Színházi látásmódjuk, stílusuk és gondolkodásmódjuk sokban rokonítható, így csak idő kérdése volt, hogy Horváth Csaba rátaláljon Bernhardra és szövegeinek érvényes megközelítésére.

Találó az előadás címe. Bár Thomas Bernhardnak nincs ilyen című írása, csaknem minden művének egyik fő motívuma a hazájához, Ausztriához való ellentmondásos viszonyának érzékeltetése. Prózájában és darabjaiban elsősorban a vidéki Ausztria jelenik meg, amelynek tájairól, életéről láttatóan és elfogult szeretettel ír, ugyanakkor azt sugallja, hogy ott a brutalitás és az erőszak uralkodik, meg a szellemi sötétség, a középszerűség és az igénytelenség. Mindezt a permanens megalkuvás, a mindenkori kollaborálás, végső soron a fasizálódás történelmi melegágyának tartja. Bernhard ezekkel szembeni undora, gyűlölete és ostorozó attitűdje az osztrák múlt analíziséből fakadt, de természetesen a maga korának szólt. Éppen ezért az író osztrák megítélése finoman szólva ambivalens: sokan tekintették kellemetlenkedőnek, nemzet- és vallásellenesnek, sőt hazaárulónak, holott épp nemzete és hazája érdekében volt kíméletlen feltárója a múltnak, és szembesítette olvasóit mindazzal, ami e múltat eredményezte s ami e múltból következik.

Fotók: Véner Orsolya

De nemcsak az író szókimondása válthat ki fenntartásokat a befogadók bizonyos köreiben. Bernhard világlátása, az írásaiban visszatérően megjelenő halálmotívum szerepe, valamint írói stílusa szintén olvasói és kritikai vitákat provokál. Erről az írói stílusról Győrffy Miklós,  az osztrák szerző munkásságának avatott ismerője és tolmácsolója így ír: „Bernhard jellegzetes nyelvi eszközeinek: a körmondatoknak, a »sokemeletes”, egymásba ékelődő és egymásra épülő tagmondatokból felépülő mondatszerkezetnek, a mániákus ismétléseknek, a függő beszéd dominanciájának, a különc szóösszetételeknek, a szuperlatívuszoknak és túlzásoknak stb. a halmozása nemcsak ritmikai hatást kelt, hanem jelentést is sugall. A halmozás, az ismétlések, a körmondatok önmagukban mint nyelvi jelenségek is jelentést hordoznak. A Bernhard-szövegek éppen általuk szólnak arról, hogy a hősöknek a világ megértésére és megmagyarázására irányuló kétségbeesett törekvései hiábavalóak.” (Thomas Bernhard Magyarországon, Jelenkor, 2005. 1.)

Mindehhez még hozzáfűzhető, hogy a monologikus szerkezet, az ismétlések és a függő beszéd (melynek visszatérő eszköze a folyamatos múltidézésbe beékelt mondta, taglalta, említette stb. formula) együttesen sajátos repetitív zeneiséget ad a Bernhard-szövegeknek, illetve az, hogy a prózában is gyakori a szerepjátszás és szerepváltás, amitől felerősödik a színház és valóság egymásba játszatásának máskülönben is hangsúlyos motívuma.

Az író a német nyelvterületen huszadik századi klasszikusnak számít, Magyarországon viszont csak viszonylag szűk olvasói réteg körében ismert. Prózai munkásságának java megjelent magyarul, de kéttucatnyi színpadi munkájából csak párat mutattak be – meglehetősen felemás eredménnyel. Többségében sem az alkotók, sem a nézők nemigen tudtak mit kezdeni az említett és a nálunk megszokott realista-naturalista gyökerű színjátszástól eltérő bernhardi stíluselemekkel, illetve azzal, hogy a külső cselekvésekkel szemben nála a szövegben történnek meg a drámai akciók.

Horváth Csabát láthatóan nem egyik vagy másik Bernhard-dráma, illetve próza színpadra állítása érdekelte, hanem a bernhardi univerzum lényegének teátrális megragadása. Ez magyarázza, hogy a Vaterland szövegmontázsát több mű – mindenekelőtt Az olasz férfi, illetve a Kioltás és a Megzavarodás című kötetek, valamint a Heldenplatz című dráma – motívumaiból állította össze Rácz Attila dramaturg. Az alapmű Az olasz férfi, amelyben egy vidéki földbirtokos öngyilkos lesz, és fia a temetésre érkező ismerős olasz férfinak mesél a családról, az uradalomról, a helynek a II. világháborúig visszanyúló történelméről.

A középpontban tehát a halál, a temetés áll, s mint minden temetésnél: a múltidézés. Az előadás megsokszorozza a múltidéző monológokat, ugyanis a család tagjai (özvegy, két leánygyerek, nagybácsi stb.) és a temetésre érkezők – köztük az apa hajdani fasiszta cimborái – felidézik emlékeiket az elhunytról, önmagukról, családi viszályokról, neves eseményekről. Az egymás mellett elhangzó, időnként összerímelő, máskor egymásnak ellentmondó emlékcserepekből kirajzolódnak egy közösség múltjának körvonalai, de minél több részletre derül fény, annál több a homály és a titok is.

Csak a végén lesz egyértelmű, hogy sok-sok utalás, elhallgatás mögött egy szégyenteljes és tragikus esemény húzódik: a birtokon a környék osztrák fasisztái és szimpatizánsai lengyel menekülteket gyilkoltak le és kapartak a földbe a világháború végén. Miként Bernhard, Horváth Csaba is azoknak az embereknek a bemutatására koncentrál, akik butasága, gyávasága, adott helyzetekbe való belenyugvása, megalkuvása mindenfajta szélsőségességnek, manipulálásnak, végső soron a fasizálódásnak a melegágya.

Amikor megtudtam, hogy Horváth Csaba ebből a regényből készít előadást, azt feltételeztem, hogy abban ugyanolyan kulcsszerepet fog játszani Bartók első három vonósnégyese, mint az írott műben, hiszen ismeretes, milyen mély kapcsolat fűzi a rendező-koreográfust a zeneszerző műveihez (hogy a hányattatott sorsú A csodálatos mandarin-előadásaira vagy legutóbbi kettős bemutatójára – 5. vonósnégyes, Concerto – utaljak). De nem, a produkció akusztikus hátterét Bartók helyett kopogó csontzene adja, amelyet a játékosok marha lapockacsontok segítségével produkálnak.

Ezek a csontok Antal Csaba látványának is fontos részei. A színpad közepén lévő díszlet egy nagyméretű, üvegből és fémből összeállított s forgóra szerelt torony. Ez az elvont, mégis anyagiságában, struktúrájában konkrét térplasztika egyszerre képes valós terek – a családi ház, illetve annak üveges télikertje, amelyben ünnepi alkalmakkor színi előadásokat szoktak tartani, de most itt van felállítva a ravatal – jelzésére szolgálni és metaforikussá lényegülni.

Az előadás kezdetekor mind a tíz szereplő ezen az építményen helyezkedik el. Vannak, akik a szerkezet különböző szintjén, a fémmerevítőkön, áthidalókon, tartóvázon állnak, fekszenek, lógnak, vannak, akik Bosch-figurákként az üvegfelületeken keresztül bámulnak a külvilágba, és vannak, akik fehérre sterilizált marha lapockacsontokkal borított forgón állva-ülve tartják vagy támasztják a kompozíció középpontjában, egy traverzen fekvő színész (Horkay Barnabás) merev testét. Ebből a beállításból lép ki Andrássy Máté, és a történetet felidéző fiúként elindítja a monológ-sort, és ezzel egyidejűleg megmozdul az addigi állókép.

A monológokból nem rajzolódik ki egyetlen ok-okozati összefüggésekre épülő cselekményszál. Az egymás után elhangzó szövegek olyan hatást keltenek, mintha időben eltolt párhuzamos monológokat hallanánk. Lényegében nincsenek kijelölt szerepek: a kvázi főszereplő, a fiú szerepében csaknem mindenki megszólal, ugyanakkor azok, akik visszatérően felvesznek egy-egy alakot – mint például az özvegy (Földeáki Nóra), a két húg (Barna Lilla, Molnár G. Nóra) – más figurákat is megelevenítenek. Az olasz férfi, aki előtt feltárul ez a zárt világ, a közönség.

Az lapockacsontok egy részét mint primitív ütőhangszert használják: egymáshoz vagy az építmény elemeihez ütögetik őket, ezáltal különböző magasságú hangokat gerjesztenek, s ezek a hangzatok adják a produkció zeneiségének első szintjét. A második szintet a megszólalások zeneisége jelenti, az, ahogy nemcsak a szövegek értelme hat, hanem a mondatok hangzása, az egymáshoz illeszkedő hangszínek és a bernhardi prózaritmus összhangzata megteremtődik.

A szöveg belső, repetitív zeneisége megjelenik a mozdulatok rendszerében is. Nem klasszikus értelemben vett táncelőadást látunk, hanem összetett, különböző mozgásformákat és technikákat ötvöző és legtöbb elemében groteszk mozgásvilágot. Hétköznapi cselekedetek és mozdulatok monoton ismétlését rituális temetési aktusok (csontok sokságával borítanak és fednek be egy-egy színészt) ellenpontozzák. A színészek az általuk forgatott díszletépítményen nyaktörő mutatványokat hajtanak végre. A térben hol itt, hol ott kiálló s a történetet felidéző színészek statikus jelenléte meg az elhangzottak és a felidézett szituációk továbbgondolását, érzelmi-értelmi kitágítását szolgáló egyéni, páros vagy csoportos táncos-mozgásos epizódok között kontraszt feszül. Ebben a kontrasztban érvényesül leginkább a Bernhard szövegekre jellemző és az előadásban felerősödő, abszurdba hajló, ironikus-önirónikus komikum.

Az cselekmény során a csontok egyre jobban ellepik a színpadot, s miután a fiú feltárja a ház melletti rét fehér foltjának titkát – ez alatt vannak elkaparva a kivégzett lengyelek –, a színészek szakszerű mozdulatokkal szétcsavarozzák és elemeire bontják a díszletet. A Forte egyik korai előadásában, a Kalevalában a társulat egy új világ megszületésének szimbólumaként házat épített fel a színpadon, most egy építményt lebont. A szétszerelt díszletelemek a fal mellett sorakoznak, a játszók elhagyják a színpadot. Intő jelként ott marad a csontokkal borított játéktér közepén megvilágított forgó, ami nemcsak a darabbeli sírgödörre utal, hanem mindarra, ami máig és Ausztrián túlmutatva e mementóhoz tapad: az elkövetőkre, az elkövetés előzményére és körülményeire,  a hallgatásra és a megbocsáthatatlan feledésre.

Hol? Trafó Kortárs Művészetek Háza
Mi? Thomas Bernhard: Vaterland
Kik? Szereplők: Andrássy Máté, Barna Lilla e. h., Fehér László, Földeáki Nóra, Horkay Barnabás, Kádas József, Molnár G. Nóra e. h., Nagy Norbert, Pallag Márton, Widder Kristóf
Dramaturg: Rácz Attila. Díszlet: Antal Csaba. Jelmez: Benedek Mari. Fényterv: Payer Ferenc. Produkciós vezető: Kudron Anna. Asszisztens: Stangl Franciska. Rendező-koreográfus: Horváth Csaba