A könyv erénye, hogy világosan demonstrálja: a dráma- és színházelméletnek, ha lépést akar tartani a mai színházzal, annak téridejével (és a mai valósággal), fel kell használnia a szomszédos területek tudását, illetve gondolkodásmódját (pl. a film- és médialeméletét).

Sokszor frappánsan hasznos, sokszor hajmeresztő fejleményeket produkál a médiakultúra, amelyben élünk, és nyilvánvaló, hogy ennek nyomán egyre gyakrabban kell felelősen átgondolnunk kultúránkat, művészetünket – ezen belül a színház fogalmát, mibenlétét, szerepét. Ezért olvasom nagy érdeklődéssel Deres Kornélia Képkalapács – színház, technológia, intermedialitás című könyvét, amely éppen ezzel az átgondolásra váró színházi kultúrával foglalkozik, és amelynek főcíme kiköveteli a szerzői attitűdre való odafigyelésünket: provokatív, avangárd, költői, mozgalmár, rocker habitusok és jelentések kavarognak a metafora körül, és ha odagondoljuk a képrombolást is – a képre emelt kalapács erre enged asszociálni –, a hagyományos képeket övező tisztelet mindenképpen beremeg.

A könyv Újravágott képzelet című bevezetése kemény megfogalmazása ellenére egyelőre nem ad tápot a rombolásközpontú olvasatnak. Ahogyan azt a szerző előrebocsátja, munkája a színházi intermedialitással foglalkozik, illetve a mozgóképnek a színházra gyakorolt esztétikai és perceptuális hatásaival. A színházba integrálódó technológiai médiumok kutatása Deres érvelése szerint fontos eleme a posztdramatikus színházi univerzumnak, ugyanakkor kevés figyelmet kapott a magyar színházi diskurzustérben. Pedig a magyar színháztörténeti kánon peremén ugyan, de vannak már olyan társulatok, amelyek „a performansz-művészet hagyományait integrálva, intermediális horizontból kérdeztek rá az ábrázolás, elbeszélés és nézés mediális konvencióira” (10), azonban a dramatikus paradigmában született előadásokban sokszor csak „díszítőelem” marad a technológiai médiumok használata – állítja a szerző. Nézőpontját abból látjuk kirajzolódni, ahogyan két Cseresznyéskert-rendezést problematizál: egy, dramatikus kánon szerinti, fiktív és zárt színpadi világot teremtő előadást, valamint egy posztdramatikus, a különféle elbeszélés- és ábrázolásmódokat exponáló, a szereplő fogalmát újragondoló, az észlelésre és értelmezésre rákérdező produkciót. A háttérben mozgó szándék nyilvánvaló: a mai (magyar) színház kortársi mivoltát vizsgálja, valójában azt, hogy hogyan képes a színház nyomába eredni azoknak a változásoknak, amelyeknek a médiakultúrában való aktív részvételünk során ki vagyunk téve – színházcsinálók és egyszerű nézők egyaránt. Hiszen a megfigyelő kultúra (John E. McGrath) nyomán az emberi szubjektum új önreprezentációi születnek, amelyeket „a kódok burjánzása, a protézisként velünk élő képek, a megszakítottság tapasztalatai jellemeznek, valamint az a folyamat, amely során a megfigyelés terei és módozatai feltöltik a magánszférát” – idézi a szerző a színházi és médiaszakembert. Ebből a kiindulópontból következik, hogy színháztudományi kutatása az élő közvetítést lehetővé tevő technikákra és a „televíziós és filmes műfajok által meghatározott médiaesztétikákra és észlelési keretekre” irányul (14). Ebben a munkában pedig szüksége van, mint előre jelzi, az európai és észak-amerikai kortárs rendezői trendek, ezzel párhuzamosan pedig a magyar színházi kísérletek ismertetésére.

Nézzük, milyen támpontjai vannak az elemzésben. A munka öt fejezetre tagolódik, az elsőben (Médiumok színpada) a színházban megjelenő intermedialitás kutatásának elméleti kereteit alakítja ki. A második fejezet (Térbeli idő) azzal foglalkozik, hogy a médiumokba integrálódó mozgóképek hogyan állítanak színpadra változatos időrétegeket, és az ezzel kapcsolatos jelenségeket (emlékezet és képzelet, múlt és jelen egymás mellé helyeződése) a Mozgó Ház Társulás és a Wooster Group előadásaiban elemzi. A képek rendje című, harmadik fejezetben a mozgókép technikai eszközeinek segítségével létrehozott dramaturgiát, a párhuzamos és többszörös narratívák képződését vizsgálja Bodó Viktor és Frank Castorf rendezéseiben. A negyedik fejezet (A jelenlét játékai) a jelenlét az intermedialitás közegében való átíródását vizsgálja, azt, hogy hogyan haladható meg a jelenlét-távollét, élő-élettelen bináris ellentéte, s e problémákat a Gob Squad társulat előadásain demonstrálja. Utolsó, ötödik fejezete (Mediatizált erőszak) Mundruczó Kornél és a Hotel Modern előadásaiban vizsgálja az erőszak és a szenvedő test, valamint a nézői felelősség kérdéseit. Gazdag és érzékeny elemzései meggyőznek az elméleti részben tárgyalt fogalmak produktivitásáról.

Deres munkájának módszertana abból a színházfelfogásból következik, amelyet az első fejezetben olvashatunk először: a színház mint „mediális gyűjtőhely” (10), „észlelési gyakorlat” (55), később mint hipermédium, illetve „hipermediális téridő” (57) definiálódik. Mivel gyűjtőhelynek tekinti a színházat, meg is szünteti azt a kényszert, hogy a színház médiumspecifikusságát kötelező érvénnyel számon kérje. Joggal csatlakozik Jens Schröter álláspontjához, miszerint a médiumok specifikussága a többi médiumhoz képest írható körül, és példaként a film esetét említi, ahol világos, hogy a mai filmesség jelentése átrajzolódott a film korai, a fekete-fehér jelleget hordozó jelentéstartalmához képest. Lehetne ugyan tovább spekulálni, hogy miben is áll akkor a filmesség – de világos, hogy a szerző nem azzal akar bíbelődni, hogy a régebbi definíciók és specifikumok hogyan változtathatók meg, hanem sokkal inkább egy, a kortárs médiumokat szinkretikus módon kezelő szemléletet alakít ki, amelyben a történeti definíciók inkább csak arra szolgálnak, hogy rámutassanak a mai tapasztalatok bonyolultságára. Értsük ezt úgy, hogy ódivatú esztétikák nyelvén nem lehet beszélni a kortárs jelenségekről, a hegeli esztétika sem elégséges leírni a Rimni Protokoll előadásainak történéseit. A szerző azért is tekinti a színházat gyűjtőhelynek, mert markáns álláspontja, hogy a színház mint médium úgy kebelez be más médiumokat, hogy azokat meghagyja saját médiumspecifikus feltételeik között (37).

Ehhez pedig széleskörűen használ fel kortárs, filmre és újmédiára vonatkozó friss szakirodalmat, amely mindezidáig hiányzott a magyar színházi diskurzusból (miközben a vizuális művészeti diskurzusoknak már része). Így kerül be igényes fogalmi rendszerébe az immediáció (a médium a valóság látszatát kelti), a hipermediáció (a különféle médiumok sajátosságai kiemelődnek) stb. (Kíváncsiak lennénk egyébként arra, hogy miért nem használja a remedializáció a szakirodalomba már beépült fogalmát, illetve hogy a távolsági jelenlét vajon azonos-e a már közismert távjelenlét fogalmával.)

A könyv fontos erénye, hogy a médiumok és az ember kölcsönös egymáshoz illeszkedésének jelensége mögött nem téveszti szem elől, hogy a mai, igen gyorsan változó mediális környezet meghatározza a szubjektumokat, akik a színház közönségéül szolgálnak, az emberi érzékelés és jelentésadási gyakorlat világát: a technológiai környezet újrapozicionálja a szubjektumot (62–63). Jelentős felismerései közé tartozik a fluiditás és felcserélhetőség tapasztalata az észlelésben, a jelenlét módozataiban, illetve az, ahogyan a nézés mint részvételi tapasztalat konvencióit, a „látás” és „látszás” mediális tapasztalatait vizsgálja. Ilyen értelemben tárgyalja, hogy a feedback-szalag igen népszerű Fischer-Lichte-i modellje (amely játékosok és nézők kölcsönös egymásra hatását, közös testi jelenlétét feltételezi) miért elégtelen a mediatizált jelenlét eseteire, az olyan előadások leírására, mint pl. a Rimini Protokoll Call Cuttája vagy a Gob Squad Room Service-e (és itt csattan a képkalapács). Gondolatmenete így mozdul a liveness auslanderi fogalma felé (ez életteliséget, elevenséget jelent, de beletartozik az élő közvetítés is), felismerve, hogy a reduktív „élő–mediális” ellentét kizárja a technológiai eszközök használatában edzett testi valóságunk eseményeinek megragadását. És itt adódik alkalom elmondani, hogy elemzései révén igen árnyalt megfogalmazások, terminusok vonulnak be a színházi diskurzusba: az intermedialitás testbe ágyazottsága, a perspektíva szétszóródása, a szimultán testi és technológiai idők, fogalmi-érzéki metszetek, új virtuozitás, az ötödik fal (azaz ablak a láthatatlanra), ugyanakkor olyan, elméleti szempontból nagyobb körültekintést igénylő terminusok is, mint a középső tájék, a szonorikus közép vagy a technológia performatív tájképei (amelyben végre működni látszik a Stein–Lehmann által használt, nehezen megközelíthető tájképdráma-fogalom).[1] Ez az ihletett nyelv jól alkalmazható a kritikai megközelítésben is, amelyről, magyar vonatkozásban, Deres kijelenti, hogy az intermediális előadások értelmezésében „nem mindig rendelkezik a megfelelő nyelvvel és szempontrendszerrel” (112).

A könyv erénye, hogy világosan demonstrálja: a dráma- és színházelméletnek, ha lépést akar tartani a mai színházzal, annak téridejével (és a mai valósággal), fel kell használnia a szomszédos területek tudását, illetve gondolkodásmódját (pl. a film- és médialeméletét). Deres könyve bizonyítja, hogy a (mediatizált) valóságról és szubjektumról való gondolkodás nem ínyenceknek való filozófiai kérdés, hanem művészettel és a mindennapok tapasztalatával kapcsolatos napi feladat, amennyiben felelősen akarunk viszonyulni világunkhoz, a kultúránk által teremtett változásokhoz. Ami ezt akadályozza, és ahova a kalapács irányul (és lecsap, vagy csak diszkréten ütöget): a dramatikus logika, a hierarchikus struktúrák; az egységesnek tekintett észlelés; az egységes és lineáris, perspektivikus történetmondás; az előadás mint zárt, harmonikus egész; a közös referenciájú, egységes valóság; a láthatatlan és moccanatlan néző képzete; a jelenléthez kapcsolódó bináris oppozíciók stb.

És furcsa, hogy a kalapácsra, a rombolásra figyelő tekintetem nem igazolja, hogy a zajos és agresszív újítani vágyás ütné szét a régimódi esztétikákat. Mert kalapács ide, kalapács oda, finom és értő kocogtatás történik itt, határozott, következetes mozdulatokkal, amelyek a hagyományos képek rendjének építményére zúdulnak, s csak annyira tiszteletlen a kopácsolás, amennyiben következetesen teremti az újabbnál újabb hajszálrepedéseket. Nem törmeléket teremt, használhatatlan lomot, hanem a repedés irányát követi, az újrakapcsolódásokat. S innen nézve már szó sincs kidobásról, lecserélésről, hanem inkább a törés és a repedés működéséről – egy mediális gyűjtőhelyen, amelyet igen régóta (és még mindig) színháznak nevezünk.

Deres Kornélia: Képkalapács – színház, technológia, intermedialitás, JAK-füzetek/prae.hu, Budapest, 2016, 255 oldal, fűzött, 3000 Ft

[1] Ezekből következő további feladat lehet letapogatni a keretezés fogalmának módosulását ebben a sűrített mediális környezetben.