…cseppet sem a kunszt, a cirkuszi látványosság dominál, hanem ember és állat mély és kölcsönös egymásra hangoltsága. Az állat megindító önfegyelmének vagyunk szemtanúi alig karnyújtásnyi távolságból. Ez után a jelenet után a ló fejét ölelve mondja el Phaidra az emberi természetről szóló szövegét Trokán Nóra.

„Hogy honnan ember és meddig állat / Azt a jó ég tudja nálad.”
Neurotic: Brék

Euripidész Hippolütosz című drámájának értelmezése kapcsán az egyik kulcsfogalom a phüszisz, mely a görög drámákban többnyire az ész viszonylatában, annak ellenpárjaként szerepel.[1] Zsótér Sándor 2017 áprilisában bemutatott rendezése – mely a színlap szerint a darab második magyarországi bemutatója – a phüszisz tematizálásának stúdiószínházakban szokatlan eszközét választja: a darab egyik szereplője egy fehér ló. A tragédia szövege bővelkedik a lovakkal kapcsolatos kifejezésekben, Euripidész a tragédia aktív tényezőiként kezeli a lovakat, Hippolütosz tragédiájának csúcspontja, hogy csalódik szeretett lovaiban.[2] A ló szerepeltetése tehát a szöveg felől is indokolható, színpadra lépése mégis inkább azért érdekes, mert a színpadi létezés új dimenzióját nyitja meg. Ez a paci a Nemzeti színpadán sok tekintetben lightosnak mondható: ha nem is törpe-, de póniló, és csak nagyon halványan érezhető a szaga, színrelépésekor mégis megcsap minket a „bármi megtörténhet” érzése, vagyis elemi és konkrét formában tapasztaljuk meg azt, ami körül a történet forog. Már csak azért is, mert a ló színpadi jelenlétét felügyelő lovász (Bakó Kitti) a ló felé irányuló folyamatos és koncentrált figyelemmel van jelen a térben. Mindeközben élő állat mivolta provokatívan hat az előadásról való beszédünkre és gondolkodásunkra – például annak végiggondolására késztet, vajon a lóval vagy az emberekkel kezdjük-e beszámolónkat, illetve mekkora terepet adjunk a témának, nem vonjuk-e el a figyelmet a színészektől.

Trokán Nóra

A gyermekekre és állatokra való hivatkozás (miszerint ha ezek bármelyike szerepel, az már fél siker) jellemzően inkább mint ironikus utalás jelentkezik a színházi közbeszédben. Mintha Goethe szelleme kísértene – ő Weimarban egy kutya miatt vált meg intendánsi székétől, mivel az állatok szerepeltetését művészeti eszményével összeegyeztethetetlennek tartotta. Az animal studies, illetve zooësis kortárs diskurzusai azonban radikálisan más perspektívát nyitnak a kérdés kapcsán, ledöntve a piedesztálról a humán (f)aktort. Zsótér rendezése a Kar szerepében gyermekszereplőket is felléptet, így, mondhatni, dupla rizikót vállal (még ha Mátyássy Kália Cecília korábban, a Brandban debütált is már). Noha elvben lehetséges, hogy ledőljön a díszlet vagy összeessen az éppen játszó színész, többségünk valószínűleg a ló és a gyermek kapcsán érzi úgy, hogy közreműködésük olyan kalkulálhatatlan minőséget hoz magával, amit az általam látott két előadás közötti eltérések is alátámasztanak: a bemutatón minden a „helyén volt”, míg április 10-én mind az egyik gyermekszereplőnek, mind a lónak volt néhány, a fikció keretén belül nem értelmezhető civil megnyilvánulása. Ugyanakkor ezek az imitációs-reprezentációs színház szokott mércéjével „széttrollkodott” jelenetek is hitelesek maradtak, mivel a színen lévő felnőtt humán szereplők reagáltak a történtekre. A fikció kerete ilyenkor ugyan megtörik, de az egymásra figyelés és a spontán reagálás megkapó pillanatait élhetjük át, beleértve a lovász jelenlétét a színpadon. Az európai filozófiai hagyomány az ember helyét oppozíciókon keresztül jelölte ki, melyek egyike az állatvilág volt. Az animal studies színházelméleti irányzatában ez a viszony azonban nem ellentétként, hanem kontinuumként definiálódik, és ezzel párhuzamosan az állati és az állatok polgárjogot nyertek a színpadon. Az utóbbi tíz évben pedig az előadások fókusza mindinkább a fajok egymást formáló kölcsönviszonylatainak tapasztalatára terelődik, melynek érzékeltetéséhez nem feltétlenül szükséges konkrét állatok színrelépése.[3] A Nemzeti Színház Hippolütosz-előadása ebbe a kontextusba illeszkedik – a ló nemcsak mint metafora szerepel (hogy segítségével a rendezés elmondjon valamit az emberről), de hús-vér létezőként is. Továbbá ember és állat együttlétezése is kiemelt szerepet kap. A kilencvenes évek Zsótér-rendezéseiben a fizikai rizikó volt a színészek koncentrált figyelemre késztetésének eszköze, a ló és a gyermekszereplők felléptetése ennek kontextusában is értelmezhető. (Zsótér egyébként a Krétakörös Bánk bán-rendezésében egy nyulat léptetett fel Soma szerepében, számomra jelen előadás segített megérteni ennek okait: mind az állat, mind a gyermek egyformán megtöri a színpadi fikció kereteit, tehát bizonyos szempontból ekvivalensek.)

A reprezentáció kereteinek uralhatatlansága kapcsán – és hogy végre a színészekről is beszéljünk – muszáj megemlítenünk, hogy Trill Zsolt váratlan kiesése miatt az áprilisi bemutató nem a véglegesnek szánt szereposztást használta. Mátyássy Bencének (Thészeuszként) és Kristán Attilának (Dajkaként) rövid idő alatt kellett új szerepet elsajátítaniuk a meglévő mellé; e két szerep egyazon színészi megtestesülése valószínűleg máshogy árnyalja majd a produkciót. Az előadás kariatidája mindenesetre Trokán Nóra, aki Phaidra szerepében a történet „emberi” dimenzióját emeli ki: mint ami itt és most is megtörténhetne bármelyikünkkel. A két istennő egymástól és Phaidrától való különbözőségét kevés színészi eszközzel is markánsan jeleníti meg: a három nőalakot csak a nemük köti össze. Kristán Attila főként a Dajka szerepében remekel, mintha nem is kényszerű beugrásról lenne szó. A nemcsere (avagy visszatérés a görög hagyományhoz – nézőpont kérdése) önmagában is a karakter komikus voltát domborítja ki, amit további humoros momentumokkal erősít meg a rendezés. Különösen nehéz feladat jutott Mátyássy Bencének, aki eredetileg csupán Kórusvezető lett volna. Az általam látott előadásokon egy nap alatt is rengeteget mélyült Thészeusz-alakítása, mely tragikus lekerekítést ad az eleinte folyamatosan a komikus regiszterbe átcsúszó történetnek. Ifjabb Vidnyánszky Attila a többiekétől eltérő játéktechnikával élt (lásd alább), Hippolütosz általa megformált figurájában az ártatlanság, a szélsőséges düh és a nevetségesség keveredik. A Kórus szerepében édesapjuk mellett Mátyássy Kála Cecília és Mátyássy Bátor László lépnek fel. Az emelkedettebb stílben írt szövegek gyermeki dikcióval való megszólaltatása hol groteszk, hol komikus törésbe állítja az elhangzottakat (a technika Jeles András rendezéseiből lehet ismerős, és egyelőre elnyűhetetlennek tűnik).

Trokán Nóra. Fotók: Eöri Szabó Zsolt

Az előadás tere (Ambrus Mária alkotása) a görög színházra asszociáltat, de jelzi XXI. századi és színházi voltát is. Félkörben ülünk a (színházi használatra és lovaglásra alkalmas anyagból készült) burkolatkövekkel fedett tér körül, melynek közepén a klasszikus színház thümeléjét idéző módon egy, az áldozati állatok levágására és vérük kicsorgatására szolgáló alkalmatosság van. A hátsó falon, melynek hétköznapi, praktikus színházi funkcióit semmi nem rejti, gyermekrajzok és – a performativitást a tárgyakra is kiterjesztve – a valós időt mutató műanyag óra láthatók, előtte kétoldalt a két istennő kerti giccsé transzformált szobra áll. Az eklekticizmus, a posztmodernen átszűrt görögség a díszletet festőien kiegészítő jelmezekben (Benedek Mari) is megjelenik. Rakovszky Zsuzsa új fordítása közelebb hozza hozzánk a szöveget és a történetet (ezt a Kar szövegeinek a lényeges közléseket kiemelő meghúzása is erősíti), mégis megmarad a dikció költőisége és veretessége. Ugyancsak széles skálán mozognak a színészi jelképzés móduszai: találunk egészen konkrét megoldást (a ló az ló), szimbolikus stilizálást (Hippolütosz halálát szolgája akrobatikus testjátékkal eleveníti meg), illetve a lélektani realizmus eszköztárát használó jeleneteket (például amikor Phaidra a Dajkának beszél Hippolütosz iránti szerelméről).

A viszonylag nagy és üres térben a mozgás egyik meghatározó vektora a kör, egymásra helyezve állatot és embert. Elsőként Hippolütosz kocog körbe a lován, amikor hazatér a mezőről. A következő kör Phaidráé: a Hippolütosz erdei útját metaforikusan lekövető monológ után, a Dajkával folytatott beszélgetése során előbb körbeléptet, majd többször körbevágtat – bár nem versenyló száguldoz, mégis fizikailag is átélhető a néző számára az élmény, mivel a kis tér miatt megcsap minket a mozgás szele, felsejlik az istállószag, érezzük a padló remegését, és halljuk a paták kopogását. Thészeusz a feleségét gyászolva előbb szó szerint kivetkőzik magából, majd a felesége holttestét hordozó lovat követve félmeztelenül rója a köröket, mind jobban belelovalva magát a haragba és az esztelen dühbe.

Bár a keretes szerkezetnek megfelelően Hippolütosz kétszer körbenyargal a lován (mindkét alkalommal Artemisz kíséretében), kinezikája a többiekétől eltér. Ifjabb Vidnyánszky Attila előbb mozgásával, atlétikusan, majd a mozgás hiányán keresztül ábrázolja a figurát. Hippolütosza egyrészt a tömény ártatlanságot hozza be magával, de leginkább úgy jelenik meg, mint aki csupán egy másféle túlzást, egy ellentétes szélsőséget képvisel Phaidra és Thészeusz animalitásával szemben. Dinamikus, dühös ifjúnak látjuk, aki mérgében többször felfut a falra, illetve nekifutásból átugorja (!) a thümelén ülő Dajkát; közben apró momentumok révén ki is figurázza őt a rendezés (például azzal, hogy műanyag palackkal a kezében indul kimosni Phaidra vallomásától beszennyezett füleit; vagy amikor ifjonti hevében szét akarja zúzni Artemisz szobrát, a Dajka szemrehányóan tutujgatni kezdi az istennőt, nevetségessé téve Hippolütosz kirohanását). Apjával vitázva már szobor-, illetve festményszerű beállításokban tesz tanúbizonyságot erényességéről, mintha valamiféle nem emberi dimenziója lenne lényének, ugyanakkor az istennőszobrok szomszédságában mindez a giccs határán mozog.

A görög drámák színpadra állításakor kihívást jelent az ún. rhésziszek megkomponálása: ezek a hosszú beszédek megszerkesztettségük révén komoly élvezetet jelentettek a korabeli nézőknek, manapság viszont a verbalitás túltengése az unalom rémével fenyeget. Ahol megkurtításuk nem lehetséges, jellemzően elmés színpadi akciókkal próbálják lekötni figyelmünket. Zsótér Sándor Hippolütosz-rendezésében ezek a színpadi akciók nem csupán figyelmünket tartják fenn, de mélyebb gondolatok és reflexiók közvetítésére is képesek.

Phaidra nagymonológja az előadás egyik legszebb és legerősebb jelenete. Bevezetésként azt látjuk, hogy a ló leheveredik a számára bekészített szőnyegre, hála az állat és a lovász rendkívül intenzív figyelmének és kooperációjának. A mozzanatban cseppet sem a kunszt, a cirkuszi látványosság dominál, hanem ember és állat mély és kölcsönös egymásra hangoltsága. Az állat megindító önfegyelmének vagyunk szemtanúi alig karnyújtásnyi távolságból. Ez után a jelenet után a ló fejét ölelve mondja el Phaidra az emberi természetről szóló szövegét Trokán Nóra. Noha a recepciótörténet a szenvedélyek és a phüszisz megzabolázhatatlanságának példájaként értelmezi Phaidra történetét és kiemelten ezt a monológot, a felvezetés ennek ellenkezőjét is demonstrálja, s ekként olvastatja velünk Phaidra történetét is: innen nézve Phaidra öngyilkossága inkább egy fegyelmezett és nehezen meghozott döntésnek tűnik.

Hippolütosz a női nemet pocskondiázó nagymonológja (ahogy arra nemrégiben Karsai György felhívta a figyelmünket)[4] a későbbiekben visszhangra lelt a drámatörténetben: az okos nő kárhoztatásának molière-i motívuma Euripidésszel jelenik meg a színpadon. A Nemzeti előadásában Hippolütosz a korábbi jelenetekből hátramaradt női ruhákat magára veszi, és az utolsó mondatokat magas sarkú cipőben, női kalapban, az oltáron egyensúlyozva mondja el. Ezt a képet metaszínházi gesztusként is felfoghatjuk, reflexióként arra a társadalmi-kulturális helyzetre, melyben a klasszikus görög darabokat bemutatták. Férfiak játszottak férfiaknak férfiak által megírt szerepeket – beleértve a női szerepeket is. Vajon ezekben a darabokban és korabeli előadásukban a patriarchális férfi fantázia kivetüléseit látjuk? Vagy sokkal inkább egy olyan, társadalmilag felügyelt liminális helyet, ahol a férfi nővé, a saját másikjává változhatott (öltözhetett be), és végre alámerülhetett a mindennapokban a nők felségterületének tekintett érzelmekben?[5]

Az előadás zárójelenete az utóbbi mellett érvel. Euripidész, tudjuk, csak sokára nyerte el a nézők kegyeit, amit egyebek mellett a deheroizált férfi hősökkel, illetve a darabok kétrészes voltával magyaráznak: a történet egy pontján megváltozik azonosulásunk tárgya – jelen esetben (az értelmezők többsége szerint) Phaidra halála után többé már nem őt, hanem Hippolütoszt szánjuk. Zsótér Sándor rendezése áthelyezi a hangsúlyokat: ez a Hippolütosz, bár megrázóan siratja el őt Artemisz, miközben sebeit ápolja, a már említett okokból, ellentétben apjával, nem váltja ki megrendülésünket. Thészeusz (a mai néző számára pusztán a szövegből már érzékelhetetlen) deheroizáló ábrázolását itt és most jelmeze és viselkedése húzza alá: a nyolcvanas évek ma már ízléstelennek ható divatját megidéző – koszorús brossal díszített – zakó és fémszíjas karóra (melyek éles ellentétben állnak Phaidra elegáns ruhájával és Hippolütosz kanárisárga melegítőjével), a már említett kivetkőzése ruháiból, valamint látványos szűklátókörűsége a fiával folytatott vita során. A zárójelenetben viszont, mely intenzitása okán a két nagymonológ sorába illeszkedik, pater dolorosaként, pietà-beállításban tartja az ölében haldokló fiát, az oltáron ülve (azaz hozzánk közel). Mátyássy Bence mélyen átélt megrendültségét plasztikusan kiemeli a felülről kettejükre hulló szűk fénykör. Az előadásról távoztunkban a gyermekét elveszítő apa képe és fájdalma kísér minket. Az előadás akár a Fondor és szerelem párdarabjaként is értelmezhető: Zsótér Sándor és Ungár Júlia mindkét előadásban egy, a dramatikus szövegben csupán felsejlő, a szövegértelmezői hagyományból kiszoruló érzelemre irányítják a figyelmünket, egy apa, illetve egy anya fájdalmára.[6] Ebből a szempontból a Fondor radikálisabbnak mondható: a polgári drámákban (a családra és a társadalmi nemi szerepekre vonatkozó korabeli diskurzusokkal összefüggésben) az anya vagy teljesen hiányzik a szövegből, vagy – mint Schiller művében is – csak minimális ágencia és a történet előmozdítása szempontjából dicstelen szerep jut neki.[7] Az anyai fájdalom színrevitele az Ódry Színpadon bemutatott előadásban az elfojtott visszatéréseként is értelmezhető. A Hippolütosz esetében viszont a recepciótörténettel szembemenő olvasat (mint Karsai Györgyé, amely talán az alkotókat is inspirálta) a szöveg konkrét helyeit használ(hat)ja referenciaként egy új perspektíva kibontásához.[8]

Hol? Nemzeti Színház
Mi? Euripidész: Hippolütosz
Kik? Trokán Nóra m.v., ifj. Vidnyánszky Attila m.v., Kristán Attila, Trill Zsolt, Mátyássy Bence, Mátyássy Kála Cecília, Mátyássy Bátor László / Fordította: Rakovszky Zsuzsa / Díszletervező: Ambrus Mária / Jelmeztervező: Benedek Mari / Dramaturg: Ungár Júlia / Kiképző lovász: Bakó Kitti / Rendező: Zsótér Sándor

[1] „Szophoklész […] előszeretettel ábrázolja hőseit olyan helyzetekben, amelyekben rá vannak utalva az identitás egyetlen garanciájára, a phüszisz és a nyelv között közvetítő nuszra. Euripidész hősei […] mindig olyan válsághelyzetekbe kerülnek, amelyekben a nusz harcban áll a phüsziszüktől elválaszthatatlan szenvedélyekkel és vágyakkal, és alulmarad e küzdelemben. A phüszisz erősebbnek bizonyul az észnél, a bölcsességnél, az értelemnél, a belátásnál.” Erika Fischer-Lichte: A dráma története, ford. Kiss Gabriella, Jelenkor Kiadó, Pécs, 2001, 57.

[2] Vö. Karsai György: „…szűz az, aki senkinek se kell”, in Uő: A szép és a szörnyeteg. Görög drámák értelmezései, Osiris Kiadó, Budapest, 1999, 125–135.

[3] Una Chaudhuri: (De)Facing the Animals. Zooësis and Performance,  in The Drama Review, 51:1, 2007/Spring, 8–20., és Uő: Introduction: Animal Acts for Changing Times 2.0: A Field Guide to Interspecies Performance , in Una Chaudhuri – Holly Hughes (eds): Animal Acts: Performing Species Today, University of Michigan Press, Ann Arbor, 2014, 1–12.

[4] Karsai György: …és az élet megy tovább. Molière: A nők iskolája – Katona József Színház, in Színház, 2016/12, 27.

[5] Vö. Froma Zeitlin: Playing the Other: Theater, Theatricality, and the Feminine in Greek Drama, in Uő: Playing the Other. Gender and Society in Classical Greek Literature, The University of Chicago Press, Chicago, 1996, 341–374.

[6] Az Ódry Színpadon bemutatott előadást az „Ismeretlen katona” című URH-szám keretezi, mely a záróképben, a történet fényében a lányát elveszített anya őrjöngéseként értelmeződik, mivel csak ő (Ballér Bianka Gréta) van a játéktérben, illetve a szöveg bizonyos sorai rezonálnak a történetre.

[7] Gail Kathleen Hart: A Family Without Women: the Triumph of the Sentimental Father in Lessing’s Miss Sara Sampson and Klinger’s Sturm und Drang, in Uő: Tragedy in Paradise: Family and Gender Politics in German Bourgeois Tragedy 1750-1850, Camden House, Columbia, 1996, 1–23.

[8] Karsai György: „Ha már jogot tiporsz, uralmadért tegyed, de más dolgokban törvénytisztelő legyél” Thészeusz a Hippolütoszban, in Uő: A szép és a szörnyeteg. Görög drámák értelmezései, Osiris Kiadó, Budapest, 1999, 136–220.