Jelenleg a pszichológia legtöbb irányzata azt vallja, hogy a szexuális zaklatás és a szexuális erőszak elsősorban a hatalommal való visszaélés különböző formáinak tekinthetők.^[1] Ha a táncművészetet szociális közegként vizsgáljuk, akkor több olyan sajátosságot figyelhetünk meg, amelyek hozzájárulnak a zaklatás és az erőszak fokozott jelenlétéhez, kumulálják azt, növelik a látenciát, és csökkentik az ellenük való fellépés esélyeit.

„Kibírhatatlan!” mondjuk – és kibírjuk.
Fodor Ákos

A test fizikalitásának tekintetében a táncművész a munkája során lemond autonómiájának egy jelentős részéről, és átadja azt másoknak: a koreográfusnak, a balettmesternek, a partnerének. Az intim zóna sem testileg, sem lelki szempontból nem definiálható világosan ebben a műfajban, az érintéssel összekapcsolódó bizalom egyfajta szakmai alaptézis, mivel az együtt dolgozó táncosok fizikai biztonsága erősen függ a kollégáiktól, és a partnering során gyakorlatilag nincsenek tabusított testtájak. Ez önmagában kockázatos helyzet, ha nem jár együtt világos, általánosan elfogadott szabályokkal és etikai normákkal. Érzelmileg érett személyiségű közreműködők és a biztonságos szociális közeg jelenthetnének védelmet, az előadó-művészet bizonyos ágaiban viszont ez paradoxonnak tűnik. Kutatások szerint^[2] a táncművészetben a zaklatás áldozatai között a férfiak felülreprezentáltak, egy férfi nagyjából háromszor nagyobb eséllyel válik áldozattá, mint egy nő (de az elkövetők között hétszeres a férfiak aránya a nőkhöz képest), az azonos nemű agresszor releváns probléma.

Forrás: 123RF

Bár vannak közös pontok a nagy táncművészeti irányzatok között a hatalommal való visszaélés és a szexuális zaklatás terén, a balettvilágban mégis bizonyos tekintetben más dinamikák jellemzőek, mint a modern és kortárs tánc világában.

A klasszikus balettben a formai szempontból is erősen hierarchizált közösség gyakorlatilag műfaji sajátosság, amelyet általában autoriter vezetői döntésekkel, függőségi viszonyok létrehozásával és az erőszak számos, rendszerbe kódolt megnyilvánulásával tartanak fenn mind a képzés, mind a társulati munka során. A balettet emiatt gyakran éri az a vád, hogy infantilizálja a művelőit. Ugyanakkor látnunk kell azt is, hogy ennek a stratégiának eredetileg nagyon is praktikus alapjai voltak: olyan művészi közösséget kellett viszonylagos békében összetartani, ahol a színpadi előadás és az arra való felkészülés egyik kulcsfontosságú eleme a test fizikai szépsége és erőnléte (ezen keresztül pedig a szexuális teljesítőképesség biológiai jelzései^[3]). A karrier ezekre az adottságokra épül, ami folyamatos összemérést is jelent az azonos biológiai nem más tagjaival, ráadásul a sporttal ellentétben ez a rivalizálás időben és térben szinte folytonosan zajlik, sőt, ennek művészi megfogalmazása is követelmény: például az ún. „klasszikusbalett-variáció” is ilyen szublimátumnak tekinthető. Ez a vetélkedés potenciálisan nyílt fizikai agresszióforrás, ha nem kellő mértékben szabályozott. Mindezeken túl, bár előadói oldalról a fizikai teljesítőképesség a műfaj egyik referenciapontja, a valódi hatalmat gyakorló vezetők, balettmesterek, koreográfusok és igazgatók ebben a tekintetben egyre inkább „biológiai hátrányba” kerülnek.

Amikor a közösségformáló stratégiák kialakultak és megszilárdultak a balettben, akkor az európai társadalom még egészen másként definiálta a hatalommal való visszaélés és az emberi interakciókban társadalmilag elfogadható erőszak közötti határt, mint manapság. A társadalom normarendszere megváltozott, de a balettművészet, amely erősen tradicionalista műfaj, továbbra is megőrzött anakronisztikus viszonyrendszereket. A balett oktatásában is jelen van ez a nehezen feloldható belső ellenmondás. Technikai szempontból a professzionális klasszikus balett oktatását olyan életkorban kell elkezdeni, amikor a személyiség még formálódik, a növendékek gyermekek és serdülők. A balett pedagógiai módszerei egy olyan kor etikájában gyökereznek, amikor még nagyon mást gondoltak ezeknek a korosztályoknak az autonómiájáról, jogairól, védelméről, szexualizációjáról, nagy általánosságban a velük való bánásmódról, mint ahogyan ma vélekedünk. Ezeket a módszereket a balettoktatás nagyobb részben konzerválta, mint modernizálta. A szakma világszerte adós a válasszal, hogy hogyan lehet a műfaj elit szintje által megkövetelt fizikalitást és mozgásparamétereket úgy elérni, hogy a növendék személyiségét és testét feltétlen tisztelettel közelítsék meg az oktatók.^[4]

A zaklatással és a szexuális visszaélésekkel kapcsolatba hozható fentebb ismertetett csoportdinamikai és lélektani folyamatokat nagyon kevesen vizsgálták még a baletten belül, de nagyon sokat tudunk róluk az elitsport-kutatások alapján. A sportoló, legyen akár felnőtt, akár gyermek, kiemelten nagy eséllyel lesz zaklatás vagy erőszak áldozata.^[5] A Nemzetközi Olimpiai Bizottság 2007-ben fogadta el azt a konszenzusos állásfoglalást, amely a sportban a szexuális zaklatás és abúzus elleni fellépést célozza, és tájékoztató, érzékenyítő programokat hoz létre.

A társadalom fejlődéséhez képest lassan kinyíló etikai ollót egy ideig a balettegyüttesek szociális biztonsággal kompenzálták, védett környezettel, biztos munkaszerződésekkel, szakmai nyugdíjjal, ám ezek a tényezők több okból egyre inkább háttérbe szorulnak, míg az információs társadalommal csökken a balettművészek elzártsága. Ez elvileg abba az irányba is hathatna, hogy egyre több esetben kerüljenek nyilvánosságra a hatalommal való visszaélésnek olyan minősített esetei, mint amilyen a szexuális zaklatás, vagy legalábbis a szakmai közvélemény találkozzon ilyen esetekkel és következményeivel, továbbá hogy valamilyen aktív prevenciós stratégia körvonalazódjon – ám valódi változás csak az oktatásban figyelhető meg, és ott sem radikális. Lehetséges, hogy ennek az oka az, hogy a balettművészek egzisztenciális kiszolgáltatottsága az utóbbi években egyre nő, érdekérvényesítő képessége viszont csökken. A BBC 2011-ben készült háromrészes dokumentumfilmje, az English National Ballet-ról forgatott Agony and Ecstasy talán ad némi képet erről a balett világában kevésbé járatos nézőknek is. A nyelvi és nonverbális agresszió, a kiabálás, a megszégyenítés, a táncos fizikai fájdalmának teljes ignorálása (sőt, az az elvárás, hogy a művésznek fájdalommal, sérülten is magas szinten kell teljesítenie) a balettmesterek részéről mindennapos gyakorlat a legtöbb együttesnél. A helyzetet tovább bonyolítja, hogy a klasszikus balett a XIX. században összefonódott a prostitúció bizonyos „szalonképes” árnyalataival, és ettől a stigmától csak a XX. század közepe felé sikerült lassan megszabadulnia.^[6] Ezek a történelmi hagyományok valószínűleg tudat alatt még mindig hatással vannak a művészek identitásának alakulására, és megnehezítik a közösség számára azt, hogy a szexuális zaklatással szemben érdemben fel lehessen lépni.

A modern és kortárs tánc szellemi és művészeti szempontból hagyományosan az „útkereső műhelyek” örökségét viszi tovább. Olyan szemlélet jellemzi, amelyik a személyes autonómiát, a függetlenséget a kreativitás egyik pilléreként kifejezetten támogatja, a strukturális hatalom sokkal kevésbé tipikus, és a gyakorlati munka kevésbé rendszerezett intézmények alá. Az előadók és alkotók jelentős része a serdülőkor vége felé fordul a tánc felé, egy érzelmileg és fizikailag sokkal kevésbé sebezhető fázisban, nem úgy, mint a balettoktatásban. A személyiségi jogok, az emberi integritás az alkotásokban is gyakran és sok irányból feldolgozott témák, a kortárs tánc pedig alaptermészeténél fogva érzékenyen és gyorsan reagál az aktuális társadalmi változásokra. A zaklatás látenciája azonban itt is magas, valószínűleg azért, mert hangsúlyaiban sokkal inkább alkotói, mint előadói műfajról van szó, a koreográfus személye, az alkotói folyamat érzelmi és intellektuális oldalról egyaránt rendkívüli védelmet élvez, következésképpen az alkotó „eszközei”, a táncosok függőségi helyzetbe kerülhetnek a közös munka folyamán. Természetesen az alkotás a balettben is fokozhatja a kiszolgáltatottságot: érdemes Suzanne Farrell^[7] és Gelsey Kirkland^[8] Balanchine-nal kapcsolatos visszaemlékezéseit elolvasni, amelyekben az abúzus széles repertoárja ismerhető fel a zseniális alkotó részéről. Mindenesetre a nyilvánosság előtt is ismert relatíve kevés zaklatási eset inkább a klasszikusbalett-repertoárral rendelkező társulatok háza tájáról kerül ki.

A teljesség igénye nélkül néhány esetet említenék. 2001-ben idő előtt távozott a posztjáról az American Ballet Theater (ABT) szexuális zaklatással és életkor alapú diszkriminációval vádolt ügyvezető igazgatója, Louis G. Spisto.^[9] 2001-ben Derek Deane az English National Ballet igazgatói posztjáról volt kénytelen lemondani, miután Daniel Jones, az együttes szólistája zaklatással vádolta.^[10] Daria Klimentova, az együttes prímabalerinája 2013-ban megjelent önéletrajzi könyvében ír arról, hogy Deane 2000-ben abortuszra akarta kényszeríteni.^[11] 2002-ben Ross Stretton, a Royal Ballet igazgatója mondott le szexuális zaklatási vádak miatt. Stretton 2005-ben rákos betegségben elhunyt, de halála előtt rögzítettek vele egy interjút, amelyet engedélyének megfelelően halála után három évvel hoztak nyilvánosságra, és ezen a felvételen személye elleni konspirációval és szabotázzsal vádolta a Royal Ballet-t és kifejezetten Lady McMillant, a korszakalkotó koreográfus özvegyét.^[12] 2010-ben Marc Ribaud, a Royal Swedish Ballet igazgatója volt érintett zaklatási ügyben, és hamarosan ő is távozni kényszerült.^[13] Nagy port kavart 2011-ben, amikor a Bolsoj akkori balettigazgatója, Gennagyij Janin távozása kapcsán egy korábban „súlyproblémák” miatt kirúgott balerina, Anasztázia Volocskova arról beszélt, hogy a társulat művészeit gyakorlatilag prostituálták az orosz oligarcháknak,^[14] és az együttes első amerikai tagja, Joy Womack is beszámolt visszaélésekről^[15] (már a következő igazgató, Szergej Filin idejéből is). A színházpolitika nagyban befolyásolta, hogy miből lett „ügy”, mi mekkora nyilvánosságot kapott és milyen következményekkel járt, bírósági perig azonban egyik eset sem jutott el.

Edgar Degas festménye (1872)

Etikai kódex, a szexuális zaklatásra vonatkozó belső szabályzat vagy ezzel foglalkozó stratégia kidolgozása az európai táncegyütteseknél még nem általánosan bevett gyakorlat. A volt szovjet utódállamokban és az egykori keleti blokkban, Németországban és Franciaországban – tapasztalatom szerint – egyáltalán nem jellemző, hogy lenne ilyesmi, az Egyesült Királyságban és a skandináv országokban viszont szinte minden nagyobb társulatnál van, az USA-ban és Ausztráliában pedig ez nem is kérdés, annyira magától értetődő. Mindez reflektál arra, hogy az adott kulturális közegben mekkora a rutin a zaklatás megelőzésében és kezelésében, mekkora a társadalmi érzékenység.

Az elvárt, tolerált, illetve elutasított viselkedési normákat rögzítő dokumentumok többféle címmel is előfordulnak: „code of ethics”, „non-discrimination policy” „bullying and harassement policy”, ezek a leggyakoribbak. Néha az úgynevezett „company guidebook/handbook” részeként találhatók meg. Ezek a dokumentumok sok tekintetben hasonlítanak egymásra: meghatározzák, hogy kikre vonatkozik a szabályzat (társulati tagok, vendégművészek, próbatáncra érkezők stb.), általában egységes szemlélet hatja át őket, amely szerint a fogalmak pontosan definiálhatók (mi a „harassement”, mi a „bullying”, mi az „abuse”, mit tekintenek áldozathibáztató magatartásnak), ezen felül leírják az eljárásrendet (miben ki az illetékes, mik a lépések, ha valaki visszaélést jelent vagy valakit visszaéléssel vádolnak), valamint részletezik a szabályzat megsértésének következményeit. A szabályzatok általában nem jelentenek szerződéses kötelezettséget, és évente felülvizsgálják őket. Többnyire nagyon kevés olyan elem fedezhető fel bennük, amely színház- vagy táncspecifikus lenne, és ez főleg eljárásrend tekintetében mindenképpen okoz problémákat. A tapasztalatom az, hogy ha van is belső szabályzata egy együttesnek, akkor is ritkaság, hogy a gyakorlatban érvényt szerezzenek neki. Azok a színházi vezetők, akik pozíciójuknál fogva felelősek lennének a transzparenciáért, a prevencióért, a belső vizsgálatokért, többnyire maguk is elfogultak vagy érdekeltek valamilyen szempontból a zaklatási ügyekben, az áldozatként érintettek pedig gyakran csak rövid ideig tartózkodnak az együttesnél, nem beszélik jól az adott ország nyelvét, a társulaton kívül szociális kapcsolataik viszonylag gyengék. Ha nehéz helyzetbe kerülnek, általában inkább elszerződnek, ha pedig erre nincs módjuk, akkor hallgatnak.

A szerző gyógytornász, egészségtudománnyal foglalkozó kutató. Szakterülete a prevenció és a rehabilitáció a táncművészetben, illetve a klasszikus balett kultúrantropológiai és művészetpszichológiai aspektusai. A világ számos jelentős táncoktatási intézményével, együttesével és koreográfusával dolgozik együtt.

^[1]Dacher Keltner, „Sex, Power, and the Systems That Enable Men Like Harvey Weinstein”, Harvard Business Review, October 13, 2017; J. A. Bargh, P. Raymond, J. B. Pryor & F. Strack, F., „Attractiveness of the underling: An automatic power → sex association and its consequences for sexual harassment and aggression”, Journal of Personality and Social Psychology 68, 5. sz. (1995): 768–781; Steven H. Lopez, Randy Hodson, Vincent J. Roscigno, „Power, Status, and Abuse at Work: General and Sexual Harassment Compared”, The Sociological Quarterly 50, 1. sz. (2009): 3–27.
^[2] Linda H. Hamilton, Advice for Dancers: Emotional Counsel and Practical Strategies, (San Francisco:) Jossey-Bass 1998; Doug Risner, „Sexual Orientation and Male Participation in Dance Education: Revisiting the Open Secret”, Journal of Dance Education 2, 3. sz. (2002), doi: 10.1080/15290824.2002.10387214.
^[3] A szexuális teljesítőképesség biológiai jelzései alatt azokat a fizikailag megfigyelhető paramétereket értjük, amelyek alapján a genetikailag megfelelő partnert keressük. A test és az arc szimmetriája, arányai, az erőnlét, az izomzat kontúrja, tömege, az életkor, a jó genetikára utaló jelek, a megfelelő hormonszint biológiai jelzései, mint a váll-derék-csípő arány stb. Ezek alapján rangsoroljuk biológiailag a potenciális szexuális partnereinket.
^[4] Marie-Christine Vernay, „Petit rat de l’Opéra tu souffriras!”, Libération, 2002 december 4.; A beautiful tragedy, dokumentumfilm, rendezte David Kinsella, 2008.
^[5] K. Fasting, C. Brackenridge and K. Walseth, „Consequences of sexual harassment in sport for female athletes”, Journal of Sexual Aggression 8, 2. sz. (2002): 37–48.; Celia Brackenridge, Spoilsports: Understanding and preventing sexual abuse in sport, London: Routledge, 2001; M. Burke, „Obeying until it hurts: Coach-athlete relationships”, Journal of the Philosophy of Sport 8, 2. sz. (2001): 227.; S. Kirby, L. Greaves and O. Hankivsky, The Dome of Silence: Sexual harassment and abuse in sport, London: Zed Books, 2000.
^[6] Melissa Hope Ditmore, ed., Encyclopedia of prostitution and sex work 2, Greenwood Press, 2006.
^[7] Suzanne Farrell: Elusive Muse, dokumentumfilm, rendezte Anne Belle, 1996; Jennifer Dunning, „Love Retrieved, Imperfect and Unbalanced”, The New York Times, 2007. szeptember 16.
^[8] Gelsey Kirkland and Greg Lawrence, Dancing on my grave, New York: Berkley, 1986.
^[9] Doreen Carvaja, „After a Storm, Director Quits Ballet Theater”, The New York Times, 2001. július 26.
^[10] Fiona Barton, „Dance guru accused of harassment”, Daily Mail, 2001. február 11.; Steven Swinford, „Daria Klimentova: I had to choose between my unborn baby or the ballet”, The Telegraph, 2013. március 21.
^[11] Daria Klimentova with Graham Watts, Agony and Ecstasy: My Life in Dance, London: Metro Books, 2013.
^[12]Anita Singh, „Ross Stretton reignites Royal Ballet feud from beyond grave”, The Telegraph, 2008. június 13.
^[13] Malin Nyberg, „Opera mood marred by sexual harassment case”, The Local Sweden, 2010. január 11.
^[14] Miriam Elder, „Bolshoi rocked by scandal and intrigue”, The Telegraph, 2011. március 22.; Simon Morrisson, Bolshoi Confidential, Liveright, 2016.
^[15] David M. Herszenhorn, „U.S. Dancer Quits the Bolshoi, Complaining of Bribery”, The New York Times, 2013. november 14.