Van olyan színház, amelynek esszenciáját a látvány hordozza: magába sűríti az előadás élményérzetét, az értelmezés kulcsát, előhívja az emlékét. Mint egy jó festmény, fotó vagy rajz. A Widder Kristóf rendezte Üvegbúra az Örkény Színház stúdiójában ilyen. A díszlet és a jelmezek alkotta látvány (dísz)harmóniája, a tér sajátosságai által behatárolt mozgás- és játékstílus jól elszórakoztatnak, közben a memóriánkba beleégett kép dolgozik tovább.

Az Üvegbúra a tragikus sorsú amerikai írónő egyetlen regénye, amely 1963-ban jelent meg először Londonban, a kiadó kérésére – a sötét téma miatt – álnéven. Az angol sztárköltő férjtől, Ted Hughestól ekkor már külön élő, kétgyerekes Sylvia Plath magánéleti válsága elől egy hónappal később öngyilkosságba menekült. Önéletrajzi vonatkozású műve azonban nemcsak e „botránynak” köszönhetően vált kultuszregénnyé, hanem elsősorban az irodalmi erényei okán. Mégis nehéz nem az életrajzi események felől olvasni az Üvegbúrát, mint ahogyan arra az alkotók is felhívják a figyelmet az előadás tartalmas műsorfüzetében, mintegy kijelölve az általuk követett gondolkodási irányt. Widder Kristóf rendezésében a szöveg kerül fókuszba, a regény „tiszta olvasata”, amit a gondosan megkomponált interpretáció minden színpadi eszközzel szolgál.

Fotók: Horváth Judit

A könyv írásakor közel harmincéves szerző alteregója, Esther felnőtté válásának történetét meséli el, amely a regény fikciójában szintén elmesélt én-történet. A tizenkilenc éves lány ugyanis egy elképzelt olvasónak írja hasznos időtöltés, kreatív önfejlesztés gyanánt a magának kiszabott „napi penzumot”, amit egyre inkább terápiás naplóként is olvashatunk. A cselekmény 1953-ban játszódik, történései pedig főbb pontjaiban megegyeznek Plath életének akkori valós eseményeivel.

Esther beszámolójának első része a tehetséges vidéki lány New York-i nyári gyakorlatának időszakáról szól, amelyet a Hölgyvilág (a valóságban a Mademoiselle) című női magazin ösztöndíjasaként töltött el az álmok városában. A rózsaszín köd mögött azonban felsejlik a való világ, amellyel a kamaszlány először találkozik: a társasági események, a divat, a média, a partik csillogó vonzásán túl a nagyváros mindent elnyelő kaotikussága, a furcsa emberek és szokatlan törvények, amelyek között nem érzi magát biztonságban. Hozott mintái, a patriarchális társadalom értékrendszere már nem működtethetők, az új körülmények azonban negatív tapasztalatokkal gyengítik önbizalmát. A fenyegető külvilág elől a magányba, a csendbe menekül, s miközben egy kád vízben áztatja magát, vagy az ablakból figyeli a metropoliszt, felerősödik benne az érzés, hogy ő más, mint a többiek, valami baj van vele. A nyári gyakorlat leteltével látványosan búcsúzik illúzióitól (a női szálló napozóteraszáról szélnek ereszti a ruháit), majd hazautazik és átengedi magát a depresszió egyre kevésbé kontrollálható állapotainak. Külső bizonytalansága interiorizálódik, s noha kér, de nem talál értő segítséget, elhatalmasodik bipoláris személyiségzavara. Nem tud aludni, szkizoid szorongása, kényszeres paranoiája felerősödik, a halálhoz és a normalitáson túlihoz való vonzódása betegessé lesz. Fantazmagóriái nélkülöznek minden realitást, lassan elveszíti kapcsolatát a külvilággal, miközben ő maga sem tudja, megőrült-e. Többször kísérel meg öngyilkosságot, hétköznapi neurózisa klinikai esetté válik, pszichiáterekhez, kórházba, elektrosokk-terápiára, intézetbe kerül.

Az Üvegbúra az ötvenes évek Amerikájának fontos kordokumentuma, a szerző személyes élettapasztalatai által hitelesített fikciós regény, amely a 20. századi irodalomtörténet megkerülhetetlen alapműve. Érzékeny (női) szempontból ad hírt a világháborúk után magához tért kapitalista társadalom átalakulásáról, annak az új világrendnek a megszületéséről, amely a mai napig hatással van az életünkre. A divat előretörésével ekkor változott meg a biopolitika: a fogyasztói tömegtermelést szolgáló, média irányította vágyképzés egyszerre hívta elő az azonosulás és a különbözni vágyás formáit. Megjelentek a test felszabadításának és kontrolljának önkifejezési platformjai, pl. a divatbemutatók, a kirakati bábukkal szemben a személyesség illúzióját keltő manökenek (később performerek) világa. A művészetben is teret hódított az egyén, az egyediség reprezentálása, a hagyományos műfajok elleni lázadás, az absztrakció, a kulturális termékként felfogott perszónák, illetve a popkultúra elemeinek beemelése az alkotás folyamatába. Elkezdtek töredezni a patriarchális társadalmi rendszer keretei, de még nem voltak új kapaszkodók. Az általános destabilizációval virágzásnak indult a lélekgyógyászat, s egyszerre lett divat és szükséglet a pszichológia.

Sylvia Plath regénye tehát e régi-új világról ad látleletet, középpontjában a felnőtté válás küszöbén álló lánnyal, aki hasonló problémákkal küzd, mint a mai huszon-, harminc-, sőt negyvenévesek. Kapunyitási pánik, félelem a felelősségvállalástól, a hagyományos családi mintáktól való menekülés, önmegvalósítási kényszer, a választás nehézsége, kötődési problémák, hiperérzékenység, szorongás, magány. Az Üvegbúra hősnője azonban túlmegy a „kortüneteken”, mivel a normális és a traumatizált állapotok közötti éles határvonalon egyensúlyoz. Ezt a cezúrát a könyv szerkezete is leképezi, a tizedik fejezet után, a kötet mértani közepénél hagyjuk el New Yorkot. A két rész viszont nemcsak az események helyszínében és jellegében válik el egymástól, hanem az elbeszélés módjában is. Hiszen a külső és a belső világ közötti szakadék elmélyülésével változik a megfigyelések, a leírások szóhasználata, s az első rész levegős, rózsaszín álomvilágából a tudattalan sötét, vizenyős, zöldes lápvidékére érkezünk. (Az előadás Nagy Gergő által tervezett plakátja jól érzékelteti ezt a „halálugrást” a Z-generációhoz közelálló vizuális design stílusában.)

Widder Kristóf rendezése felmutatja, ám nem élezi ki ezt a bipolaritást. A regény első részére koncentrál, ahogyan Mikó Csaba adaptációja is, mintha megpróbálná „egyben tartani” a főszereplő identitását. Noha irodalmi szempontból is ez a mű jobban megírt, koherensebb része, e szándék mögött inkább a megcélzott, ifjúsági közönség elérését, „terápiázását” valószínűsíthetjük. Az előadás a normalitáson belüli, illetve az annak határán billegő lélek-állapotokat mutatja be, pozitív végkicsengéssel. Az elbeszélő kettős énjéből a jót domborítja ki, a különcség hangulatingadozásai mögött megbújó démonokat pedig csak felvillantja (összesen két öngyilkossági kísérletet mesélnek el). Az előadás hétköznapi helyzetekkel, ismerős mondatokkal keretezi Esther „monodrámáját”, amelynek fő motívuma a fügefa-példázat. A „tanulj szakmát, fiam” anyai intelemtől az élet fája által kínált gyümölcsök csábításán át a döntésképtelenségig jutunk, majd a „szépen fejlett neurotikussá” válás veszélyével benézünk a pokol kapuján, hogy végül Estherrel együtt örüljünk annak, hogy él(ünk).

Ez a nézés, a megfigyelés fontos eleme, meta-gesztusa az előadásnak. Közel vagyunk a játéktérhez, mi képezzük a Kálmán Eszter alkotta dobozdíszlet negyedik falát. Kukkolunk a babaházba, akár a szomszédok, akik elől Esther el akar rejtőzni. „Laboratóriumi” körülmények között figyeljük más élőlények életét, nézzük, hogy mozognak kijelölt (kényszer)pályájukon, mint a ketrecbe zárt állatok. A játszók különös „bogaraknak”, csodálatos lepkéknek tűnnek a fekete-fehér tapétás „üvegbúra” alatt. Sokat tud ez a minta: akárha egy fiatalos design-fürdőszoba csempéit nézegetnék elveszve a vonalak megnyugtató ismétlődésében, amelynek kontrasztos vibrálása, lépcsőzetes, villámszerű grafikája egyszerre idegesítő is. Elsőre harmonikus, steril (orvosi) szobának tűnik a közeg, aztán a falra applikált ülések, kapaszkodók, a megdőlt szék, egy hangszóró, a vezeték nélküli telefon és a bemozduló padló jelzik a „hibát”, s kivetítik az elbeszélő világérzékelésének elcsúszott perspektíváját. Ebben az egyre fenyegetőbb „őrültek házában” a kívülállók számára logikátlannak tűnő szabályok szerint történik a mozgás, mintha a „kísérlet” résztvevőinek a gravitációt meghazudtoló koreográfia adna valamiféle biztonságot. A főszereplő számára, miután belépett a szobába, nincs kiút, a többiek – akár az álmok vagy emlékképek szereplői – ki-be járhatnak a kereteken. Végül is Esther agyában, emlékeiben vagyunk, s mintha vele együtt körbejárnák a memóriaösvények (sz)élein a lényeget: a tér közepét kitöltő semmit, a félelem okát. Közben az életet adó levegő egyre feszít és fogy körülöttünk (a teremben). A falmintázat, az haute couture jelmezek, illetve az előadás képalkotó technikája ugyanakkor felidézik a pop-art korszakát: Keith Haring fekete-fehér falfestményeit (különösen a műalkotásokat tömegcikként elérhető tevő Pop Shop dekorációit), amelyekből mintha „kivasalták” volna az ábrákat, de eszükbe juthat a kollázs-technika vagy a képregények is.

A koreográfus-rendező, aki maga is rendszeresen szerepel fizikai színházi eladásokban, erősen stilizált játéknyelvet választott tehát az Üvegbúra bemutatásához. Előadásának hatása azonban abban rejlik, ahogyan e formalizmus segíti, sőt reflektorfénybe, „kamera-közelbe” helyezi a színészek játékát. Az Örkény három fiatal művésze pedig él is a lehetőséggel. Az egyes szám első személyű visszaemlékezés feszesen tartja a narrációs keretet, amelyen belül a játszók gyors váltásokkal lépegetnek ki-be az itt és most megéledő emlékképekbe. A jelenetek rendszerint a szituációk lényegét vetítik elénk, sallangok nélkül, (eredetileg is) jól megírt dialógusokkal. Ez a kihagyásos, snittező építkezés filmszerű játékmódot követel, amennyiben a szerep „analízise” nem a szemünk előtt bontakozik ki. Könnyebb és nehezebb is a dolga a fregolizó Kókai Tündének és Dóra Bélának, akik egy-egy kiegészítővel, ruhacserével eltérő személyiségeket és sorsokat ábrázolnak. Előbbi a hozzá korban közel álló barátnők szerepében hitelesebb, lazább, színesebb, Esther életének női kulcsszereplőit (az anyját és új példaképeit: az emancipált szerkesztőnőt és írónőt, valamint segítőjét, a női pszichológust) egyformán túlkomolykodja. Dóra Béla a főhős nővé válási folyamatának eltérő karakterű fiúit alakítja árnyalt humorral és kirobbanó játékkedvvel.

Noha mindhárman lubickolnak a szerep(ek)ben, az előadás az Esthert alakító Zsigmond Emőke jutalomjátéka. Hogy mennyire testtudatos, illetve a fizikai színház formanyelvét milyen magától értődő természetességgel „beszélő” színésznő, azt korábban is megtapasztalhattuk. Az Üvegbúra főszerepében viszont olyan tehetséggel uralja és viszi a hátán az előadást, hogy az túlmutat minden technikán, s ezúttal képes a személyesség erejével is hatni. Úgy játssza magát bele Esther lényének mélyrétegeibe, hogy végig egy kicsit eltartja magától, ám a másik elmesélt történetét átitatja saját tapasztalt vagy tanult emlékeivel, s még e játék élvezetére is reflektál. (Különösen látszik ez, amikor ront.) Mindeközben a rendezés igyekszik egy nehéznek, sőt olykor veszélyesnek tűnő mozgáskoreográfiával elidegeníteni a beleélést, „elterelni” a figyelmünket. A rutinos (fizikais) színésznő azonban ennek ellenére (vagy ezzel együtt) érzékenyen fejti le hősnőjéről a perszónákat és maszkokat, mígnem a divatbemutatók vattacukor-tüll ruhás balerinájából kinyúlt pulcsis, kisírt szemű lánnyá változik, innen a szomszédból. Pedig a koncepció nem segíti meg eléggé ezt a váltást. Nemcsak azért, mert formailag nem különül el jobban a két rész (az álomvilág és az összeomlás utáni beteges állapot), hanem mert az adaptáció kihagyja a női fejlődéstörténet stációit, a hagyományos női szerepek felvállalásának ma is aktuális (talán túlságosan is áthallásos?) identitásválságát.

 Hol? Örkény Színház
Mi? Sylvia Plath: Üvegbúra
Ki? Szereplők: Zsigmond Emőke, Kókai Tünde, Dóra Béla
A regényt színpadra alkalmazta: Mikó Csaba. Fordította: Tandori Dezső. Díszlet, jelmez: Kálmán Eszter. Zene: Bakk-Dávid László. Zongorán közreműködött: Kákonyi Árpád. Fény: Kehi Richárd. Dramaturg: Gábor Sára eh. A rendező munkatársa: Szabó Julcsi. Rendező: Widder Kristóf