igazi tradíció, és egyre kevesebb balett-táncos érti, hogy mit miért csinál. Leszűkült a formanyelv, egy bizonyos szegmense teljesen kihalóban van. A vezetők, sőt a koreográfusok közül egyre kevesebbeknek van ízlése és tudása ahhoz, hogy milyennek kellene lennie egy klasszikus balettnek; milyen szimbólumokon kellene átvezetni a nézőt, milyen archetipikus történeteket kellene kibontani és hogyan. Érzik, hogy valami nincs rendben, de a probléma gócát nem látják, ezért más stílusokkal igyekeznek újítani abban a tévhitben, hogy műfaji korlátokba ütköztek ‒ holott ezek inkább csak a 21. század emberének a korlátai.

William Forsythe – In the Middle Somewhat Elevated, Párizsi Opera, Simon István és Zarina Stahnke. Fotó: Ian Whalen

– A Solymosi Tamás irányította Magyar Nemzeti Balett egyik jellemzője, hogy nemzetközi társulattá vált; a hazai operabalett történetében sosem volt annyi idegen ajkú tagja a társulatnak, mint a regnáló igazgató idején. Többen fogalmaznak meg olyan kritikát, hogy az együttes elveszíti-elveszítette a „nemzeti” karakterét, egyáltalában: a karakterét.

– A két nagyon fontos állítás között nincsen logikai, ok-okozati kapcsolat. Azaz: tény, hogy jelentős átalakuláson ment át a társulat struktúrája, de a társulati tagok eltérő nemzetisége lényegtelen, nem ez a probléma. Arról van szó, hogy tánc- és színházi hagyomány szempontjából különböző értékközösségekben szocializált művészek kerültek be az együttesbe nagy számban. Őket – egyszerűen az arányok miatt ‒ a magyar balett-tradíció és annak a hagyományos társulati közege nem tudta integrálni. Ettől független a Magyar Nemzeti Balett valóban létező értékválsága, de még inkább a magyar baletthagyomány karaktere és annak esetleges eróziója. Számomra ez a karakter abból táplálkozott, hogy a magyar kulturális közegben úgy olvasztotta össze a jelentősen különböző, egymással akár konkurens színpadi tánchagyományokat (így az olasz és orosz balett stílust, részben a mozdulatművészet bizonyos ideáit, a pantomimet, a 20. század elejének modern és expresszionista mozgalmait), hogy közben a népi és a nemzeti tradíciót a magas kultúrába emelte ‒ amellett, hogy nagyon innovatív volt. Kikristályosodott egy színpadi táncnyelv, látványesztétika, előadói stílus, amelynek részben technikai vonatkozásai is vannak. Mindenesetre a hagyományőrzés és az innováció kéz a kézben járt, ez adott egyedi arculatot annak a társulatnak, amelyhez a nézők erősen kötődtek érzelmileg.

– Noha nem tartozik a profilunkba a know-how tanácsadás, nyilván léteznek stratégiák a válságkezelésre.

– Nincs recept arra, hogy egy színházi vezetőnek meddig kell és meddig szabad várni az organikus megújulást, ahogyan arra sincsen, hogy ezt a megújulást befolyásolja-e mesterségesen, létrehozzon-e művészeti inkubátort, vagy hogy esetleg mikor bontson mindent vissza egészen az alapokig. Művészeti szempontból többféleképpen lehet jó társulatot létrehozni, anyagi szempontból vagy a népszerűségre összpontosítva pedig még ennél is több módon. Lehet helyi erőforrásokra építő, lokálpatrióta szemlélettel, a tradíciók gondos őrzésével, ezekbe a hagyományokba beépítve az új hatásokat, házon belül kinevelve azokat a művészeket, akik a válságidőszakok után újjáélesztik a házat. Lehet olvasztótégelyként is működni, egy művészeti ideál, egy briliáns alkotó, vagy egy pezsgő kulturális központ köré építve az együttest, amelyet ebben az esetben általában a kísérletezés visz előre. Mindkettőre vannak kiváló példák. Az a benyomásom, hogy a Magyar Nemzeti Balett a korábban említett krízisre teljes koncepcióváltással próbál választ adni, de ez egy harmadik utas koncepció. A repertoárt nézve: annak a balettközegnek egy aspektusát próbálják reprodukálni, amely Nyugat-Európában korábban lehetővé tette az ezredforduló új, nagyhatású alkotóinak a berobbanását – mint például Alekszej Ratmanszkij, Christopher Wheeldon. Nagyon érdekes kísérlet, hogy ez a színházi szemlélet egy más társadalmi közegbe átemelve ugyanoda fog-e vezetni, vagy egészen máshová? Ezt, persze, csak utólag tudjuk megítélni.

– Számodra mitől lesz teljes, és mitől lesz eredményes egy balett-táncos pályafutása a 21. században? 

– A pálya teljességét a szabadság, az önálló művészi döntések lehetősége, a változatosság, a folytonos művészi kihívások adják meg, és az a flow-élmény, amit a színpadon megtapasztalhat az ember. Az öröm, amit a folytonos felfedezés jelent: önmagamé is. Ez a szakma lehetőséget ad az önismereti munkára, miközben az a műfaj, amiben dolgozom, csapatmunka. Alapvető, hogy olyan inspiráló társulati közeg vegyen körül, ahol a cél nem a balett-technika egy bizonyos garantált szintje, hanem a közös alkotás, és az olyan, színházszakmai szempontból jó előadás, ami a nézőt megérinti. E nélkül nincs tere az előadóművészi kísérletezésnek, kísérletezés nélkül nem születhet semmi új, így eredményes, kiteljesedett karrier sem lehetséges. Ezt a közeget, ami a pálya egyes szakaszain lehet más és más, meg kell keresni, utazni kell, figyelni, tisztában lenni nem csak a saját mikroközösségem történéseivel, hanem a szakma nagy folyamataival is.

Említetted, hogy az egzisztenciális viszonyok milyen drasztikusan változtak a balettvilágban. Ezt kiegészítem azzal, hogy a klasszikus balettben még ez a szerény anyagi megbecsülés sincs direkt összefüggésben a művészi értelemben vett sikerességgel. Ez korábban nem így volt. Széttöredeztek a sikerességnek azok az alapelemei, amelyek a korábbi nemzedékek esetében sokkal inkább összeforrtak: ilyen a népszerűség, a megbecsültség a szakmán belül, a művészi szabadság és a jövedelem. Ezért azt tartom eredményes pályának, ha sikerül ezeket a komponenseket, vagy legalább a nagy részüket újra fedésbe hozni egymással. A gyakorlatban ehhez kell a karriermenedzsmenti munka, hogy eljuthassak az önálló választásokig. Fontos a jó szakmai kapcsolatrendszer, nagyon lényeges az egészségmegőrzés, amellyel kapcsolatban ma sokkal több felelősséget raknak a táncosokra, mint korábban. Eztán jöhet a kiteljesedett pálya ‒ ha megadja az élet.

*

Az 1987-ben Marosvásárhelyen született Simon István 2007-ben végzett a Magyar Táncművészeti Főiskola klasszikusbalett-szakán, Macher Szilárd,  Solymosi Zoltán és Dózsa Imre növendékeként. Ebben az esztendőben szerződött le a drezdai Semperoper balett-társulatához, amelynek 2013-tól a vezető szólistája. Öt év után – ideiglenesen – elhagyta az együttest, és egy aktív szezon erejéig a Magyar Nemzeti Balett tagja volt a társulat vezető szólistájaként. Jelenleg a legtöbbet külföldön turnézó, vendégszereplő magyar balett-táncos a legszínesebb repertoárral. Együttesével 2016-ban  a párizsi Théâtre des Champs-Élyséesben lépett föl Mats Ek a világsajtóban búcsúestnek beharangozott, egyelőre nem hattyúdalán; idén a párizsi Garnier-palotában lépett deszkára William Forsythe Impressing the Czar című balettjában.

^[1] A Bach zenéjére és Jean Cocteau szövegkönyvére készített, 1946-os A Fiatalember és a Halál talán legemblematikusabb előadójának Mihail Barisnyikov mondható a Fiatalember szerepében.

^[2] A gyógytornász végzettségű Simon-Hatala Boglárka fizioterapeutaként és ún. „body awareness coach”-ként dolgozik a drezdai Semperoper balett-társulatában. 2012-től 2015-ig segítette a The Forsythe Company munkáját, és ő volt Sylvie Guillem fizioterapeutája a primabalerina 2015-ös világ körüli búcsúturnéján, a Life in Progress-en.