Ám a legnagyobb nevek árnyékában izgalmas rendezőegyéniségek húzódtak meg.

Az idei MITEM elsősorban azzal keltett nagy várakozást, hogy napjaink meghatározó rendezőinek előadásait hívta Budapestre: Eimuntas Nekrošius, Silviu Purcărete, Alvis Hermanis, Eugenio Barba friss és kevésbé friss alkotásait nézhettük meg. Volt, amelyik nagy élményt, volt, amelyik némi csalódást jelentett. Ám a legnagyobb nevek árnyékában izgalmas rendezőegyéniségek húzódtak meg. Mondhatnám, hogy az ő bemutatóik teremtették meg a fesztivál masszív alapjait, amelyből a rendezőlegendák előadásai kiemelkedhettek, de ez az állítás a most elemzendő három produkció közül legfeljebb az Az élet szépre volna igaz. Merthogy az Amerikai Elektra második felvonása számomra revelációként hatott, a Jevgenyij Anyegin pedig Purcărete lenyűgöző Faustja mellett az idei MITEM másik kimagasló, emlékezetes előadása volt.

Eugenia Kregzhde a Jevgenyij Anyeginben. Fotó: Dmitry Dubinsky

A Macedón Nemzeti Színház bemutatóját bolgár rendező, a MITEM-en nem először részt vevő Alexander Morfov vitte színre. A cím némiképp megtévesztő; a produkciónak éppoly kevés köze van Roberto Benigni azonos című, világsikerű filmjéhez, mint Heltai Jenő A néma leventéjéhez. Annál több Nyikolaj Erdman kitűnő szatírájához, Az öngyilkoshoz (amelyet játszottak bő tíz éve a Nemzeti színpadán is). Morfov és Zagorka Pop-Antoska Andovska színpadi változata gyakorlatilag változatlanul hagyja a mű szerkezetét, kevésszer rugaszkodik el radikálisan az erdmani cselekménytől, de alaposan felduzzasztja a szöveget. Az új textus sok új ötletet, poént hordoz, színre lépnek az eredetiben nem szereplő személyek is. A zene atmoszférateremtő erővel bír; a színpadon megjelenő, magával ragadó hangulatú, mediterrán világ kezdettől fogva éles kontrasztot képez Podszekalnyikov öngyilkossági szándékával. Nikola Toromanov díszlete az előszínpadig nyúlik; itt, a színpad elején látható Podszekalnyikovék realisztikus aprólékossággal berendezett szobája, míg hátul, ahol kitágul a tér, a díszlet is szimbolikusabban értelmezendő élettérré válik. Az első felvonásra túlzottan rátelepszik az ötletek, a szövegpoénok sora. Igen lassan halad előre a cselekmény (az első óra voltaképpen hosszas expozíciónak tűnik), akadozik a tempó, a kitűnő színészi alakítások ellenére gyakran leül az előadás. A második felvonás sokkal összeszedettebb, erőteljesebb, a szatíra hangja jóval élesebb, a megjelenített érzelmek szélsőségesebbek, változatosabbak; burleszkszerű jelentek és tragikus pillanatok egymásutánjai éreztetik meg annak a világnak az abszurditását, amelyben szinte mindenki egy másik ember halálában látja saját boldogulásának (vagy elvei érvényesítésének) eszközét. A komikus kisember, a klasszikus antihős már-már valóban hőssé válik, de nem halálával, hanem azzal, hogy a közakarattal szembeszállva lemond öngyilkossági szándékáról. Hiszen az élet szép, amit a játék egészéből sütő életöröm is alátámaszt. Ám a happy end nem teljes. Podszekalnyikov döntésének ugyanis ára van; akad követő, aki „helyette” megy a halálba. És ezen a ponton torkunkra forr a nevetés. A színészi játék pedig a produkció egyenetlenségei ellenére is kiváló. Az epizodisták szinte kivétel nélkül karakteresek, a klasszikus kisember-figurát egyéni színekkel, finom humorral alakító Nikola Ristanovski (Podszekalnyikov) és a mindig talpra eső szélhámos vonzó-taszító prototípusát magával ragadó lendülettel színre hozó Sashko Kocev (Kalabuskin) pedig még ebből az együttesből is kiemelkednek.

Az oslói De Norske Teatret Erik Stubø rendezte Amerikai Elektrájának szövegváltozata is komoly dramaturgiai változtatás eredménye. Ám a dramaturg, Cecilia Ölveczky nem bővítette, hanem jelentősen redukálta a textust: Eugene O’Neill szövegének több mint felét húzta ki, így a trilógiát egy estén lehet előadni. Ami természetesen nem egyedülálló a mű színpadi történetében, ám a húzások ezúttal már csak azért is jelentősebbek a szokottnál, mert a szavakat zene kíséri. Az előadás sajátos koncertszínház, ahol a szövegmondásnak is mindvégig megvan a dallama, s ahol kitüntetett pillanatokban a zene lép a próza helyébe. A három zenész már akkor a színen van, amikor a nézők belépnek, és a koncertforma kitart az előadás végéig (a szünetben a színészek közül többen átalakulnak büféssegéddé, és a színpadon árusítják az enni- és innivalókat). Az első felvonás során ugyanakkor a zene legtöbbször csak kíséri a cselekményt, ami kelt némi hiányérzetet. A második részre nyilvánvalóvá válik, hogy mindez átgondolt dramaturgiai eljárás: az első felvonás sűrűsödő, a zenei futamokban is megjelenő feszültségei itt robbannak, és a csúcspontokon katartikus erejű rockzene hallatszik. Ami nem illusztrál, és nem intellektuálisan, asszociatív úton hat elsősorban, hanem emocionálisan, az adott érzelmi állapot elemi erejű kifejezésével. Erik Stubø és a színészek elérik azt a hatást, amit a nagy zenés művek(re szoktak mondani): a zene valóban azt fejezi ki, amit szavakkal már nem lehet lefesteni. Orin labilis személyiségének, fokozatos szétesésének, de egyúttal egy háború formálta-deformálta generáció hányattatásainak is emblematikus „megszólalásává” válik a Doors legendás dala, a Riders On The Storm, amelyet Torbjørn Eriksen előbb a második, majd a harmadik felvonásban is elénekel – ugyanaz a nóta, és mégis másképp hangzik. Ami nem jelenti azt, hogy mindenkinek egyetlen dala volna: a színészként is szuggesztív, énekesként pedig lenyűgöző Lasse Kolsrud például több – egyaránt torokpróbáló – számon keresztül fogalmazza meg Brant kapitány ellentmondásos személyiségét. De a csúcspontot kétségkívül a második felvonás vége jelenti. A mindent és mindenkit elvesztő, végzetes tettére készülő Christine Mannont alakító Gjertrud Jynge itt énekli el, egészen megrázóan, a Deep Purple katartikus erejű Child In Time című nótáját.

Lehet, hogy szakmai okokkal is magyarázható, de az alaposan átgondolt előadásban alighanem koncepcionális kérdés is, hogy a főszereplő, Lavinia az egyetlen, aki nem énekel. Ám az igen szuggesztív Kirsti Stubø szavai tökéletesen illeszkednek a zenéhez. Természetesen beszél, mégis szinte zenei ritmust követve, így emelve végig szerepét a többieké fölé. Mint ahogy koncepció az is, hogy a második felvonás elején már nem láthatjuk a zenészeket (Steinar Sønk Nickelsen, Erik Nylander, Håvard Stubø) a színen, s amíg újra vissza nem szivárognak, addig néha a színészek ülnek a hangszerek mögé. Itt főként ismétlések, foszlányok hangzanak el, mintegy levezetve a feszültséget, előkészítve a történet, az előadás és a koncert lezárását. Érteni vélem és méltányolom a dramaturgiai koncepciót, de az Amerikai Elektra mégiscsak az egészen különleges, leírhatatlanul erős hatású második felvonás miatt marad meg majd hosszasan az emlékezetemben.

A zenének fontos szerep jut a Jevgenyij Anyeginben is. Igaz, nem az angolszász rockzenének, hanem az orosz dallamoknak. Bár ez sem egészen helytálló, hiszen a produkció zeneszerzője, Faustas Latenas, litván – éppúgy, mint a rendező, Rimas Tuminas. A moszkvai Vahtangov Állami Színház előadását nem könnyű kategorizálni. Már valószínűleg az az állítás sem állná meg egészen a helyét, ha a Puskin-mű adaptációjáról beszélnék, hiszen Tuminas nem próbál drámát formálni az epikából, Puskin remekét mint költeményt állítja színre. De ha színpadi poézisről, költői látomásról írnék, azzal aligha ragadnám meg az előadás tartalmi-stiláris összetettségét, kivételes gazdagságát. A színpadi történet az idős Anyegin visszaemlékezéseként értelmezhető, ám ahogy fokozatosan megelevenednek az emlékképek, úgy kelnek önálló életre. S noha Puskin verssorai gyönyörűen hangzanak fel, legalább ilyen hangsúlyos a némajátékok, a szimbolikus, szürreális képek és a folyamatosan áramló, hömpölygő, szenvedélyes zene szerepe. A történetnek inkább Tatyjana, mint Anyegin a központi szereplője, ám ő sem abszolút főszereplő; a játék során egymást váltva kerülnek előtérbe a főbb figurák, következésképpen a narrátor személye, illetve a narráció nézőpontja is folyamatosan változik. Mindig az van a központban, akivel éppen a legfontosabb dolgok történnek. Így aztán időről időre a történet szempontjából elhanyagolható jelentőségű szereplőkre is fókuszálhatunk (s láthatjuk például, hogy a Tánctanárnőt és a Dadát alakító Ljudmila Makszakova milyen jelentékeny színpadi jelenléttel bíró színésznő), vagy éppen a kar kerül előtérbe. Merthogy Tatyjana útját egy nyolc főből álló balerina kar kíséri végig; éppúgy tekinthetjük őket a lány barátnőinek, mint az orosz művészeti tradíció metaforikus megjelenítőinek. Hol aktív részesei a történetnek, hol az adott jelenet atmoszférájának megteremtői, akik, ha kell, a háttérben táncolnak, ha kell, énekelnek, ha kell, néhány gesztussal játszanak el sorstöredékeket. És miközben karként kitűnően funkcionálnak, mind a nyolc színésznő önálló, karakteres egyéniség. Realitás és metafora kettőssége észlelhető a fontos figurák alakváltozatainál is. Az idős Anyegin mellett megjelenik a fiatal is. Ám a két alakváltozat nem sematikus, kézenfekvő módon váltja egymást a szerepben, vagyis fellépésük nem a kronológiát követi. Gyakran egyszerre vannak a színen, kommentálják a „másik” cselekedeteit, illetve folytatják a „másik” által megkezdett események elbeszélését. Az ifjan elhalálozó Lenszkij is két alakban van jelen; a kettő között értelemszerűen nem mutatkozhat korkülönbség. Tatyjana pedig csak egy van, ő nem öregszik, nem változik (bár baljós álma testet ölt). Olga Lerman alakítása a női lélek rezdüléseinek ezernyi variációját mutatja meg. Nagy és heves érzelmeket játszik el, maximális elhitető erővel, és döntő fontosságú pontokon képes arra is, hogy a megélt érzelmeket finoman idézőjelek közé is helyezze. Úgy érezhetünk együtt az előadás hősnőjével, hogy mosolyoghatunk is gyerekes naivitásán vagy túlzott szenvedélyességén. Ezzel a technikával sikerül a színésznőnek végletes érzelmeket úgy ábrázolni, hogy játéka sosem hat patetikusnak, túlzottan színpadiasnak, hiteltelennek.

Az élet szép (Macedón Nemzeti Színház, Szkopje)

És ez a kulcsa Tuminas rendezésének is. Miközben a játék szinte minden percében roppant energiák sűrűsödnek és kivételes szenvedélyek jelennek meg, akár ódivatúnak, giccshez közelinek is gondolható módon, változatos rendezői eljárások és ötletek teszik gazdaggá, összetetté, sokszínűvé, modernné a bemutatót. Ilyen a narráció folyamatos változása, de talán ennél is fontosabb az atmoszféra árnyalása, a humor, valamint a hangnem gyakori változása. A pátosz a legtöbbször finom humorral keveredik, helyenként pedig frenetikus blődlit láthatunk. Utóbbira a legemlékezetesebb példa a Moszkvába utazás jelenete, ahol is az út során a mord katonák puskával üldöznek egy nyuszit, aki előbb menekülőre fogja, majd nőként viselkedve veszi le lábáról a vadászait. Másutt a humor forrását a karakterábrázolás túlzásai jelentik: roppant mulatságos (és rendkívül bájos) az a jelenet, amelyben a Moszkvába érkezett lányok különböző reakciókkal ugyan, de csaknem tragédiaként élik meg hosszú hajuk levágását. De nemcsak a humor áll szemben a heves érzelmekkel; Tuminas nemegyszer hosszabb folyamatokat sűrítve, redukálva, egyszerű képekbe foglalva fogalmaz, ami különösen akkor hatásos, amikor a sors kegyetlenségét érezteti. Lenszkij halála után például – miközben folyamatosan szól a zene – a kétségbeesett Olgát többen nyugtatják, majd körülállják, megfosztják hangszerétől (a korábban többször is megszólaltatott tangóharmonikától), közben mellé lép az új férj, akivel szép lassan kitáncolnak a színpadról. Bravúros az is, ahogy a mozgás a lélekállapotokat fejezi ki; az első felvonás végén az Anyegin által elutasított, a padon megsemmisülten hátradőlő Tatyjana mérhetetlen fájdalmát például a háttérben „gyakorlatozó” balettkar mozgása tükrözi vissza. De a legemlékezetesebbek talán mégis a poétikus, illetve szürreális képek: a Lenszkij halálát követő viharos hóesés, a bál, ahol Anyegin és Tatyjana utolsó találkozásakor nem táncol senki, de az estélyibe öltöztetett lányok hintán emelkednek a magasba, vagy az utolsó kép, a hatalmas, kitömött medvével táncoló Tatyjana látványa.

Vannak előadások, amelyek minden szakmai erényük, okosságuk, átgondoltságuk, nagy ötleteik ellenére idővel halványulnak a nézői emlékezetben. És vannak olyanok, amelyeknek egyes jelenetei, képei nagyon sokáig, akár örökre megmaradnak. Rimas Tuminas Jevgenyij Anyeginje bizonyosan ez utóbbiak közé tartozik.