…egyik évben a szerb köztársasági elnök, idén pedig a Nemzetgyűlés elnöke állt a rendezvény mellé, és – a külföldi követségeken és kulturális intézeteken túl – persze (persze?) a szerb Kulturális és Média Minisztérium is, hogy Belgrád és Szerbia felkerülhessen Európa képzeletbeli kulturális térképére, s közben a szerb közönség is megismerhesse a táncvilág újabb értékeit.

Évtizedek óra járom (Nyugat-)Európa szinte összes jelentős táncfesztiválját, hogy ne csak mások reflexióiból, innen-onnan megszerezhető DVD-kről vagy YouTube-ra feltöltött anyagokból, hanem nézői tapasztalatból tudjam, épp merre tart a jelen táncművészete. A közvetlen színházi élményt ugyanis még egy gondosan rögzített felvétel sem pótolhatja, mert legfeljebb egyfajta értékes dokumentációja lehet a koreográfiáknak. Persze a Trafó rendszeres vendégfellépői kitekintést nyújtanak a kortárs tánc élvonalába, de hasonlóan biztos ízléssel és következetes koncepcióval működő, szélesebb merítésű befogadó hely vagy nemzetközi táncfesztivál nem létezik itthon. Ezért is mentem örömmel egy számomra ismeretlen fesztiválra, Belgrádba, ahol évi egy alkalommal szinte mindenki megfordul, aki a jelenkori táncszcénán valamiért fontos. A szervezők ugyanis – és itt mindenekelőtt a szinte egyszemélyes stábra, a táncosnői pályáját a fesztiválszervezőire váltó Aja Jungra gondolok – egészen elképesztő gazdagságát mutatják fel a nemzetközi kínálatnak. Tehetik, mert a kezdeti anyagi bukdácsolás után olyan támogatók álltak a fesztivál mögé, mint az UNESCO Nemzetközi Táncbizottsága, majd 2009 óta az Európai Unió, mert – állítják – a legkülönbözőbb kulturális és társadalmi közegből érkező művészek és művek egymás melletti felmutatása az európai értékek sokszínűségét reprezentálja, s erre különösen szükség van egy olyan országban, ahol alig húsz éve még háború dúlt. Ahhoz azonban, hogy egy ilyen, évente ismétlődő kulturális seregszemle magas színvonalon működhessen, az elhivatott szervezők és a külföldi támogatók mellett hazai pártfogás is szükséges. És láss csodát, ez sem hiányzik: egyik évben a szerb köztársasági elnök, idén pedig a Nemzetgyűlés elnöke állt a rendezvény mellé, és – a külföldi követségeken és kulturális intézeteken túl – persze (persze?) a szerb Kulturális és Média Minisztérium is, hogy Belgrád és Szerbia felkerülhessen Európa képzeletbeli kulturális térképére, s közben a szerb közönség is megismerhesse a táncvilág újabb értékeit.

A Fesztivál eseményein túl a szerb fővárosban nincs az a sokszínű táncélet, mint Budapesten. Az országban hivatásostáncos-képzés sem létezik, és olyan játszóhely sincs, amelynek programját kizárólag táncelőadások töltenék ki. Ilyen háttérrel közel három hét alatt 18 előadást kínálni akár több ezer férőhelyes színházban – ki kockáztatná ezt meg nálunk? A belgrádiak azonban estéről estére megtöltöttek minden játszóhelyet, ahol jártam: a 212 ülőhelyes Atelje 212 Színházba ugyanúgy pótszékeket préseltek be, mint az egyébként musicalekre specializálódott Terazije Színházba, és bár a West End és a Művészetek Palotája bizarr kereszteződésének tűnő monstrum, a Sava Center erkélyét a technikusok foglalták le, még így is 2000 (!) néző jött el az előadásra. A vendégfellépések sorához egy kiemelt esemény járult: az OCD Love-val fellépő izraeli L-E-V társulat koreográfusa, Sharon Eyal vehette át a tavalyi (korábban a Trafóban is bemutatott Killer Pig és Sara című) előadásaiért  neki ítélt Jovan Ćirilov-díjat. A BITEF egykori alapítójáról és válogatójáról elnevezett díj talán egyfajta szellemi kapcsolatot jelez Európa egyik legjelentősebb, éppen fél évszázados, és mindig is az új formákat felkutató nemzetközi színházi fesztiválja és a Belgrádi Táncfesztivál között: utóbbi ugyanazt a Kelet és Nyugat, Észak és Dél közötti híd szerepet vallja magáénak, mint amelyet a BITEF fénykorában, egészen más politikai közegben betöltött.

Kidd Pivot & Electric Company Theatre: Betroffenheit. Fotó: a XIV. Belgrádi Táncfesztivál engedélyével

A Fesztiválon minden nap csak egy előadás megy, egyetlen helyszínen, így mindössze három előadást láttam. Akram Khan társulatának fellépésén a nézőteret szinte csak gyerekek töltötték meg, hiszen a Chotto Desh (ami „szülőföldecskét”, „kis hazát” jelent) nekik készült. Ebben Khan újragondolta önéletrajzi ihletésű szólóját, a Desht (2011), és e személyes történet elmeséléséhez többféle színházi eszközt használt: mindvégig a figura monológját halljuk, miközben a helyszínek változását mozgóképek mutatják. A szóló, amelyet már nem Khan, hanem egyik táncosa, a rá kísértetiesen hasonlító Dennis Alamanos ad elő, egy kettős identitású gyerek küzdelmét és lázadását rajzolja meg, azt az utat, amelynek a végén bátran kimondja: táncos leszek. A gyermek számára, hiszen ő már Londonban született, érthetetlen és kiismerhetetlen az a világ, ahonnan a szülei jöttek, és érvénytelen az a kultúra és erkölcs is, amelyet képviselnek: az öregek feltétlen tiszteletét és a naplopásnak tűnő táncolás elítélését. A londoni kisfiú idegenül mozog a zajos és koszos Bangladesben, ahol nyári szüneteit tölti, míg szülei számára ez az anyaország. Kamaszként aztán végleg szembekerül küzdelmesen güriző apjával, hiszen csupa olyasmit művel, aminek semmi haszna: bokszol, balettozik, a hip-hopban jeleskedik, tüntetni jár, és felesel az apjával, miközben izgatottan keresi a saját útját. Az előadó eleinte a felnőtt, majd az emlékekben megidézett gyermek Khant játssza, később fekete festékkel két szemet és egy szájat rajzol erősen előrehajtott kopasz fejére, s ettől kezdve ő az apa is, aki szemrehányóan perel a fiával. Alamanos az apa szerepében egészen abszurd jelenség, hiszen olyan, mintha egy bábot (a fej) és egy élő színészt (a test) egyetlen alakban látnánk. Később a jóságos nagymama is felidéződik: mesét mond egy kisfiúról, aki mézlopásával magára haragította a hatalmas isteneket. A történet nyomán varázslatos képek öntik el az üres színpadot, mert a kisfiú képzeletét rabul ejtő erdő és állatsereglet Tim Yip animációjában szinte megelevenedik: a virtuális erdőben elefánt sétál, kígyó tekereg, pillangók és madarak röpködnek, krokodil tátja a száját, csónak siklik, eső hull. Később egy újabb szcenikai ötlet szolgálja e felnövekedéstörténetet: egy egészen apró, majd egy óriásira felnagyított szék. A kicsi a gyermeki rakoncátlanságot hivatott megmutatni, a felnőttnél is nagyobb szék viszont arra szolgál, hogy a fiatalember lassan tisztázza a saját ábrándjait, és eljusson a nagy elhatározásig, az önállóság, a táncos pálya vállalásáig. A gyermekközönséget – melyiküknek ne tetszene egy huncut és csintalan, de bátor fiú? – megragadja a többnyire vicces, időnként pedig elbűvölő látvány, a naiv történet, az egyszerű narratíva, s nem zavarja sem a didaktikus elbeszélésmód, sem a sok illusztratív gesztus.

A francia Käfig Társulat előadása, a Pixel (2014) nemcsak a gyermekek, hanem minden korosztály számára igazi szórakoztató show. Show – írom, holott ha valami kortárs és urbánus (nép)művészet, akkor az utcatánc, a hip-hip biztosan az. Ráadásul a Créteili Nemzeti Táncközpontot 2014 óta vezető Mourad Merzouki nem elégszik meg azzal, hogy e készen talált táncokat pusztán áthelyezze a színpadra, hanem olyan 3D-s vizuális orgiát teremt köréjük, mögéjük, alájuk és föléjük, hogy a nézőnek tényleg tátva marad a szája. Csakhogy ennél többet, rétegzettebbet nem ad, viszont korszerű látványosságként igazán lenyűgöző. A francia-algériai koreográfust, aki az 1994-es Lyoni Táncbiennálén elsőként gondolta úgy, hogy ezt az erős szociális és kulturális gyökerű táncformát, a hip-hopot színpadra is lehet vinni, lenyűgözték az informatikus–művész duó, Adrien Mondot és Claire Bardainne munkái, amelyekben totálisan elmosódik a határ valóságos és virtuális között. Ezért Merzouki úgy döntött, kipróbálja, mire jut együtt az energikus és akrobatikus élő test és a digitális szcenírozás.

A Pixel eleinte üres színpadán csupa férfi, vélnénk, de később kiderül, akad közöttük egy nő is, ám a b-boyoknak ebben a világában ennek semmi jelentősége, így jelentése sincs. Mindnyájan köznapi nadrágot és trikót viselnek, mozgásuk energikus, gyors, virtuóz. A kis szólók, tükörmozgásokból álló alkalmi duettek és a közös tánc során az előadók sem egymásról, sem a színpad deszkáin pislákoló lámpákról nem vesznek tudomást. Szinte már el is fogynak a színről, amikor a lámpákból egyszerre csak fénycsóvák lövellnek az égre. Ekkor derül ki, hogy a hátsó függöny helyett egy áttetsző anyag osztja ketté a teret, s ezen a függőleges síkon fénygolyók ezrei gurulnak le, majd tovább, szerteszét. Ettől kezdve a táncosok ezekkel táncolnak, elhajolnak előlük, emelik, dobálják, forgatják, kavarják őket, mintha hógolyóznának – vagy éppen esernyőt tartva futnak a „rájuk zúduló” víz elől. A tér padlószintjére aztán új minta kerül: vízszintes és függőleges csíkok, majd rácsok, s az ezeken (ezekben?) mozgó-kavargó táncosok dinamikus mozgásai mintegy elmozdítják a teret vertikálisan és horizontálisan, sőt a saját tengelye körül is. A különböző – állva, fejen pörögve, háton ugrálva, kézen állva, térdelve előadott változatos – break-setek ekkor már keverednek a harcművészetektől kölcsönzött, hasonlóan akrobatikus ügyességet kívánó elemekkel, és néhány zárt artistaszám is színesíti az egyébként kimondottan egyszerű struktúrájú kompozíciót. Egy magányos fiú melankolikusan pörög a karikájában, egy vadabb figura görkorcsolyán száguldozik, és sor kerül a darab egyetlen „szerelmi” kettősére is, amelyben egy kígyónő valóban nem emberi hajlékonyságával, testének teljes kicsavarásával és kifacsarásával bűvöli elképedt partnerét. A finálé a végsőkig fokozza a mozgás és a látvány párbeszédét, ekkor ugyanis a testek alatt szinte megnyílik vagy épp felpúposodik a föld, máskor a táncosok majdnem belegabalyodnak a virtuális térhálóba, vagy szétszakítják, magukra tekerik azt.

A kanadai Crystal Pite nem szórakoztatni akarja a nézőt, hanem finoman, de mélyen megérinteni. Pite 2002-ben mutatkozott be saját társulatával, s azóta is e műhely, a Kidd Pivot táncosai képviselik legautentikusabban azt a puhán áradó, mégis energikus táncnyelvet, amely a koreográfusnő munkáit jellemzi (emlékezhetünk rá a Trafóból). Pite kortárs alkotásain nagyon erősen érződik saját balettos múltja, hiszen valaha William Forsythe társulatában is táncolt. Így aztán a nyomasztó koreográfushiánnyal küszködő balett-társulatok kapva kapnak minden valódi tehetség után, ezért Pite is sokfelé dolgozik a Holland Táncszínháztól a Párizsi Operáig és a Royal Balettig. A kétrészes Betroffenheit (2015) azonban nem önálló munkája, hanem egy színházi társulattal közös produkció, amelynek kiindulópontját az Electric Company Theatre vezetőjének személyes tragédiája kínálta: a színész-táncos Jonathan Young gyermeke ugyanis egy hétvégi kirándulás alkalmával lakástűz áldozata lett. Young e balesetet követő sokkból, a szenvedésből és a szenvedélyekbe menekülésből, a poszttraumás stressz nem csituló, kínzó tüneteiből keresett kiutat, s úgy gondolta, egyedül a fájdalom művészi formába öntése segíthet. A Betroffenheit – a szónak nincs pontos angol megfelelője, Pite szerint ki- vagy elmondhatatlanként érdemes értelmezni – nem önterápia, és nem is e privát történet elmesélése, hanem egy emlékeinek és vízióinak kiszolgáltatott, talajt vesztett személyiség küzdelmének a rajza. Az előadás két felvonása élesen elválik egymástól. Az elsőben Young – aki maga alakítja a fő karaktert és írta a szöveget is – részben előre felvett, részben élőben elhangzó monológját halljuk, ám az összefüggéstelen szóáradatot alig lehet érteni, annyi benne az ismétlés, az üres retorikai fordulat, kivéve az érzelem és a munka gyakori emlegetését. A lepukkant, falakkal szabdalt és tárgyakkal teledobált térben az önmaga elől ide-oda kapkodva rohangáló magányos figurához furcsa társaság csatlakozik: egy bohócnő settenkedik be, majd varázsládát tologat, amelyből aprócska bábot, Young hasonmását halássza elő. Később Young mintha kórházi ágyon feküdne, s körülötte fehérre mázolt arcú, különös figurák serénykednének. A groteszk konzílium – hiszen az elhangzó szöveget élénk gesztikulálás kíséri – végén megszületik az ötlet: szórakozni, feledni kellene, nem pedig a múlton rágódni. Ezért a világvégi hangulat harsány show-ba fordul át: egy pár giccses salsát jár, aztán egy szteppelő fiú jópofizik, majd ragyogó égkék öltönyben érkezik a konferanszié, akihez – ugyanúgy öltözve – Young is csatlakozik. A művi vidámság elültével azonban meggyötört hősünk ugyanott tart, mint korábban, mentális démonai elől a halálba menekülne, de a körülötte serénykedők visszahozzák az életbe. A második részre kiüresedik a színpad, sokáig Young figurája sincs jelen. Ez a felvonás már csakis a táncé, azé a megtorpanásokkal, ismétlésekkel és tétovaságokkal teli, improvizációnak ható mozgásvilágé, amely látszólag köznapi és egyszerű, mégis egyszerre éteri és melankolikus.

Pite és Young közös alkotása – épp belgrádi fellépésük után – Londonban elnyerte a 2017. évi Olivier-díjat a legjobb táncelőadás kategóriájában, és a sajtó szerint ez Pite eddigi legjobb darabja. Én az első („színházi”) részt fantáziadúsnak láttam ugyan, de egyenetlennek, a második („koreografált”) felvonásban viszont tényleg szavak nélkül is megszületett a testek tétova és töredezett mozdulásaiban az, ami egyébként kimondhatatlan.