Koreográfia és zene szimbiózisa a spontaneitás, az egyszeriség, az itt és most ritkán megélhető élményét kínálja a nézőknek. S ez még akkor is páratlan tapasztalat, ha tudjuk, a pillanat szülte improvizációk gondosan megszerkesztett struktúrába illeszkednek.

Anne Teresa de Keersmaeker még mindig, közel negyven éves koreográfusi pályával a háta mögött is tud meglepetést szerezni. Rendelkezik ugyanis az örökös megújulás ritka képességével, ám a változás nála állandósággal és következetességgel párosul. Mert a korabeli európai kortárs szcénát megrengető első koreográfiájától (Fase) kezdve (bár valóban első, még amerikai tanulmányait megelőző, egy táncosra és egy színészre komponált „táncszínházi” művében a mozgás és a szöveg elegyítésével kísérletezett) De Keersmaekert szinte megszállottan egyetlen gondolat tartja fogva: zene és tánc együttlélegzésének mikéntje. Holott mi sem „természetesebb”, vagyis megszokottabb, tradicionálisabb, mint hogy a tánchoz muzsika járul. Ám a hogyan a koreográfusi munka kulcskérdése, legalább a Denishawn iskola, Fjodor Lopuhov, George Balanchine és Doris Humphrey óta, vagyis e viszony tematizálása lassan évszázados múltra tekint vissza. S hogy a jelenben is mennyire élő, elég csak Jiři Kylian szavaira (és persze életművére) gondolnunk, aki szerint a tánc másodlagos művészet, csakis a zene reflexiójaként értelmezhető.

Fotók: Anne van Aerschot

De Keersmaeker korai művei a zenei minimalizmus – a rövid ritmikai képletek, az állandó ismétlődés, az apró váltások és eltolások – bűvöletében fogantak, ám sosem ragadtak le a zenei partitúra illusztrálásánál, hanem e két művészeti forma strukturális megfeleléseit kutatták, pillanatra sem feledve a lényegi különbséget, jelesül a tánc plasztikus-vizuális sajátosságait. Vagyis – ihletőjétől és egykori tanárától, Lucinda Childstól eltérően – De Keersmaeker kompozíciói sosem vizualizálták Steve Reich (vagy más minimalisták) partitúráit, azaz nem fordították mozgás- és térszekvenciákba a zenei történéseket, hanem túllépve az eltáncolt matematikán, önálló és sűrű koreográfiai hálóból szőtték látvánnyá a hangzást.

De Keersmaeker érdeklődése azonban hamarosan a mágikus intenzitását a repetícióból nyerő minimalizmusnál jóval összetettebb zenei konstrukciók felé fordult: Bartók Béla és Ligeti György műveit analizálva született meg műhelyében a Bartók-kommentárok, a Mikrokozmosz, az Achterland, amiket aztán a Beethoven- és Mozart-, Schönberg- és Bach-zenék koreográfiai meghódítása követett. Csupa klasszikus! – mondhatnánk, s valóban, hiszen De Keersmaeker gondolkodásában – bármilyen paradoxon is ez egy jellegzetes kortárs alkotónál – nincs helye a zenei (és tánc)múlt tagadásának. Egy nyilatkozata szerint az őt megelőző generációk már mindent megkérdőjeleztek, elutasítottak, újragondoltak, s ha ez így folytatódna, maga a tánc rombolódna le. Ezért ő nem a tagadás, hanem az asszimilálás álláspontját képviseli.

A rég- és közelmúlt muzsikái az ő színpadán kortársi közegben szólalnak meg: mozgásvilága nem kínál mástól ismert szókincset, hanem a legegyszerűbb, mindennapi mozgásokból és gesztusokból formálódik; dísztelen, köznapi ruhát viselő táncosai sosem alakítanak szerepeket, hanem egy-egy zenei szólamhoz vagy hangszerhez kapcsolódnak; a többnyire üres színpadon a fények is csupán az idő tagolását, a tételek váltakozását segítik. S hogy mégis mitől végtelenül változatosak ezek az első években csakis nők által előadott, majd a páros helyzeteket a férfitáncosok bekapcsolódása ellenére is jobbára kerülő, kiállításukban puritán tánc-koncertek, az részben De Keersmaeker zenei érdeklődésének bővüléséből, részben pedig mozgásnyelve és kompozíciós metódusa változásából ered. A koreográfus látókörébe ugyanis a kétezres évektől kezdődően ugyanúgy belefértek Joan Baez dalai, mint a szabályos ritmust és tonális harmóniát nélkülöző kortárs kompozíciók (Gérard Griesley Vortex Temporuma), vagy épp Miles Davies és John Coltrane muzsikái.

Megismerkedése a dzsessz világával radikálisan új lehetőségeket nyitott meg számára, hiszen ő, aki eddig az aprólékosan kimunkált szerkezetek megszállottja volt, hirtelen szembesült az improvizáció kockázatával, a kompozíció esetlegességével. S ami egy dzsessz-muzsikus számára norma, az De Keersmaeker és táncosai számára új, meghódításra váró, ismeretlen birodalom volt. (E felfedező évek revelatív emlékei és mély nyomai rendre feltűnnek Rózsavölgyi Zsuzsa megszólalásaiban és sokféle munkájában, hiszen ő éppen ekkor volt a Rosas tagja.) De Keersmaeker eddig is alkotótársként tekintett táncosaira, elvárva tőlük az általa kínált mozgásanyag variálását, transzponálását. A táncosok improvizációja azonban – bármilyen keretek közé is helyezi azt a koreográfus – egy új szókincs felfedezését is lehetővé teszi, a rögzített struktúra megnyitása pedig egy újfajta előadói szabadsággal szembesít.

Az improvizáció meg- és kitapasztalása útján De Keersmaeker fontos társa lett Salva Sanchis, aki a De Keersmaeker alapította brüsszeli nemzetközi kortárstánc iskola, a P.A.R.T.S elsőként végző évfolyamába járt. Néhány évig önállóan dolgozott, majd De Keersmaeker Rosas nevű társulatának táncosa lett abban a periódusban, amikor a Miles Davies és az eleve improvizatív indiai zenékre születtek De Keersmaeker kompozíciói. Sanchis ekkor már dzsesszistákkal, sőt, orgonistákkal improvizált, s miután korábban fizikai színházi/színészi tanulmányokat is folytatott, arra csodálkozott rá, mennyire másként improvizál színész, táncos és zenész.

2005-ben aztán, amikor De Keersmaeker Coltrane legendás lemezének, A Love Supreme-nek a színre állításába kezdett, Sanchisra bízta a mozgásanyag improvizatív kikísérletezését, míg a szerkezet kimunkálását ismét ő végezte el. A koreográfia struktúrája persze követi a muzsikát: a négy hangszernek négy táncos felel meg, a tánctételek hangulata a zenei atmoszféra változásaihoz kapcsolódik, a hangszeres improvizációkhoz szóló-improvizációk, a közös zenéléshez együtt táncolás társul. A koreográfiát eredeti változatában két férfi és két nő táncolta, aztán az új művek évekre kiszorították a Rosas repertoárjából.

Amikor 2017-ben ismét elővették, nem pusztán betanították egy fiatalabb táncos generációnak, hanem újragondolták, így most négy férfi adja elő. De Keersmaeker, aki egyébként soha nem törekedett a két nem kapcsolatának ábrázolására, ezzel a döntésével kizárta még a lehetőségét is annak, hogy valaki esetleg anekdotikus vagy drámai értelmezést adjon a kompozíciónak. A négy egyenrangú táncos a négy egyenrangú hangszernek ad testet: eltérő karakterük és fizikumuk a négy hangszer – a hol szelíden búgó, hol vadul sikoltozó szaxofon, a basszusokban tobzódó bőgő, a gyors és mélázó futamokat váltogató zongora és a lendületes dob – különböző hangzásvilágával mutat kapcsolatot. A négy tételes (Acknowledgement, Resolution, Pursuance, Psalm) szvit elé De Keersmaeker egy hosszú, zene nélküli előjátékot illesztett, amelyben a még alig derengő színpadon a négy próbaruhába, melegítőbe bújt táncos mintha a koreográfiát gyakorolná. A próba-hangulat nem a kidolgozatlanságból, a precizitás hiányából fakad, hanem abból az energiaszintből, ahogyan „lejárják” a közös, majd önálló szekvenciákat. Aztán Thomas Vantuycom egyedül maradva, komótos lassúsággal, mélázós ráérősséggel felméri tekintetével a játékteret, a mozdulatait pózokká szilánkosítja, majd egyenként felvázolja a koreográfia alapmotívumait, amelyeket aztán a sokszólamú mozgásfolyam során soha többet ilyen világosan nem észlelhetünk. Érdemes hát a nézőtéren is erősen koncentrálni, hiszen De Keersmaeker soha nem kikapcsolódást ígér, hanem figyelmes és tartalmas együttlétre invitál.

Amikor aztán belehasít a csendbe Coltrane első pillanattól valamiféle emelkedettséget sugárzó tenorszaxofonjának hangja, kiürül a tér, de aztán rögvest a koreográfia sűrűjében vagyunk, ahogy a bőgő, a dob, majd a zongora bekapcsolódásakor a három táncos egyetlen karlendületből máris gazdag kísérőszólamot épít. Aztán berobban a szaxofon, és Vantuycom energiái is majd szétfeszítik a teret. Indázó, hajladozó, a lentet, a fentet és a ferde síkokat egyaránt bejáró mozdulatfüzérei tökéletesen spontánnak tűnnek, ám hogy mennyire pontosan komponáltak, arra csak akkor ébredünk rá, amikor egy-egy szabadon vibráló mozgásfutama összekapcsolódik a háttérben meghúzódó többi önálló táncos szólammal, vagy éppen reflektálnak egymásra. Ez a tétel a szaxofoné, így Vantuycom briliáns és dinamikus szólójáé, amit egyfajta nyugalommá szublimál Coltrane szinte önmagának mormoló hangjára („A Love Supreme”) a táncosok uniszónója. A következő szóló a zongoráé: Bilal el Had teret ölelő mozgásaiban az apró rúgások, a fürge lábmunka az ősi lánctáncok erőteljes motívumainak emlékét idézi fel. A tételt persze a viharosan és ruganyosan pattogó Vantuycom koronázza meg. A harmadik szóló a dobé, és José Paulo de Santos teste mintha egyszerre százfelé tudna mozdulni, miközben lendületből sincs hiány: repül és száguld, pattog és ugrik, bár az ismét vágtató zongoraszólam – és persze Bilal el Had – időnként szinte lerohanja. E tétel az egyenrangúak már-már káoszba forduló viaskodásába torkollik, amit aztán ismét egy rövid uniszónó, majd egy rövid, de sebesen iramló dobszóló zár le. Az eddigiek melankolikus ellenpontja Jason Repilieux nekilendülésekből és megtorpanásokból, csupa akarásból és tétova visszahúzódásból álló szólója a bőgő hangjaira. A zárás aztán ismét mind a négyüké, hiszen Coltrane egyre éteribb hangzásaira De Keersmaeker összefoglalja az eddigieket, visszaidézi a koreográfiát indító közös szekvenciákat, az egyéni és karakteresen eltérő motívumokat, és a négyféleség most már érintésekben, testi kontaktusokban is megjelenő összetartozását.

Koreográfia és zene szimbiózisa a spontaneitás, az egyszeriség, az itt és most ritkán megélhető élményét kínálja a nézőknek. S ez még akkor is páratlan tapasztalat, ha tudjuk, a pillanat szülte improvizációk gondosan megszerkesztett struktúrába illeszkednek, ám a rögzített szerkezetből mégiscsak kiragyog az előadók szabályok közé zárt egyéni szabadsága.

Hol? Trafó
Mi? Rosas: A Love Supreme
Kik? Koreográfia: Anne Teresa De Keersmaeker, Salva Sanchis. Táncosok: José Paulo dos Santos, Bilal El Had, Jason Respilieux, Thomas Vantuycom. Zene: John Coltrane: A Love Supreme (John Coltrane, tenor szaxofon, ének; McCoy Tyner, zongora; Jimmy Garrison, nagybőgő; Elvin Jones, dob). Fény: Jan Versweyveld. Jelmez: Anne-Catherine Kunz.