A dán Lind munkája elsősorban a jelenre koncentrál, s egy professzionális táncosi életút fordulópontjának dokumentálását vállalja. A horvát Stojević ellenben egy élet teljességének felidézésére törekszik, így a múltat ugyanolyan súllyal és terjedelemben idézi fel, mint a jelent. S mindkét rendező a szakmai pálya mellett a művészek magánéletét sem kezeli tabuként, sőt, miután táncosnőkről van szó, életüknek ez az aspektusa is kimondottan fontos összetevője e portréknak.

Az utóbbi évek filmfesztiváljain, műfaji vagy akár nemzeti válogatásokon rendre feltűnnek tánc tárgyú filmek. Nem táncfilmek, hiszen bármilyen tágan értelmezzük is e kategóriát, a táncfilm elsősorban olyan mozgóképes alkotás, amelyben egy tánceseményt vagy koreográfiát rögzít a kamera. Ha ellenben a rendező a mozgó testek helyett táncosok vagy társulatok életének egy szakaszát mutatja be, akkor – hacsak nem fikcióval van dolgunk – ez dokumentumfilm, amelynek középpontjában ilyenkor az előadó személyisége vagy egy táncalkotás megszületése áll. Ezek a dokumentumfilmek azonban nálunk szinte sosem kerülnek be a filmforgalmazásba (ritka kivétel volt két évvel ezelőtt Az utolsó tangónk vagy még régebben az Álomtánc), pár évtizede pedig a tévéképernyőkig sem jutnak el, így megörökítik ugyan egy-egy jeles személyiség portréját vagy munkáját, ám az előadók vagy táncalkotások szélesebb ismertségéhez aligha járulnak hozzá.

Az idei IV. Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivál különböző szekcióiban is helyet kaptak táncosokhoz kötődő filmek, és ismerve a hazai forgalmazói gyakorlatot, most sem hiszem, hogy ezek bármelyike később is elérhető lenne a nagyközönség számára. Vagyis olyan filmekről lesz most szó, amelyek a fesztivál lezárultával örökre eltűnnek az érdeklődők elől – hacsak nem jár valaki február végén Londonban, ahol egy háromnapos flamencofesztivál keretében vetítik Lucija Stojević filmjét, míg Elvira Lind alkotása folyamatosan „turnézik” Amerika-szerte.

La Chana, Lucija Stojević táncdokumentumfilmje. Fotó: BIDF – Budapesti Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztivál

E két egész estés dokumentumfilm egy-egy művészi életút rögzítésére törekedett. Ám a két kiválasztott művész életkora és művészi múltja között óriási a különbség: Bobbi Jene Smith harminc-, Antonia Santiago Amador viszont közel hetvenéves a forgatás idején. Így a két rendezőnő megközelítése is eltérő: a dán Lind munkája elsősorban a jelenre koncentrál, s egy professzionális táncosi életút fordulópontjának dokumentálását vállalja. A horvát Stojević ellenben egy élet teljességének felidézésére törekszik, így a múltat ugyanolyan súllyal és terjedelemben idézi fel, mint a jelent. S mindkét rendező a szakmai pálya mellett a művészek magánéletét sem kezeli tabuként, sőt, miután táncosnőkről van szó, életüknek ez az aspektusa is kimondottan fontos összetevője e portréknak.

A Bobbi Jene (2017) nem győzött meg arról, miért is született meg ez a film éppen arról a táncosnőről, aki egy évtizednyi sikeres táncos karrier után úgy döntött, hogy a maga útját szeretné járni, így búcsút vesz az izraeli Batsheva Társulattól. E döntés vizsgálata persze összetett szakmai kérdéseket vethetne fel, mert ez a korántsem egyedi helyzet – gondoljunk csak a Forstyhe mellől távozott Cristal Pite-ra vagy az ugyancsak a Batshevából önállósodott Sharon Eyalra –, és nem kevesebbről szól, mint arról, mit is ér/kezd egy táncos társulat, vagyis saját művészi közege és az azt megalkotó koreográfus-kreátor nélkül. Mi az a művészi cél, amiért elhagyja azt a műhelyt, amelyik felnevelte, mit gondol másként, mint addigi mestere, vannak-e művészi eszközei e másság megfogalmazására. Vagyis hogyan boldogul önállóan, egyáltalán alkalmas-e a saját művészi útra, tud-e táncosból koreográfussá válni. A film rendezője azonban nem kutatja Bobbi múltját, táncosi pályája sikereit és kudarcait, a társulaton belüli létét, szakmai és emberi viszonyulását a társulat legendás vezetőjéhez, Ohad Naharinhoz, egyáltalán: e nagy súlyú döntés hátterét. Megelégszik Bobbi ingadozó magabiztosságot mutató kijelentéseivel, s másokat sem von bele e döntés mélyrétegeinek feltárásába és ábrázolásába, hanem megmarad annál, hogy a kamera állandó jelenlétével – és ha kell, jelenetek újrajátszásával – követi hősnője szakmai és magánéletének jelenkori pillanatait. Ez a jelen pedig a búcsú egykori szerelmétől, a láthatóan most is bálványozott mestertől, Naharintól, elszakadás új párjától és Izraeltől, visszatérés hazájába, az Egyesült Államokba, a családjához – akik sosem látták őt táncolni! –, és ahhoz a szakmai közeghez, ahonnét tíz éve eljött, s amelyet valójában sosem ismert. A korábbi kötelékek azonban fogva tartják a táncosnőt: tíz évvel fiatalabb izraeli társa – bár vágyik arra, hogy színészmesterséget tanulhasson akár Amerikában – nem akarja elhagyni a hazáját; Bobbi tanárként azt a Gagát tanítja, ami a Batsheva műhelyében kristályosodott ki Naharin irányításával, és új szólójának bemutatója is Jeruzsálemben lesz – a régi táncos társak és Naharin jelenlétében. Van tehát ok örömre és bőgésre ebben a csupa bizonytalanságból összeálló jelenben, csak ahogy a múlt, úgy valahogy a jövő megérzékítése is mellékes a rendező szempontjából. Nem tudja ugyanis meggyőzően ábrázolni a táncosnő önállósulásának erejét, igazságát. Mutatja magányosan próba közben, alkotótársakkal, családjával, tanácsadóival és távszerelmével, s eközben alig derül ki valami művészi szándékairól, koreográfusi tehetségéről. Viszont a szólójának, majd duettjének bemutatójáról készült képi szekvenciák sokkal izgalmasabbak, mint a korábban láttatott és kommentált próbafázisok, ami azt bizonyítja, hogy a rendezőt Bobbi valójában nem is művészként, hanem mint egy önállóságát tétován, talán csak a függetlenségért magáért kereső nő érdekelte.

A La Chana című film (2016) sikere feltehetően már akkor eldőlt, amikor a fiatal rendezőnő, Lucija Stojević rátalált a valaha legendás flamenco táncosnőre, aki egyszerre zabolázatlan és hiú díva, köznapi, a tévé előtt heverésző idős asszonyság, a cukorbetegségével alig törődő falánk nagymama, szelíd és csendes második férjével zsörtölődő feleség. Olyan varázslatosan önazonos és elementáris személyiség, hogy elnézzük neki még a szavaiból időnként túlcsorduló pátoszt is, mert a következő pillanatát már huncutság vagy önirónia járja át. Azt hihetnénk, egy 68 éves nőnek csak múltja van. Annak az emléke, hogy már 15 évesen színpadra lépett El Chano, gitáros és énekes nagybátyja mellett – akitől aztán művésznevét is kapta –, bár sosem tanult táncolni, csak magába szívta környezete zenei és tánckultúráját. Ám született őstehetség, így 19 évesen már egy barcelonai tablao,^[1] a Los Tarantos sztárja lett – ahová saját emlékei szerint Dalí is gyakran betért félelmetes párduca kíséretében. Ekkorra már férjnél volt, s megszületett a lánya is. Aztán 1967-ben fellépett a Barcelonában játszódó The Bobo című filmben, aminek nyomán Peter Sellers a filmezés világába invitálta. Ám La Chana nemhogy kilépett a tablaók közegéből, hanem váratlanul a színpadtól is visszavonult, s közel 18 éven át azt az életet élte, amelyet féltékeny és brutálisan bántalmazó – tudjuk meg a lányától – első férje kényszerített rá. Mi mást tehetett volna, teszi fel ma is a kérdést az idős művésznő, hiszen a cigány hagyomány, a családi tradíció megköveteli a tulajdonnak tartott asszonyok feltétlen engedelmességét. A férje aztán elhagyta őket, s ekkor a negyvenes éveinek elején járó La Chana egy évtizedre még visszatért örök és egyetlen szerelméhez, a tánchoz, a pokolból a paradicsomba – állítja. Több mint húsz éve természetesen már nem táncol, de az elnehezült test, a menéshez is fájdalmas térdek csak a mindennapok látszatát jelentik, mert ha úgy adódik, és a film forgatása alatt még ez is megtörtént, akár ismét színpadra lép. Próbálnia is alig kell, mert ő mindig is improvizált – „el is felejteném, ha be kellene valamit tanulnom”, mondja őszinte felháborodással –, így csak a compasokat, a jellegzetes ritmusképleteket és a szinte követhetetlenül gyors tempókat egyezteti a zenészekkel. Aztán – miután ketten is támogatják őt királynői bevonulásában – szorongását méltósággal palástolva elhelyezkedik a színpad közepére helyezett széken, és elkezdi a táncát: a lábával hihetetlen sebességű és káprázatosan bonyolult ritmusokat ver ki, felsőteste, feje és karja pedig gazdag ornamentikával keretezi az ülő testet. Szeme csukva, arca, egész lénye befelé figyel, hiszen a flamenco nála tényleg a benső megnyilatkozása, s ez a képsor szépen rímel a filmbe bevágott ötven évvel korábbi szekvenciára, amelyen szinte elenyészik a fájdalomtól és a gyönyörtől a tánc eksztázisába belefeledkezett, ám minden porcikáját mégis kontrolláló fiatal női test. La Chana valami olyat tudott, s tud ma is, amiről Lorca írt megrendülve a duende jelenlététől, s ami egyre ritkábban bukkan fel abban a flamenco tradícióban, amelyet mára rég csillogó turistalátványossággá tett a tömeges idegenforgalom. Ezért is páratlan ez a dokumentumfilm, amelynek létezik egy rövidebb, feszesebb, s eleve tévés sugárzásra szánt változata is – közszolgálati és kulturális csatornák akár műsorukra is tűzhetnék.

^[1] Flamenco esteket bemutató klub vagy bár.