A Theatertreffen 2017-es programjáról két rendező, Gáspár Ildikó és Néder Panni beszélgetett – a fizikai távolság miatt a műfajtól szokatlan formában: chaten.

„Lennék én bölcs is örömest.
Régi könyvekben meg van írva, milyen a bölcs:
távol áll a világ viszályaitól, s míg e kurta időt
leéli, félelmet nem ismer.
És boldogul erőszak nélkül is,
jóval viszonozza a rosszat,
s vágyait be nem tölti, elfelejti inkább –
ilyen a bölcs.
Minderre sajnos képtelen vagyok:
valóban sötét korban élek én!”
(Bertolt Brecht: Az utódokhoz, ford. Garai Gábor)

Néder Panni: Fogalmam sincs, hogy jó egy ilyet elkezdeni. Bedobom ezt mint hívószót: felületesség.

Gáspár Ildikó: Jó hívószó! Mit láttál felületesnek? Az emberi drámákat hiányoltad? Úgy értem, a személyes drámát?

N.P.: Bár esztétikailag nagyon különböző volt a 8 előadás,[1] amelyet láttam, számomra a társadalmi reflexió egy-két kivételtől eltekintve felületes regiszterekben mozgott. Tükröt tartott, felmutatott, de nem ment mélyebbre.

G.I.: Bennem az a hiány, amit írsz, inkább úgy fogalmazódott meg, hogy nehezen tudok kiemelkedő alakítást mondani, a színészek munkája nem az árnyaltság és az „emberi lélek személyes mélységeinek” bemutatásáról szólt.

N.P.: Egyetértek veled, ezért is fordulhatott elő, hogy a legjobb színész díját az igencsak vitatott Három nővér egyik szereplője kapta – konkrétan nem volt más előadás, amelyben klasszikus szerepek lettek volna.

Pfusch. Fotó: Thomas Aurin

G.I.: Miért volt a Három nővér vitatott? Én inkább úgy láttam, hogy nagy siker.

N.P.: Akkor biztos a csoport[2] masszívan negatív véleményét terjesztettem ki. Azáltal, hogy Simon Stone rendező átírta a teljes előadás szövegét, valami eltűnt a csehovi esszenciából – értem ezt a dráma szövetére. A tavaly meghívott John Gabriel Borkman-rendezésében mélyebb regiszterekben oldotta meg az ifjú Borkman coming of age drámáját, a mérgező szülők poklának megjelenítését, valamint a szöveg maivá tételét. A Három nővér bázeli változatában Mása New Yorkba készülődik, Andrej keményen drogozik, röpködnek – talán túlzottan is – a Google-ről, applikációfejlesztésről és menekültválságról szóló szövegek: ezek felületessége által a szereplők közti finom rezgések és kapcsolatok bonyolultsága elvékonyodik. A forgó, csupa ablak ház, az évszakok váltakozása és a jelenetek tempója és vizuális összerendezése professzionális rendezői munkára vall, ám a lélektan eltűnik, a tartalom közhelyes. Az előadás legvége oly mértékű üvöltözésben és zokogásban kulminál, amelyhez előzmények nélkül nehéz kapcsolódni. Felmerül a kérdés: mennyi értelme van kiírni Csehov nevét egyáltalán? Simon Stone véleményem szerint sekélyes társadalmi tükröt tart.

G.I.: A felületességgel kapcsolatban egyetértek, mégis, én szerettem a színjátszás keresetlenségét. Olyan természetesen beszéltek egymásnak, hogy – bár banálisak voltak a problémák – a jelenlét valódi volt. Az volt most Berlinben a benyomásom, hogy az előadások mintha a társadalmi-politikai helyzet súlyosságát próbálnák meg felmérni. Helyzetjelentéseket látunk – Nyugat-Európáról, a társadalomról, fogyasztói kultúráról, globalizmusról, migrációról stb. És ez valóban épp olyan felületes (is) lehet gondolatilag, mint amennyire banálisak ezek a hívószavak.

N.P.: Nekem tavaly is nagy gondom volt a Theatertreffennel az ilyen hívószavak kapcsán. A téma sokszor önmagában felülírta a művészi víziót és megvalósítást.

G.I.: Én ebben leginkább a kétségbeesést látom.

N.P.: Ezt kifejted?

G.I.: A mostani válogatásban erős motívum az ismétlés, ismétlődés. Történetek helyett csak pillanatok ismétlődnek. Bármelyik előadást nézzük, ez mindegyikre igaz. Idézik is a Talking Heads szövegét a fesztivál műsorfüzetében: „Heaven is a place where nothing ever happens. When this kiss is over it will start again. It will not be any different, it will be exactly the same.”[3] Mintha a jelent akarnánk végtelen időként megélni. És ez sok asszociációt kelt: félelmet a múlttól (a megismétlődésétől), és rettegést a jövőtől. A kapaszkodás a jelenbe, az öröklétbe szükségszerűen apokaliptikus víziókat eredményez. Így értem a kétségbeesést.

N.P.: Ez a gondolatiság, a sokszor külsőséges, esztétikai alapú ismétlődés elve az előadások szinte mindegyikét összeköti – hiába mondta Eva Behrendt, az egyik zsűritag, hogy nem fedezhető fel semmiféle kötőszövet azok között. A jelenbe való kapaszkodás dinamikájának e gondolata rezonál a német színház alapvető hiátusaira, ha szabad ilyet leírni. Minél több itteni előadást látok – és természetesen adódnak kivételek –, annál markánsabban fogalmazódik meg bennem az elmélyülés a fesztiválon is számon kérhető hiánya. A jelen idő gyakran puszta tükrözésként fogalmazódik meg: az alkotók többsége megelégszik a külvilágban uralkodó információdömping, sekélyesedés és öntompítás puszta felmutatásával. Ez egy idő után már nem elég érdekes önmagában, bármekkora látványvilág épül a banalitás és önismétlés köré. A mélyre fúrásnak és a diskurzus lehetőségének hiánya szerintem problematikus tendenciák.

Vernichtung. Fotó: Brigit Hupfeld

G.I.: Számomra a Forced Entertainmenttől a Real Magic ment a legmélyebbre a kétségbeesés bemutatásában. Az előadás eleve a nonszenszből indul, és ezt bontja szét: három szereplő, egy nő és két férfi, tévés kvízműsor helyzet, egy mikrofon és csirkejelmezek. A kvízműsorban egy szót kell kitalálni, azt, amelyikre az ellenfél gondolt. De mivel ehhez semmilyen támpont nincs, a helyzet abszurd és értelmetlen. A színészek ugyanazokkal a mondatokkal újra és újra játsszák a helyzet variációit, közben folyamatosan szerepet és ruhát is cserélnek, vagyis egymás ruháit veszik fel. A helyzetek amolyan Monty Python-osan ismerősek, aztán egyre irritálóbb és idegesítőbb az egész, míg végül már nonszenszként is elveszíti az értelmét. És a végén már csak izzadt testeket látok, amelyek így-úgy, valamilyen „értelem”, logika mentén próbálnak egymással kapcsolatba kerülni, kommunikálni, de láthatóan ez teljesen lehetetlen. A Real Magic épp a létezés felületessége ellen megy, amikor leszed róla mindent, ami a köznapi racionalitáshoz köti.

N.P.: A kontextuson belül egyetértek a Real Magicről írottakkal. De én nem tudtam kívül kerülni, és a koncepció mentén szemlélni a feloldozás nélküli ismétlést, a mintából való kikerülés lehetőségét. Csak az dübörgött bennem, hogy ki akarok törni, de azonnal. Mindezeket úgy írom, hogy az utólagos továbbgondolás által megértem, amit írsz – talán állapotfüggő is, hogy milyen hangulatban kap el ez a nem könnyű előadás.

G.I.: Igen, nem könnyű. Mélyen egszisztencialista előadás az emberi létezésről. És ilyen szempontból ez is a jelenről, az élet jelenben létező pillanatáról beszél. De nem prognosztizál, mint, mondjuk, a Vernichtung. Csak megmutatja az élő emberi testeket.

N.P.: A Vernichtung – jó, hogy rátérünk – a didaktikus prognózis mintaképe. Vagy a mai néző annyira felületes, hogy mindent üvöltve kell a szájába rágni? Ez volt az az előadás, amelynek kapcsán talán a leginkább aránytalannak éreztem az esztétikára fektetett hangsúly és a mondanivaló cizelláltságának mértékét.

G.I.: Teljesen egyetértek. Amikor a színház társadalmi csoportok tipikus viselkedését mutatja, akkor könnyen banálissá, didaktikussá válik. Négy fiatal – egy lány és három fiú – hipszter életéből hallhatunk foszlányokat. Közben festett meztelen ruhákban földgolyó-strandlabdát dobálnak egymásnak, vagy épp perceken át üzekednek. Verekednek. Az előadás épp ennyit tud: megmutatja a szakadékot az intellektuális-társadalmi létezés (szöveg) és a metakommunikáció, a fizikai létezés(látvány) között. Nagyon egyszerűen: számomra teljesen hiányzott belőle az egyes ember iránti empátia, az emberszeretet. (Míg a Real Magicből nem, sőt!)

N.P.: Igen, a fiatal, szexi, tökéletes testű, drogozó és bulizó emberek sztereotípiája jelenik meg a színpadon. Aztán mikor a vizuális effektekkel kísért technóra kiabálja a géphang, hogy mi a baj a társadalommal, ott tetőzik a felületesség. És a fentebb már említett problémakör: ennyire hülye a néző ezek szerint?

G.I.: Igen, ha eddig nem jöttük volna rá, hogy ezt akarja mondani, most az arcunkba kiabálják, hogy nekünk, európaiaknak, bizony befellegzett. Érezhető ebben az előadásban is a pánik, a kétségbeesés, de ugyanakkor a cinizmus is: Ersan Mondtag a fiatal szereplőit úgy kezeli, mint akikhez neki – fiatal alkotóként – semmi köze nincs, még annyira se, hogy legalább megpróbálja őket megérteni…

Borderline Procession. Fotó: Marcel Shaar

N.P.: Aztán persze újra ott lyukadok ki, hogy ez a szájbarágás is csak a félelmek és a kétségbeesés kompenzálása.

G.I.: Egy beszart társadalom képét lehetett a leginkább érzékelni az idei válogatásban. És a beszarás mértékében – a hatalom, az erő felmutatását. Ezért volt nekem érdekes a Die Räuber (Schiller Haramiákja, a német cím A rablók). És az is, hogy miért ez volt a fesztivál záródarabja. Nem tudták elhozni a gigantikus díszlet miatt, amelyet a rendező maga tervezett. Két óriási futószalag. A szereplők ezen gyalogoltak szünet nélkül: az állig feketébe öltöztetett fiatal férfiak fekete csizmában egy ritmusra meneteltek, és a szövegeiket kórusban mondták. Az előszínpadon kétoldalt zenészek játszottak, vonósok és ütősök, repetitív zenét, amely engem leginkább Purcell Artúr királyából a „What power art thou” áriára emlékeztetett. Három operaénekes is a kórussal menetelt, két basszbariton és egy tenor. Az említett áriához hasonlóan staccatóban ismétlődő a hang szinte az egész előadás alatt szólt. Mint harcba hívó csatakiáltás, sóhaj, nyögés, lélegzetvétel. Az egyébként szerintem humoros Schiller-darab most „csak” patetikus volt, de ebben a pátoszban akkora erő volt, és olyan mélyen átitatta a valódi szenvedély, hogy – a nagyoperai hatás miatt is – hitelessé, érvényessé lett. Lehengerlően erős volt. Félelmetes és buzdító egyszerre. Mint egy katonai toborzó. Erőt felmutató, a nagy (német) birodalom erejét, hatalmát. És a megkomponáltság magas színvonalát. Kultúra a fenyegető erőfitogtatás szolgálatában. De Ulrich Rasche rendező a darabot nem Moor Ferenc megbékélt monológjával zárja, amelyben a rabló feladja magát, hanem elvágja ott, ahol Ferenc megöli Amáliát, aki korábban fehér selyemruhában menetelve eksztatikusan üvöltötte a semmibe: „Én vagyok a szerelem!” A gyilkosság láttán a rablók felhördülnek: „Mit csinálsz, kapitány? Megőrültél?” És ezeket a sorokat ismétlik újra és újra, erővel, monoton hangon. Gigantikus danse macabre, és kétségbeesett (öröm)óda a szeretetért.

N.P.: Sajnos ezt nem láttam. Apropó emberszeretet: mi a véleményed Thom Luzról? Láttam az előadását[4] két évvel ezelőtt a Theatertreffenen, és sajnos nem tudtam attól elvonatkoztatni. Ha te esetleg nem így voltál vele, izgalmasabb, hogy mit gondolsz erről.

Traurige Zauberer. Fotó: Andrea Etter

G.I.: Az építkezésben és a gondolkodásban nem tudtam nem észrevenni a Marthaler-hatást. Thom Luznál önmagában elvarázsolt a zenei szerkesztés találékonysága. Az előadás úgy kezdődik, hogy a színpadon ülünk, velünk szemben a nézőtér, nyitott függönnyel. Az üres nézőtéren három kétágú létrán három óriási, tárcsás magnó. Egy zongorista játszani kezd, a hangulat a némafilmeket idézi. Egy frakkos alak felmászik az egyik létrára, figyeli, hol tart a zene, majd pontosan, ütemre bekapcsolja a magnót, taps hallatszik. A második magnóról nevetés, a harmadikról elképedt, csodálkozó nézői moraj. A zenei szövetbe illesztett hangok aztán ismétlődnek, szekvenciákat hoznak létre. A függöny becsukódik. A színpadon egy nő halad át, alig érteni, amit mond, de mintha láthatatlan látogatókat vezetne körbe a színházban. Egy magas, vörös hajú férfi kuplét énekel, jelenésre vár a takarásban. Az ügyelő egy monitort bámul, amely azonban nem a színpadot mutatja, hanem a tengert, tajtékzó hullámokkal. A nő újra áthalad, most már többet lehet érteni a szavaiból. A színház többször is elpusztult tűzben, de mindig újjáépítették, meséli. Aztán egy harmadik alak bekapcsol egy óriási füstgépet, hirtelen kirántja a csövet, a füst pici felhőként lebeg a színpad fölött. Később egy lábdobba vezeti a füstöt, megüti, a dob füstkarikákat ereget, amelyek keresztüllebegnek a téren. A hang, a testek és a füst után a fény is megjelenik mint ritmikai elem – és mint varázslatot előidézni képes eszköz. Öltözőtükrök irányítják a füstöt megvilágító fénycsóvákat, a tükörben a színészek arca, bekeretezett portrék. Thom Luz előadása a Real Magichez hasonlóan a varázslatot keresi, a pillanatnyi létezés varázsát. A cím, Traurige Zauberer – vagyis Szomorú varázslók – a színpadon kóválygó színészekre, a szövegben megidézett egykori illuzionistákra, mágusokra utal, a művészekre, akik – ebben az esetben – annyit tudnak felmutatni, hogy maga a fény, a füst, a hang, a zene a csoda: a tűzben, időben elmúlt létezés nyoma, káprázat.

N.P.: Azt hiszem, Thom Luz kapcsán kikerülhetetlen az Atlas… metafizikus-varázslatos atmoszférája. Nehéz azt a szintet alkotói szempontból újra megugrani. Bátor rendező: fogja magát, és a jelenleg divatos színházi témákat kikerülve az időjárásról készít előadást – nyilván nem konkrétan. Ez kezdte el foglalkoztatni, mint alaptéma, aztán az LSD feltalálásának körülményei és hatása. Az Atlasban egy gimnázium három emeletére komponált utazás részese lehetett a néző: a színházon kívül eső és túlmutató helyszín más közegbe és idősíkba repített. A zenei kompozíció, a precizitás, a túlvilági derengés hangulatának megteremtése akkora hatással volt rám, hogy a színházi térben zajló, hasonló elemekkel, ám gyengébben operáló Zauberer nem tudott beszippantani, bármennyire szerettem volna. Luz alkotásai kapcsán a varázslat és az abba való involválódás gyermeki örömöt idéz; le a kalappal, hogy a kortárs német (persze ő svájci) színházi közegbe ennyire más színt hoz. Az általad említett emberszeretet hívószó az ő alkotásai kapcsán is – bár kevesebbet adott a mostani élmény, ez jelen volt. És hogy érted a Marthaler-analógiát?

G.I.: Látványban nem, talán úgy, hogy a közege a zene. Nem „zenés” színház, hanem az egész gondolkodásmódja, a szerkesztés elve elsősorban zenei. Egyébként érdekes, hogy az apokaliptikus hangvételű előadások mellett a másik fő irányt a „mágikus” előadásokban látom, mint amilyen ez is. De mondhatjuk cirkuszinak is. Ez a bűvészek előadása, a Pfutsch pedig a bohócoké…

N.P.: Fritsch-csel – a Pfutsch rendezőjével – kapcsolatban óriási problémáim vannak, már tavaly is kritikával illettem az elvet, hogy minden évben meghívják a Theatertreffenre, holott ugyanarról húzza le a sokadik bőrt. Idén kifejezetten politikai döntésnek érzem a Pfutsch meghívását, a Volksbühne korszakváltása miatt fontos. Hogy Frank Castorf több évtizedes munka után nem marad a Volksbühne élén.

G.I.: A politikai döntésben igazad lehet.

N.P.: Rákérdeztem az egyik zsűritagnál, de Yvonne Büdenhölzer, a fesztivál igazgatója nevetve közbevágott, hogy „Fritsch hat bei uns ein Abo” (Fritschnek bérlete van nálunk). Elkenős válasznak éreztem. A másik érdekesség, hogy a TT zsűrije csak háromévente változik, nagyjából ugyanazok az emberek válogatták be az idei előadását, mint a 2016-osat. Idén két tag változott a tavalyihoz képest. És remek volt a nő-férfi arány a zsűriben, erre mindig odafigyelnek, sok kritika éri a fesztivált gender szinten.

G.I.: Herbert Fritsch előadásai vizuálisan minden részletében megkomponált szkeccs-sorozatok. A látvány tökéletessége Robert Wilsont juttatja eszembe.

N.P.: Fritsch számomra mindig látványos, professzionális, precíz, akrobatikus, csiricsáré, felszínes humorú és önismétlő – röviden összefoglalva. Kitalálta és tökéletesre fejlesztette az általa fémjelzett műfajt, amelyen nem képes továbblépni.

G.I.: Én nem vagyok róla ennyire rossz véleménnyel. Néhány éve láttam Münchenben A revizort, és nagyon tetszett, hogy Hlesztakovból és Oszipból egy különös, démonikus párost csinált, akik a föld alól érkeznek. A szereplők kórusszerű mozgatása ott is megjelent, furcsa, zöld emberek mászkáltak mindenfelé, néha szolgaként, máskor meg mintha a gonosz vágyak megtestesítői lettek volna.

N.P.: Hallottam, hogy a korábbi előadásai dramaturgiai és rendezői szempontból is más szintet ütöttek meg, a kritikát kifejezetten az utóbbi évek berlini szuperprodukcióira értem.

G.I.: A Pfutschban (ami kb. azt jelenti, hogy elfuserálás, vagyis bukta) tíz-egynéhány kislánynak öltözött színész és színésznő a zenekari árokban sorakozó tíz pianínót üti-veri, kaszabolja, döngeti, hogy hallani és nézni is fáj. Mindezt a nézőknek háttal állva egy tanárnőruhás férfi vezényli. Ugyanazt az egy hangot ütik perceken át, aztán egy másikat újabb hosszú percekig, és amikor azt hisszük, hogy na, most már vége, akkor kezdődik el csak igazán. És pszichológiailag az történik, hogy az ember egy idő után megadja magát, és röhög az egészen. Épp azon, hogy mennyire szívesen kijönne a sodrából. A színészek láthatóan imádják, hogy teljesen gyermekded módon bohóckodhatnak. Ledobhatják a felelősséget, amelyet egy „komoly szerep” eljátszása jelent, a maszkok miatt még felismerni se nagyon lehet őket. Mintha Kelet-Európába utaztak volna legény- vagy leánybúcsúra. És ebben felszabadító erő van – és hatalmas energia.

N.P.: A felszabadultságot és önmagunk nem komolyan vételét teljes mértékben támogatom. Egyébként érdekes a kislánynak öltözött színészek jelenléte – Kay Voges Borderline-jában is női-férfi Loliták rajzottak a színpadon. Azt a részét nagyon bírtam.

G.I.: Barátaimat megosztotta az előadás, volt, akit meg a Borderline Prozession hozott ki a sodrából. Hogy felületes. Szerinted is?

N.P.: Sok része szerintem is, igen. Tartalmilag nem mindig találtam meggyőzőnek. Ami érdekes, hogy most, pár héttel később azt érzem, mégis több pillanata égett belém, mint amire számítottam volna. Kay Voges dortmundi intendáns-rendező élete első meghívása ez a Theatertreffenre. Mivel a zsűritagok régiókra vannak osztva, ezért könnyen előfordulhat, hogy bár csak egy ember értékel negatívan egy előadást, és utólag más lenne a közakarat, mégsem nézi meg senki más az adott produkciót. Voges nagy felfedezés – az elmúlt évek Dortmundba kirendelt ítészei nem szerették őt, idén fordult a kocka az új tagok miatt. A Borderline Prozession gigantikus színházi-filmes-zenés installáció. A filmdíszletszerűen felépített, összesen tíz hiperrealistán kivitelezett szobára – és előterekre, boltra, buszmegállóra – osztott játéktér két oldalán helyezkedik el a nézőtér, így az adott térfélen ülők egyszerre csak egy oldalt, öt kamrát látnak. A terek és karakterek inspirációjául Edward Hopper és Roy Andersson szolgáltak. A háromórás játékidő alatt egy kameraman az óra járásával ellenkező irányban gurul – egy technikus tolja a kocsit – megszakítás nélkül, az általa rögzített felvételeket láthatjuk a szobák fölötti nagy kivetítőkön, így betekintést nyerünk a szemmel nem látható egyéb terekben zajló eseményekbe. Voges gyakran beáll a csapatba, és headseten keresztül instruál: mind a színészeket, mind a dramaturgot, aki az előadás során a kivetítőkön megjelenő üzenetekkel bombázza a nézőt. Ezek szépirodalmi idézetek Brechttől Nietzschéig, vers- és dalszövegek, valamint politikusok mondatai. Én pont a francia elnökválasztás napján láttam a Borderline-t, így az előadásból tudtam meg, hogy Macron nyert. A játszók már a nézők bejövetelekor libasorban követik az operatőrt, közben a Tuxedomoon „In a Manner of Speaking” című szerzeményét éneklik monoton hangon. A szám cezúra, a három felvonás tagolásaként többször visszatér.

G.I.: Igen, ez az egyik üzenetszerű ars poetica: „Oh give me the words / Give me the words / That tell me nothing / Oh give me the words / Give me the words / That tell me everything.”[5]

N.P.: Míg a közönség a szünetben a kivetítőn megjelenő utasításnak engedelmeskedve nézőpontot vált, és átballag a másik nézőtérre, az időközben karaktert váltó színészek beállnak a sorba, majd ki-ki onnan lép be a térbe, és foglalja el a helyét. Ebédlő, nappali, medence, ház bejárata, fürdőszoba, sarki bódé újságállvánnyal – tökéletesen leutánzott hétköznapi életterek polgári beütéssel, egymástól elütő tapétákkal és textúrákkal, szuggesztív kompozícióban. A főként szavak nélkül cselekvő karakterek hétköznapi dolgokat hajtanak végre és ismételnek hosszú időn keresztül. A bolt kinyit, bezár. Egy kislány ugróiskolát rajzol. Egy férfi magányosan hagymát pucol, majd meglátogatja egy nő, aki epilepsziás rohamot kap. A buszmegállóban külföldi turista tévelyeg. Egy autóban néma, fiatal pár ül, a lány mindig mondana valamit, de nem szólal meg. Valaki haldoklik. Apa és fia díszíti a lakást, mert az anya mindjárt megérkezik a kórházból az újszülöttel. Szerelmespár zuhanyozik, tört fényben. Többnyire magányos vagy félmagányos, párhuzamosan futó életek jelennek meg a szemünk előtt. A szereplők csak néha, idézetszerűen, egy már korábban kivetített szöveget ismételve szólalnak meg.

G.I.: A díszlet egy szappanopera forgatási helyszínét is idézi, egy külön kis univerzum. A három részre tagolt előadás mindegyik szakaszának címet adtak. Az elsőé „Úgy van, ahogy van”, a másodiké „Válság”, a harmadiké „Megsemmisítés–Álom–Megváltás”. Az első részben egy Sin City-szerűen jól működő kis világot látunk. Rövid, néhány mozdulatsorból álló minijelenetek ismétlődnek újra és újra. Az előadás alcíme: Egy loop arról, ami elválaszt bennünket egymástól. Loop – vagyis ismétlődő jelenetek végtelen sorozata.

N.P.: A loop fogalma egyébként félig téves, habár az egész előadás ekként lett hivatalosan aposztrofálva. Szóval inkább metaforikus loopnak nevezném, mivel töredékes szinten sem pontosan ugyanazt csinálják.

G.I.: Valóban nem pont ugyanaz ismétlődik, hanem kisebb különbségekkel a jelenetek variációi. Számomra az előadás szerkesztési elve a videóklipére hasonlított. Végig szólt valamilyen négynegyedes zene, és a mozdulatsorok ehhez a rendszerhez igazodtak.

N.P.: Főleg a második részben kerültek be a színre a Vegard Vinge színházesztétikájára hajazó stilizált maszkok. Egy idős nő, egy kisgyerek, valamint két katona. Ez formailag kissé zavarossá tette az előadást. A rendező azt válaszolta, amikor kérdeztem, hogy nem volt jobb ötlete, csak nem akart színészekkel gyereket és idős embert játszatni.

G.I.: Fontos, üzenetszerű gondolatnak látom a Deleuze-idézetet a Mozgás-kép tanulmányból. Hogy ha egy képet szemlélünk, mindig a benne rejlő közhelyet vesszük először észre. Hol végződik a közhely, és hol kezdődik a kép? Az idézetek eleve közhelyek is. Hopper és Roy Anderson. De az egész videoklip-esztétika az. Vagyis a kérdés: észrevesszük-e a közhelyszerű, hétköznapi, átlagos pillanatokban az egyedit?

N.P.: És John Cage-től is volt idézet, az unalommal kapcsolatban: „Ami két percen át unalmas, próbáld ki négy percig. Ha még mindig unalmas, nyolc percig. Tizenhatig. Harminckettőig. És így tovább” – ez szintén reflektál az előadás egészére.

G.I.: Igen, ha sokáig nézzük, sokszor, több perspektívából, nézőpontot váltva, esetleg lemállik róla a közhely.

N.P.: És miközben szemlélünk, klisékkel bombáz, annyira felturbózva, hogy a szemlélődésünk néha meditatív figyelembe fordul át.

G.I.: A migrációra reflektáló részt a második szakaszban felületesnek láttam. Egy fiú tizennyolcadik századi ruhában, rizsporos parókában felmászott a ház tetejére, és arabul kiabált. A szöveg közepe felé megjelent a kivetítőn, hogy ez egy idézet A velencei kalmárból. Mivel az előadás külföldi nézőinek készítettek angol szövegkönyvet, amit bárki magával vihetett, később ezt lapozgatva láttam, hogy az idézet Shylock monológja. Persze, abból, hogy megjelenik a kivetítőn A velencei kalmár cím, már sejthető, hogy valószínűleg ezt a közhelyszerűen ismert részt kiabálja a másik világból (időből) érkező fiú kétségbeesetten, mégis, a megoldás így túl elméleti.

N.P.: Bár, ha jól gondolom, ott pont ellenkező oldalon ültünk, én inkább a hagymát pucoló férfira váltottam, valamint a hazatérő anyukára, és a haldokló nőre, akit körülállnak a többiek. Mindkét családkép ellentmondott annak, amit Voges leírt: számára a legegyszerűbb – formailag természetesen stilizált – létezés volt a fontos az adott terekben, színészi játéktól mentesen. Pontatlannak éreztem az általam látott jeleneteket. A másik oldalon zajló háborús világ, a lötyögő-lövöldöző katonák, a nő megerőszakolása az autóban, valamint a parókás fiú felületes képet adtak a válsághangulatról. Az egyik oldalon bezárkózás, élet-halál természetes váltakozása polgári miliőben, a másikon vér és erőszak – kompozíció szerint koherens, a mélység és pontosság tekintetében viszont elbukik.

G.I.: A megerőszakolt nő jelenete erős volt így, hogy én nem kivetítőn láttam. Filmszerű vízió arról, hogy ő szeretne bemenni egy kapun, amelyen a gumimaszkos katonák nem engedik be, majd betuszkolják egy autóba, megerőszakolja az egyikük, végül egy pap is beül melléjük, és csak sejteni lehet, hogy önkielégítést végez. Aztán kihajítják a nőt, aki összetörve leül a buszmegállóba. Egy maszkos öregasszony nézi őt.

N.P.: A színpadi erőszak mikéntje számomra kérdéses – a valóságot úgysem tudod prezentálni, törekszel egy félig véghezvitt remake-re, amelyben egy bizonyos határt nem lépsz át, viszont realisztikusan igyekszel megmutatni az erőszak aktusát. Elképzelhető, hogy már nagyon átszőtt a – sokszor szétcincálós és túlintellektualizált – német gondolkodás ez ügyben, és lehet, hogy ha élőben látom, más hatással bír, ezzel nem tudok vitatkozni. A maszkos öregasszonyt sem láttam, a maszturbálást szintén nem.

G.I.: Igen, bár épp a maszkok miatt álomszerű volt az egész – de a nő valóban zokogott.

N.P.: A harmadik részben tizensok, egyforma kékruhás-rúzsos kislánynak öltözött nő és férfi mozog csoportosan, pózol a kamerának pornográf paródiaként, miközben Napóleon mászkál a díszlet túlfelében. Eközben Jonathan Meese Claudia Schiffer-, Scarlett Johansson- és Lolita-kiáltványa jelenik meg a képernyőkön, és hangzik el párhuzamosan. „Ebben az értelemben Claudia Schiffer segghasadéka nagyon egyértelmű üzenet a világnak. Ez nem demokrácia: rituális szabad játék.” „Scarlett Johansson szája célt szolgál.” „A Loliták nem szarnak. A Loliták nem tartoznak semmilyen néphez, szabadok, mint a madár, és nem uralkodik rajtuk emberi hatalom. Minden Lolita így kiált: Tűz! Pusztuljon a demokrácia egyetemes diktatúrája!” A Loliták a vállukon viszik az immár halott Napóleont a szobákon keresztül. Vihorásznak, és próbálnak összpontosítani, de a bábuszerűvé formálódott sisakos alak feje minden ajtófélfába belekoppan a rossz koordináció és az ügybuzgóság miatt.

G.I.: A Lolita a tökéletes virtuális lény. Az összes színész, dortmundi színészhallgató, de még a kameramanok is Lolitává változnak. Leheverednek a franciaágyra, egymás hegyén-hátán feküdve megannyi halott Hófehérke, groteszk tömegsír.

N.P.: És te emlékszel, mi volt az előadás utolsó mondata? Tök jó geg volt, és kiment a fejemből rögtön utána, sajnos.

G.I.: Nem, de szerencsére megvan az angol nyelvű puskám… „NŐ: Drágám? / FÉRFI: Igen? / NŐ: Min gondolkodsz? / FÉRFI: Én…”

[1] Idén csak 8 előadást mutattak be a tervezett 10-ből, mivel a Die Räuber technikai okokból nem valósulhatott meg (videón vetítették, Ildi látta), a Schimmelreiternél pedig lebetegedett az egyik résztvevő. Hasonló még soha nem fordult elő a Theatertreffen történetében, maximum egy előadás maradt el eddig.

[2] Idén beválogattak a fesztivál Internationales Forum nevű programjába, harminchét fiatal, különféle nemzetiségű színházcsinálóval egyetemben. Amikor a rendezőkkel, zsűrivel való beszélgetésekre utalok később, az szintén ezen program keretei közt valósult meg.

[3] Magyarul (kb.): A menny olyan hely, ahol soha semmi nem történik. Amikor ez a csók véget ér, kezdődik újra. És kicsit sem lesz más, pont ugyanilyen lesz.

[4] Atlas der abgelegenen Inseln. Fünfzig Inseln, auf denen ich nie war und niemals sein werde (A távoli szigetek atlasza. Ötven sziget, ahol soha nem voltam, és nem is leszek)

[5] Hozzávetőleges fordításban: Add meg nekem a szavakat / amelyek nem jelentenek nekem semmit / add meg nekem szavakat / amelyek elmondanak nekem mindent.