Hogyan hatnak ránk mások érzései? Mit fogadunk el, mit utasítunk el, és min múlik mindez? Hogyan hat a személyesség? Miért érezzük szükségét „kilesni” másokat? Miért van szükségünk a színpadon érzelmi kifejezésre, intimitásra? Mi az a „pozitívum”, amire szükségünk van? Mi az az erotikus áramlás színpad és nézőtér között? Stark András pszichiáterrel Tompa Andrea beszélgetett

Fotók: Kiss Tibor Noé

– Pszichiáterként évtizedek óta foglalkozol filmelemzéssel is, kurzusokat tartasz leendő orvosoknak, emellett sokat jársz színházba. Arról szeretnék veled beszélgetni, hogyan tud hatni a színház. Hogyan reagál az agyunk mások érzéseinek kifejezésére, mit tesznek velünk a tükörneuronjaink, amelyekkel önkéntelenül tükrözzük mások érzéseit, viselkedését, akár testhelyzetét? Ugyanakkor csakis bizonyos határokon belül vagyunk képesek tükrözni és elviselni dolgokat; ha ezek a hatások olyan túlzókká válnak, mint például amikor a média elkezd valamit nagyon dramatizálni, sokkoló képekkel operálni, akkor az ellenkezőjébe fordul a reakciónk, bezárunk, és elutasítjuk, amit látunk.

– Eszembe jut a Szégyen, Mundruczó Kornél előadása, amely valahogy az iszonyattal kapcsolatban a szexuális erőszaknak a megjelenítése, ami nagyon távol áll tőlem, még filmen is. Mégis hatott rám a Szégyen, és gondolkodtam azon, hogy mitől. Talán attól, hogy a meztelenség révén a kiszolgáltatottságot nagyon érzékletesen, személyesen jelenítette meg. A személyességtől nehéz eltávolodni, nehéz azt elhárítani magunktól. Az erőszakot könnyen távol tartjuk. Olyannyira, hogy vetítettem pszichiátereknek az Eszeveszett mesék című argentin filmet, amelynek a témája az agresszió megjelenése a mindennapi életben, volt benne vér és erőszak, mindez társadalmi összefüggésekben. De a sokat látott pszichiáterek is kiborultak. Van bennünk averzió az agresszió látásától, főleg akkor, ha egyik féllel sem tudunk érzelmileg azonosulni. Küzdünk az ellen, hogy az agresszorral azonosuljunk, ugyanakkor tudattalanul védekezünk az áldozattal való azonosulás, az áldozattá válás ellen.

– A személyességen múlik tehát az, hogy el tudom fogadni vagy elutasítom az agresszió ábrázolását?

– Úgy éreztem, hogy a lány lemeztelenítettségével a színész a saját bőrét viszi a vásárra. Tehát nem szerepet játszik, hanem azt érzékelem, hogy ő maga válik kiszolgáltatottá. Több előadásban, amelyik megfogott, ez számomra a fontos mozzanat: hogy ne érezzem, hogy ez idézőjelbe van téve, hogy csak egy szerepet ad elő, még akkor is, ha nagyon jól tud vele azonosulni, vagy magából úgy tud hozni olyan emlék- meg élményanyagot, hogy attól az alakítás nagyon hitelesnek tűnik. Mi teszi azt, hogy a színházban nem tudunk kitérni a nagy érzelmeket elől, amelyeket egyébként az ember nem mindig tud közel engedni magához? Min múlik, hogy tükröződik-e, vagy hogy meddig bírjuk a tükrözést? A tükrözésnél talán te is az anya-gyerek kapcsolatbeli tükrözésre gondolsz, mert onnan indul el a tükrözés: az anya eteti a gyermekét, és közben maga is kinyitja a száját azért, hogy a gyerek majd azt másolja le. Magunkat az anya tekintetének tükrében ismerjük fel. Az anya mosolya tükröz vissza minket, abban érezzük azt, mikor még egy szavak előtti világban élünk, szimbiotikus kapcsolatban az anyával, hogy örülnek nekünk, annak, hogy vagyunk. Van egy sokáig nem felismert, de velünk született képességünk, a mosolyválasz képessége – ez is tükrözés. Ami azért vitális képesség, mert ez hívja elő az anyából azt az érzést, hogy ha a kisbabánk ránk mosolygott, akkor fölismert minket. Tehát ezek jelentőségtulajdonítások, mégis az alapvető kötődésnek, az elsődleges és feltétlen ősbizalomra épülő kapcsolat kialakításának nagyon fontos részei, ami úgy is fogalmazható, hogy a szem a lélek tükre. Talán a színház hasonló tükrözésre képes.

– Te filmeket is elemzel, és a két médium között mégis jelentős különbség, hogy ott egy történésben vagy benne, a színházi eseményben viszont három dimenzióban, egy közös térben vagyunk.

– A színház hagyománya, legalábbis azok alapján, amennyit én épp csak sejtek erről, a kukucskáló színház, ami voyeuri nézőpozícióra épít, ahogy a mozi is a voyeuri nézői ösztönszükségletekre épít. Sötétben, félhomályban meglesünk valamit, titkokat, a születés, a halál, az agresszió titkát. Tehát ez gyermeki, ödipális kori kíváncsiságból fakad, erős összefüggésben a jelenléttel. A szüleink szexualitásáról, arról, hogy mi zajlik a hálószobában, ahonnan vagy hallunk hangokat, vagy nem, a fejünkben mindenképpen megjelenik egy nagyon izgalmas fantázia, miszerint apa és anya csinálnak valamit, amiből én ki vagyok rekesztve. Ez eléggé pszichológiai közhely, de a gyerek ezeket a hangokat a szülői hálószoba fantáziájában és látványában is – ezt Freud írta le – úgy éli meg, hogy apa bántja anyát. Az az alapállás, hogy az apa agresszor, az anya pedig elszenvedi az agressziót. Innen ered a szenvedés, a szexualitás és az agresszió differenciálatlan összekeveredése. A voyeuri kíváncsisággal beavatódunk a titokba, amely minket is megmagyaráz.

– De a színház tulajdonképpen pont ezt a voyeuri térszerkezetet, nézői pozíciót kezdi erősen szétbombázni, és egyre kevésbé akarja, hogy csak „kifigyelő” legyél.

– És szintén ez ellen hat az elidegenítő brechti színház, amely arra buzdít, hogy ne azonosulj, hanem lásd kívülről a dolgokat. Brecht azt akarja elérni, hogy ne lépj érzelmi viszonyba, hanem gondolkodj, és akkor ebből kognitív folyamat lesz. Én azt hiszem, hogy ezt nem lehet megcsinálni, ez a lehetetlennel határos. Felidézem a Kaukázusi krétakört, Zsótér rendezte a Vígszínházban – nagyon jó előadás volt. Vagy amikor Eszenyi játszotta a Szecsuánit Nem lehet nem azonosulni ezekkel a papírnak szánt figurákkal. Eszenyi is például annyira önmaga volt, minden porcikájában, a maga szenvedésével, az indulatával.

– Brechtnél inkább hullámvasútnak értelmezem ezt az elidegenítést: fölkínálja az azonosulást, de utána lerombolja. Azt mondja, hogy de hát ez csak egy szerep, csak színház. Kis stációkra bontja az azonosulást, és utána kidob belőle azzal, hogy nézz rám, nézd meg, hogy mivel azonosultál.

– Ennek az lehet az értelme, hogy rákényszerít a reflexióra, mert a néző, miután kimegy a színházból, nem feltétlenül próbál reflektálni a látottakra, nem biztos, hogy elkezdi önmagába vetíteni, hogy amit látott, az mennyire érvényes rá, hol van ő benne. Tehát kétségtelen, hogy ha ezt jól megcsinálják, akkor van olyan hatása, hogy nem lehet kitérni előle, muszáj végiggondolni.

– Ezek az azonosulások, felismerések mennyire képesek tartós hatásra a nézőben?

– A művészet az önismeret leghatékonyabb tükre, csak az a baj, hogy erre serdülőkorban vagyunk a legfogékonyabbak, utána egyre jobban zárulunk. Ma már sok társulat van, amelyik elmegy gimnáziumokba, osztályokba, ott játszanak. Fölfedezték, hogy egy ilyen közegben sokkal intenzívebb hatást lehet elérni úgy, ha a fiatalok bekapcsolódnak, bevonódnak, ha beszélhetnek arról, hogy mit éltek át. Ez a kamaszkori egocentrikus világkép nagyon erős önismereti fogékonysággal jár, amely aztán fokozatosan háttérbe szorul, egészen odáig, hogy később nehéz ezt az inaktivitási atrófiában szenvedő képességünket újra felszínre hozni. Értelmesen élni azt jelenti, mindennap feltenni magunknak a kérdést: ki vagyok én? Ezt a kamaszkor önkeresése után egyre inkább elfelejtjük. Ami pedig nagyon fontos, hogy a művészet tükrében felismerjük a pillanatnyi önmagunkat, hogy kik vagyunk, mert ez mindig más. Az identitásunk nem egy befejezett, egyszerre kialakult és egy adott pillanatban rögzült képződmény – nap mint nap más súlyú kérdés, hogy ki a fene vagyok én. És fontos, hogy a művészet segítsen föltenni ezt a kérdést. Persze, gyógyíthat a színház. Akár egészen extrém módon. Ugye a „szomszédban”, Bécsben Jakob Moreno kitalálta, hogy a színház gyógyít; ez pszichodráma, mert a pszichodrámának te magad is résztvevője vagy, kitalálsz benne fontos pozíciókat, a protogonistát, a belső hangot. Vannak ilyen „pszichoszínházak”, Bácskai Veráé például, vagy a „rögtönzések színháza” a nézők aktív részvételével. A játéknak, játékosságnak, amikor egy face to face terápiában vagyunk, kevés tere van. De a színháznak később is hatnia kell – talán a kegyetlen színház is valami olyasmit próbál elérni, hogy kizökkentsen minket ebből a hétköznapi beállítódásból, amely segít védekezéseképpen kívül maradni egy előadáson. De én a magam részéről annyira szívesen kitenném magamat a színház intenzív érzelmi hatásának. És olyan ritkán tapasztalok ilyet.

– Szerinted mi ennek az oka?

– Az én kedves pesti, atyai-anyai jó barátaim sokat segítettek a színházhoz való viszonyom formálásában. 1950-től a kilencvenes évekig szinte minden előadást láttak. Olyan előadásokat is, amelyekről azt mondták, hogy ez a színház nagyon sokszor fenékbe rúgja őket, csalódás, bosszúság, de újra elmennek, hogy megkapják ezt a rúgást, mert mégis van bennük nyugtalan kíváncsiság, hogy élményben részesüljenek, olyan élményben, amelyben rendkívül fontosak a jó színészek és a rendezői eredetiség. Elviselhetőbbé tette számukra az életet ebben a négy évtizedben a színház „virtuális valósága”. Bergmannal kapcsolatban szokták azt mondani a filmesek, hogy az érzelmileg szegények ópiuma, hogy a moziban, és valószínűleg a színházban is, ha jó, akkor a mindennapi, hétköznapi érzelmi szegénységünket kicsit földúsíthatjuk érzésekkel, szeretettel, fájdalommal, haraggal, örömmel. És leginkább arra van igényünk, még talán a legnagyobb kegyetlenség közepette is, hogy érezzünk, hogy fölcsillanjon a szeretet képessége, hogy olyan emberi viszonyokat lássunk, amelyekben valami utal a szeretésre.

– Viszont a színháznak vannak korszakai, amikor nagyon határozottan az az elvárás vele szemben, hogy legyen pozitív. Pozitív tartalom, pozitív üzenetben. Nyilván az ’50-es évek jut mindenkinek eszébe elsősorban, amikor a negativizmus nagyon súlyos bélyeg volt, és ez a pozitív üzenet volt a kívánatos, de ilyesmi ma is megfogalmazódik a kultúrpolitikában, színházcsinálókban, de gyakran a nézőben is. Szerinted mennyire emberi szükséglet az, hogy legyen efféle „pozitív üzenet”?

– Az biztos, hogy nagyon erős szükséglet. Filmes analógia jutott eszembe: az Ádám almái című dán film, amelyikben sok a kegyetlenség, de a humor is domináns – most játssza a Pécsi Nemzeti Színház a belőle készült előadást. Ádám almáit a varjak megeszik, és a végén kilövik a pap szemét, és már úgy néz ki, hogy meghal, de aztán van „föltámadás”, csoda. Van kegyetlenség is, de ebből katartikusan megszülethet a remény. Ez nagyon erős vágyunk.

– Egyébként egyetértesz, hogy a mindennapi szegénységünket pótolják ezek a művek? A művészet olyan sűrítmény, amelyben két óra alatt meg lehet élni egy teljes életet?

– Igen. A szegénység kifejezés talán kicsit erős, de sokan vallják, hogy a mozi a szegények vigasza, mert érzelmeket visz az ember életébe azáltal, hogy olyan történeteket mutat, amelyeknek a néző személyesen nem a részese. A hétköznapi életünk kevés érzelmi spontaneitást, „szabálytalanságot”, nyíltságot, személyességet tesz lehetővé. Én könnyű helyzetben vagyok, mert a pszichoterápiában hivatásos „intimitásfogyasztóként” abban van részem, hogy a másik ember megoszt velem olyan benső vágyakat, félelmeket, titkokat, amelyekben részesedni gazdaggá tesz, mert belőlem is előhív sokféle érzést. A hétköznapok különböző megoldandó feladataira orientált életünkben ez nagyon redukált. Az élmények olyan fokú intenzitására, ami például a pszichoterápiában vagy egy jó művészi alkotás hatásában, élményében előjön, arra nagyon nagy a vágyunk, mondhatni, szükségletünk.

– Én ezt inkább úgy képzeltem, hogy ezek az érzelmek a valóságban nagyon szét vannak húzva, tehát mindaz, amit meg lehet élni egy másfél órás film alatt, az az életünkben negyven év alatt következik be.

– Lehet, és ez eléggé tragikus. A konformitás unalmában elfelejtünk élni. Ki a fenének van ideje ezt kivárni? Van bennünk türelmetlenség, félelem is az életünk végessége miatt, de talán még jobban félünk a változástól, és az ezzel szükségszerűen együtt járó krízisektől. Ezért kellene intenzíven élni, vagyis mindent átélni… Mérei Ferencnek volt ez a jelmondata: „mindent átélni, mindent átélni, és nem kell mindig jól járni”. Talán a terápia is segít – pontosan a kapcsolatra való fókuszálás révén – a pillanat átélésében, és az arra való reflexióban. És ha a színház tud ilyen igazi, itt és most megtörténő pillanatokat teremteni, amelyeknek nézőként a részesévé válsz, mert előhívnak belőled személyes emlékeket, tudattalanokat, akkor már elindult valami, amiből katarzis lehet előbb-utóbb.

– Szerinted mi a színpad felelőssége abban, hogy nem sikerül nézőként átélnem, amit látok?

– Például az, hogy a színpadon a színészek fölmondják a szerepeiket, és nem kapcsolódnak egymáshoz. A végszavak megvannak, csak az érzelmi kapcsolódás nincs meg. Hiszen amikor érezzük, hogy a színpadon egy igazi érzelmi áramkört keletkezik, annak észrevétlenül máris részesei vagyunk. Gyakran érzékelem, hogy a színész valamilyen okból fél beleadni magát olyan intenzitással az előadásba, a jelenetbe, hogy a partneréhez úgy kapcsolódjon, hogy az egy valóságos találkozás hitelességét adja meg. Ehhez társulati játék kell. Kaposváron a ’80-as években ez megvolt: a Marat/Sade-ban mindenki együtt mozgott. A Katonában is voltak ilyen előadások, például a Csehovok. Amikor a csapat egy hullámhosszon mozog, az szerintem nagyon felerősíti a színházi hatás erejét és a néző bevonódását.

– Színházilag értem, viszont az életben sokszor van olyan tapasztalatunk, hogy idegen testként mozgunk egy közegben, hogy nem tudunk emberekhez kapcsolódni.

– Éppen ezért vágyunk olyan élményekre, amelyek azt mutatják, hogy ez lehetséges. És még abban is megerősítenek, hogy mi is képesek vagyunk rá; de nem úgy, hogy az ölünkbe pottyan, hanem ha aktív és cselekvő részesei vagyunk ennek a folyamatnak. Passzív befogadó módon nem megy.

– És miért hárítunk, miért nem akarunk bizonyos dolgokat átélni, amelyeket a színház mégis „jól” kínál fel?

– Azt gondolom, hogy működnek bennünk természetes énvédő mechanizmusok; ezek védenek minket az olyan feszültségektől, amelyekre nem tudjuk a megoldást, nincs válaszunk, így tudattalanul hárítjuk őket. Ha nagyon bevonódunk, akkor lehet, hogy a szorongásaink felerősödnek, ami nem segít eljutni egyfajta katarzis révén ahhoz a fajta feloldódáshoz, amikor az ember úgy megy ki a színházból, hogy legszívesebben azonnal megváltoztatná az életét. Tehát van egy természetes önvédelmi rendszer, és a színház erre nincs mindig tekintettel.

– Ezt hogy érted? Mondasz rá példát?

– Tessék, egy pozitív példa Pécsről. Ebben az évadban mutatták be az Addikt című előadást. A darab a pusztító függőségről szól. A szerző, Szücs Zoltán maga is végigjárta ennek a poklát. Pécs környékén több rehabilitációs intézmény is működik. Kétséges volt, hogyan fogadják a nézők az előadást, hiszen a drogosokkal kapcsolatban leginkább negatív sztereotípiák és tapasztalatok élnek, elutasító velük szemben a társadalmi közhangulat. A darab folyamatosan telt házzal megy. Két beszélgetést is vezettem az előadások után az ott maradt nézőkkel, illetve a színészekkel, az íróval és Anger Zsolt rendezővel. A színpadi helyzetek, az emberi sorsok, drámák megélt hitelessége, a játék őszintesége szerethetővé tette azokat az embereket, akiktől az utcán félelemmel és riadtan elfordulunk. Ezáltal az előadás átélhetővé, megrendítővé, emberivé vált.

– Sok olyan színházi törekvés volt, és erősödött fel mára, amelyik pontosan az érzelmi azonosulást akarja kikapcsolni.

– Lehetséges, csak azt nem értem, hogy mire jó, ha a néző kívül marad. A művészet nem tisztán rációval, hanem mindig emócióval és tudattalan hatásokkal is dolgozik. Nem szájba akar rágni, nem egy filozófiai üzenetet akar közvetíteni. Ott van például a Mi osztályunk című előadás a Kamrában, amelyen gondolkodni kell. A játék különössége, furcsasága az, hogy a szereplők végig gyerekek maradnak, de közben múlik körülöttük az idő. Az életünk idő-élménye ritkán tudatosul bennünk. Az előadás olyan komplex élmény volt számomra, amitől az érzem, ez az, amire vágyom, ilyen színházra.

– Egy agykutató azt állította, hogy a színházba járás sokkal inkább frissen tart, és megvéd az időskori elbutulástól, mint például a keresztrejtvényfejtés, és ez engem valahol meglepett. Ő az érzelmi azonosulást, átélést emelte ki mint „fiatalító” képességet.

– Én a keresztrejtvényfejtést is nagyon jónak tartom, tréning és torna, a passzív tudást és szókincset aktiválja és tartja frissen, protektív az elbutulással szemben. Az elbutulás folyamatához érzelmi izoláció, érzelmi beszűkülés társul, a kapcsolatok redukciója, ennek okán az ember érdektelenné válik. A felvetéseddel kapcsolatban eszembe jut a színház és a pszichoterápiás helyzetek élményeinek hasonlósága. Amikor reggel kedvetlenül idejövök a pszichoterápiás központba, majd találkozom a pácienssel, eltelik egy negyedóra, és azt veszem észre, hogy érdekel, mozgósítja a kíváncsiságomat, ami létrejön köztünk, az itt és most valóságos élmény, a végére pedig megteremtődik bennem az a jóleső érzés, hogy még képes vagyok figyelni, érezni, még képes vagyok érzelmi bevonódásra, érzelmi átélésre. Azt hiszem, ha a színház per analogiam képes megadni ezt az élményt, akkor máris nincs hiába. Ha érzelmileg mozgósít, akár a regresszió irányába. Ha fölébreszti bennem a gyermeki kíváncsiságot, fogékonyságot – mert nemcsak a kamaszkori fogékonyság, de a kisgyermekkori kíváncsiság is bennünk él. Ha a színház segít ezt elevenen tartani vagy előhívni, akkor sokféle lehetőség van arra, hogy ne csak passzív, sokszor bosszankodó vagy érdektelen néző maradjak, aki kipipált egy bérletes előadást.

– Amikor arról beszéltünk, hogy önvédelemből az ember elutasít, mert nem képes…

–…befogadni az agresszivitást.

– Van, hogy önvédelemből nem akarok azonosulni, mert nem tudom elviselni azt a változást, ami a befogadást követné.

– Igen. Nagyon fontos, hogy az élményt legyen kivel megbeszélni. Észreveszem magamon is, hogy erősen változó, mikor mennyire van kedvem előadás után beszélgetni, mennyi élvezet, meg izgalom a látottakról beszélni. De gyakran a düh is segíthet a kibeszélésben. Szóval nem kell, hogy az élmény eufórikus legyen. Amikor az ember dühös, akkor is keresi az okát, hogy miért. Nekem például azok az izgalmasabb és tartalmasabb színházi élményeim, amikor rögtön utána nem tudok mást megfogalmazni magamnak az előadással kapcsolatban, csak azt, hogy hatott rám. De érteni nem értem, miért, tehát nem vagyok intellektuálisan annak tudatában, hogy pontosan mi hatott rám. És az előadásokat követő nyilvános beszélgetéseken általában azt tapasztalom, hogy szinte minden néző, aki ott marad, aktív, megnyilvánul, személyesen, kíváncsian.

– Erre sose gondoltam így, de a kritika is egyfajta megbeszélés magammal, aztán meg a világgal.

– Azért írsz róla, mert újraéled benned. Erre az egyszerű nézőnek is megvan az igénye, csak ő nem tud kritikát írni. Én is kitaláltam magamnak egy műfajt: filmekről beszélgetek. Újraéljük az élményt, és az sokkal személyesebbé válik attól, hogy a fantáziánkban, a belső képeinkben újra megjelenik, amit láttunk. Ilyenkor már jobban átéljük, mi volt az az érzelmi viszonyulás és bevonódás, amit kiváltott bennünk egy-egy előadás vagy film. De beszélni róla nemcsak újraélés, hanem feldolgozás is: olyan lehetőség, amely segít megérteni, hogy bennünk, önmagunkban mi játszódott le.

– Sok közönségtalálkozót vezettem, és ugyanez a tapasztalatom, hogy leszámítva a nagyon érdektelen előadásokat, amelyek után az ember nem szívesen marad ott, hogy beszélgessen, a nézők kifejezetten szeretnek beszélgetni, megosztani, vagy legalább meghallgatni a másikat, bár nincs ennek nagyon jó gyakorlata Magyarországon.

– Nincs jó gyakorlata. Zárójelben azért hozzátenném, hogy a nézők még egy nem túl jó előadásnál is nagyon méltányolják a színészi játékot. Tehát érzékelik a színész erőfeszítését, jelenlétét. Sokáig nem értettem, mi a csudáért tapsolnak meg egy rossz előadást annyira. Hát azért, mert a színész részvételét, odaadását megbecsüli a közönség, azt, hogy kapott valamit. A rendszerváltás előtti évtizedekben is a kor sok-sok zseniális színésze segített elviselhetőbbé tenni az életet, élvezhetővé téve a sokszor csapnivaló darabokat.

– Visszatérve az agresszióra: szerinted hol dől el az agresszió elutasítása?

– Szerintem alkotói oldalról kell hozzá valami nagyon erős művészi késztetettség, intuíció, bevonódás. Bergman legjobb filmjei, a Persona, a Suttogások és sikolyok, hogy csak ezt a kettőt említsem, azért páratlanok, mert érződik bennük, hogy ha nem csinálja meg őket, akkor belehal – az élete múlott rajtuk. Olyan regresszív szédüléssel járó, mozgásképtelen állapotban volt, amelyből ki kellett magát dolgoznia, és ebben csak a fantáziájára és az intuícióira hagyatkozhatott. Fogalma sem volt, hogy mit csinál, de a gyerekkori, alapvető, nagyon korai, talán szavak előtti élményvilágát tudta megjeleníteni. Tehát vitális jelentősége volt, hogy csináljon egy ilyen filmet. És voltak hozzá színészek, akikből elő tudta hívni azt, amiben önmagát látta meg. A film számára öngyógyítás volt, terápia, a saját terápiája. De ha ez a terápia elemi erejű és őszinte, akkor a nézőre is terápiásan hat. Súlyos a tétje: ez vérre megy, mint ahogy az igazi érzelmi-erotikus szexuális intimitás is. A teljes sebezhetőségünket kell a vásárra vinnünk. Szóval az ilyen esetekben az agresszió nem destruál. Ott van például a Suttogások és sikolyok: Karin egy üvegszilánkkal fölsérti az ölét, vérzik, gyöngyözik az arcán a verejték, kéjesen megnyalja a szája szélét, rákeni a vért az ágyra, aztán az arcára. Megmutatja a véres ölét a férjének. Tömény agresszió, gyűlölet, kiszolgáltatottság, megalázottság. De a katarzishoz kellett mindez, aminek aztán megvolt a film végén a feloldása, amikor a három nővér a békévé oldódó emlékezésben kis napernyővel sétál a kertben, és Anna ringatja őket a gyerekkori hintán.

– Mennyire tudatosak ezek a folyamatok az alkotói oldalon?

– A szerző „eltéved”, és akarva-akaratlanul tudatosodik benne egy folyamat. De nem a tudatosítás írja a művet, hanem a mű segít hozzá a tudatosításhoz. Ettől lehet pozitív érzelmi hatása rá, és lehet az olvasóra is, aki ennek révén magára ismer. A Personában Bergman az anyjához való kora gyerekkori kapcsolatát, és ezáltal a nőkhöz való viszonyát próbálta megérteni. Emlékezett arra, hogy az anyja nagyon szoros érzelmi közelségből egyszer csak elérhetetlenné, megközelíthetetlenné vált, amikor a szülei drámai időszakot éltek át a házasságukban: a lelkész papa merevsége, érzelmi frigiditása, hűvössége az anya számára elviselhetetlenné tette az életet, így megcsalta őt egy baráttal, egy másik lelkésszel. Bergman nem ebből írta a filmjeit, csak amikor ezek a filmek elkészültek, rájött, hogy erről szólnak: hogy mi történik két ember között, hogy mi is a szeretet, hogy valaki közel enged magához, aztán elutasít, egyedül hagy – ez nagyon fáj. A József Attila-i Nagyon fáj ugyanez az alapélmény: a depresszív anya érzelmileg hozzáférhetetlenné válik. A gyerek úgy érzi, elhagyatott, mert él benne a vágy az egybeolvadás, az intimitás iránt: hogy átöleljék, szeressék, testi gyengédséget és közelséget kapjon. Ez univerzális emberi élmény. Innen lehet tudni, mi az, amikor megteremtődik az én és a másik közötti közvetlen átjárhatóság. Az érintés szükséglete alapszükséglet. Ma olyan világban élünk, ahol az intimitás, a szeretve levés, az elfogadás helyett inkább intolerancia van, önzés, tapintatlanság, durvaság, agresszió. „Ölnek, ha nem ölelnek.” Alig van türelem egymás iránt. Pláne belülről jövő mély érdeklődés és kíváncsiság. És ha jön valami, ami fölerősíti, hogy de igen, megvan benned ennek az igénye, és ne félj ezt átélni, akkor az nagyon nagy felszabadító erővel bír. Ha ezt a színház képes megteremteni, akkor már megéri.

– A szavaidat akár úgy is értelezhetem, hogy ez az áramlás a színpad és a nézőtér között is létrejöhet, mint egy szimbolikus ölelés.

– Így van. És ennek kell legyen erotikus intimitása. Ezt a színház is tudja, csak megteremteni nehezen képes ezt az erotikus intimitást, szexuális provokációval próbálja elérni. Erotikus intimitás alatt azt értem: átjárhatóság, érzéki feszültség. Legyen benne izgalom, de nem a szexualitásra mint primer élvezetre irányulóan, hanem az én és a másik közötti átjárhatóság élményének a megteremtésére, hogy kinyíljak, befogadjak, átadjam önmagamat. A lényeg tehát, hogy érzéki feszültség jöjjön létre, amelyet nem kell szégyellnem, amelyet botránkozásmentesen, szabadon átélhetek. Akkor már van kapcsolódás a színész és énközöttem. Ezt igyekeznek sokszor öncélú szexualitással kiváltani, helyettesíteni. Nagyon nehéz megtalálni a modern eszközöket arra, hogyan jöhet létre a nézőtér és a színpad között olyan erotikus feszültség, amelyben az átjárhatóság már nem szavakkal történik, hanem másfajta; olyan áramlás, amelyet a színészek egymáshoz való kapcsolódása, egymásra rezonálása, a „játék” katalizál, és amely katarzishoz vezet. Te is azért írsz regényeket, mert szeretnél olyan drámákban részesedni, amelyektől az életed megkímél, amelyeket átélhetsz úgy, mint ahogy én a pácienseim drámait, traumáit, örömét átélhetem anélkül, hogy valóban keresztül kellett volna mennem rajtuk. Az írás, a terápia tehát olyan participációra ad lehetőséget, amelytől én érzelmi többletet szerezhetek, gazdagabbá válhatok. A drámaiság nagyon fontos élményszükségletünk arra, hogy érezzük, hogy érzünk, fájunk, nevetünk, átélünk, tehát vagyunk. Szükségünk van erre a véráramlásra. Nem a kivérzésre, hanem az erotikus áramlásra.