A brechti elidegenítés segít elkerülni a szenvedés látványának giccses, szentimentális, álkatartikus megszépítését, elveszi a nézőtől a jóleső sajnálkozás örömét, hogy passzív, belenyugvó együttérzés helyett aktív, tettre kész kérdések fogalmazódhassanak meg benne. A huszonegyedik századi néző számára azonban az elidegenítő effektus ismerős, megnyugtató elem – ma már ezzel a nehézséggel találja szembe magát minden Brecht-rendezés.

Brecht elidegenítő technikája a mediális közvetítésnek arra a technikailag új fázisára reagál, amikor a filmhíradók fekete-fehér vetítése már közelebb hozza a nézőhöz a szenvedés és fájdalom sorozatképeit. A filmszínházak idegen terében vetített valóságkonstrukció inspirálta az elidegenítés dramatikus technikáját, Brecht a valóság észlelésének ezt a metódusát alakítja át, fordítja színpadra. Viszont 2018-ban már élő adásban, nagy felbontásban fogadjuk be a világ borzalmait, a zsebünkből előhúzott okostelefonon bármikor megnézhetjük a világ túlfelén haldokló tízezreket. A technika Brechtnél sikeresebben idegenít el, a néző kiindulópontja már a brechti elidegenedés végpontja. Ahhoz, hogy Brecht egy mai színpadon Brechtként, és ne melodrámaként működjön, a brechti V-effekt újraolvasására van szükség – Thalheimer ezt tette.

Michael Thalheimer A kaukázusi krétakör-rendezése majdhogynem nézhetetlen. Fáj nézni, nézése vagy a fájdalomban való részvételt, vagy a részvétel állandó visszautasítását igényli. Díszletmentes, kopár színpadon játszódik, a színészek kifelé fordulva beszélnek, a szereplők neme részben nem azonos a szerepük nemével, végig színpadon áll a zenés kísérő és a narrátor. Itt semmi nem valószerű, még a brechti referenciákon belül sem, csakis maga Gruse, Stefanie Reinsperger tenyeres-talpas teste, és az a két óra (szünet nélkül), amíg élni és szenvedni látjuk. Grusét érzékeljük az egyetlen embernek a színpadon, mert a drasztikus húzások eltüntetik a kerettörténetet, jelzésszerűvé válik a politikai szál, Szimon háttérbe szorul, a csodálatos Acdak bíróból egy rettegve bohóckodó átlagember marad. Itt egyedül Gruse számít.

2018 áprilisában Budapesten láttam az előadást, és nézőként a legelső pillanattól eltartottam magamtól, előtérbe helyeztem a rendezés és a színészi játék nem hiperrealista elemeit, emlékeztettem magam, hogy alsógatyán keresztül nem lehet erőszakot tenni. Bár a színész sír és reszket, sírása és reszketése nem valódi, hanem csak színészi játék. Ha a padlóra zuhan, az akkor is valótlan, ha valóban fáj neki. Ez az automatikus, nem brechti eltartás, bár közvetlenül, az előadás időtartama alatt csökkentette a játék hatását, utólag bizonyítja az erejét. Az előadás választ kényszerített ki belőlem, majd hagyta, hogy felismerjem: rosszul válaszoltam. Bár a fájdalom nem befogadásának vannak erkölcsileg védhető okai, mégis ez a rossz válasz. Kísért a tapasztalat a fájdalom képeivel dolgozó politikai manipulációról, kísért a felismerés, hogy a fájdalmában gyenge és majdhogynem meztelen embert nézni kéretlen, akaratlan intimitás, mégis ez a rossz válasz. Elfordítottam a fejem, és A kaukázusi krétakör referenciális rendszerében ez annyit tesz, hogy a segítséget kérő gyermek kiáltását nem hallottam, magamat minden szép és boldog dolog iránt süketté tettem.

Fotó: Eöri Szabó Zsolt

Thalheimer a színpadi performativitás brutalitásával tart távol, s az elidegenítés ilyenfajta újrapozícionálásával teszi Brecht szövegét ma is kérdező, provokatív szöveggé. Thalheimer előadása csak arról beszél, hogy van egy Gruse nevű nő, aki megy, és visz egy gyereket, aki az övé, és nem adja senkinek. Thalheimernél a gyerek semmilyen, tényleg csak egy csomag, mert egy csecsemő nem teljesen külön személy, hanem az anyja testének a része. Michael Thalheimer Michelje egy üres lap, a gyermek lényege csak az, hogy van, és Gruséhoz tartozik. Ebben a rendezésben egyértelmű, hogy amikor Gruse Michelhez beszél, önmagához beszél: nem egy csecsemőt nyugtatgat és tanítgat, hanem őrületközeli, kétségbeesett állapotban monologizál. Michel Gruse része, a színpadi mozgás többször megmutatja: amikor Gruse összegömbölyödik, akkor a kívül lévő rész Gruse, a belül lévő rész Michel. A megverhető, megerőszakolható rész Gruse, és az a rész, amelyhez senki nem érhet hozzá, az Michel. Gruse a saját belsejét, a lelkét, az integritását védi. Ebben a gyerek konkrét milyensége annyira mellékes, hogy az előadás egyharmadánál megfordult a fejemben a gondolat, ha a gyermek meghalt volna, én nem vettem volna észre, Gruse pedig vinné ugyanúgy tovább.

Brechtnél Gruse nem megszüli a gyereket, hanem felveszi a földről, nem szoptatja, hanem tejet vesz neki: nem testi, biológiai valójában szüli meg, hanem emberközi, társadalmi létezésében ad neki újra és újra életet. Thalheimer előadásában Gruse azonban megfoganja a gyereket, azután vallja a saját gyermekének, miután leütött érte egy páncélost. Más olvasatokban ez annyit tesz, áldozatot és kockázatot vállalt érte. Thalheimer rendezésében a páncélos erőszakot tesz Grusén, és a gyermek Gruse gyermekeként ebből az aktusból fogan. Ennek az aktusnak mind az erőszak, mind a páncélos katona fájdalmas és nehéz meggyilkolása a részét képezi. Gruse a gyermekét vérrel és testi fájdalommal, üvöltve szülte a világra, mostantól kezdve tehát az övé. Ezt az értelmezést alátámasztja az, hogy Szimon hiányzik a második felvonásból, illetve nem hiányzik, hanem egyszerűen nincs ott, nem jön vissza. Az első felvonás végén visszakéri a keresztjét, és annyi. Brecht megteremti a lehetőséget, hogy Gruse, Michel és Szimon új családdá épüljön, és boldogan, reménytelien, együtt nézzenek a jövőbe. Sőt, Gruse elárulja Szimonnak, hogy mivel a gyermeket kettőjük eljegyzésének napján vette fel, az spirituális értelemben kettőjük szerelméből fogant: az abnormális család normalizálódik. Thalheimernél ez a mondat Szimonnal együtt hiányzik. A gyermek nem Szimoné, Szimonnak semmi köze hozzá. A gyereknek csak anyja van, apja nincs: apjuk az úri gyerekeknek van. Azt, hogy a férjezetlen cselédlány gyereke kitől van, senki nem tudja, és a dolog senkit nem is érdekel, még békeidőben sem. Háborúban pedig kérdezni sem nagyon kell. Halljuk, amikor Gruse újdonsült anyósa rákérdez a gyerekre, és a Thalheimer-előadás kulcsmondattá teszi a választ: „nem örömben fogant”. S halljuk az elfogadó mormogást is, hiszen az ország tele van háborús erőszakból született gyermekekkel.

Thalheimer hangsúlyozza: Gruse és Szimon nemcsak a gyerek miatt nem lehetnek együtt. Hiába találkoznak a háború után, nem értik, mit élt át a másik. Gruse történetét láttuk, Szimonét nem, csak a mediálisan ismert háborús képek-klisék miatt sejtjük, hogy a látatlan történet ugyanúgy borzalmas, mint Gruse látott története. Szimon ebben a háborúban elkövetőként is, áldozatként is részt vett. Nem kizárt, hogy ő is ugyanúgy erőszakolt meg nőket, mint ahogy a páncélosok megerőszakolták Grusét, és nem tudjuk meg, ő maga milyen erőszaknak volt kitéve. Mindketten megváltoztak, és a köztük lévő kapcsolat nem elég erős ahhoz, hogy ezt a törést elviselje. A rendezés két jelentős zenei pillanata, két felismerhető zenei idézete a Gruse–Szimon kapcsolatot keretezi: amikor Szimon megkéri Gruse kezét, a Somewhere Over the Rainbow, amikor a háború után újra találkoznak, a Hallelujah dallamát halljuk szóló elektromos gitáron. Szép, csendes pillanatok ezek, amelyeket azonban eltart, elidegenít a szép, csendes zene: a szerelem más valóságtartományban létezik, mint Gruse élete, a dalokban megjelenített érzelem Gruse szemszögéből fikció. Gruse tényleg és véglegesen ekkor dönt Szimon és a gyerek között. Gyermeket vállal.

Thalheimer szerint ebben az előadásban Gruse lényege a vállalás, és a vállalt feladat melletti kitartás. Brecht maga fogalmazta meg A kaukázusi krétakör megírásának és újraírásának kapcsán 1944-es jegyzeteiben, hogy Gruse egyszerű igavonó állat, strapabíró, makacs, és úgy néz ki, mint Breughel festményén Dulle Griet. Ez a Griet azonban nem egyszerűen egy durva parasztasszony, hanem a flamand közmondásban emlegetett bolond nő, aki elmegy kifosztani a poklot. Brecht Gruséja így olyan erős, mint Dulle Griet, s annyira bolond is, mert a testi és a lelki szenvedést is elviseli – üvöltve, vergődve, de elviseli. S mivel kevés méltósággal indult, keveset lehet elvenni tőle, belehalni nem fog szinte semmibe. A szenvedését és az ellene elkövetett bűn nagyságát nem csökkenti, hogy újra meg újra meg újra túlél. Gruse azonban nem keresztény szent, hogy a nemi erőszakot a világ erkölcsi rendje ellen elkövetett bűnként fogja fel, és akár önnön életének árán is megakadályozza. Az erőszak egy őellene elkövetett bűn, amelyet túl akar élni. Michelért vállalná a halált, és mivel a halált vállalná, vállalja az erőszakot is.

A Berliner Ensemble a trauma színpadi megjelenítését nem az elidegenítés brechti technikáival, hanem ismétléssel fokozza, hogy láthatóvá váljon: a nemi erőszak éppolyan háborús sérülés, mint a harctéri sebesülés. A háborús nemi erőszakot azonban sérülésként, sajnálatra vagy akár tiszteletre méltó sebhelyként elismerni szinte lehetetlen. Thalheimer Gruséja a nagy térben magára maradva testével, kinezikus pozíciójával is állítja: a katonatrauma legalább a többi katonával összeköt, a nemi erőszak azonban izolál.

Nem mondom, hogy nincs happy end: Gruse fogja kisbabáját, összegömbölyödik, nyöszörög. Ő győzött. Egy pillanatra megáll, aztán viszi ugyanazt a terhet tovább, amíg meg nem hal. Nélkülözés várja, félelem és megaláztatás, de ez nem egyéni sorstragédia.

Miközben ezt a Brecht aktualitásáról szóló szöveget írom, olvasom a híreket: az egyszerre, csoportosan megerőszakolt menekült rohingya nők lassan terhességük kilencedik hónapjának végére érnek. Az Orvosok Határok Nélkül mozgalom megpróbál felkészülni a sok ezer szülésre, amelyet inadekvát körülmények között kell majd mindenkinek túlélni. De nemcsak a bangladesi menekülttáborokban, hanem mindenhol ott van a fájdalom, amihez nincs közünk, és amivel nem tudunk mit kezdeni. Thalheimer nem engedi, hogy alkalmazzuk a már ismert, elérhető brechti elidegenítő effektusokat, a rövid előadáson belül újra és újra visszavezet Gruséhoz és az empátiához.

A tapsrend alatt az egyik férfi színész (talán Tilo Nest) ráteszi a kezét Stefanie Reinsperger görnyedt vállára, szinte kitámogatja színésztársát a rivaldafényből. Ez a gesztus ugyan szerepelhagyás, mert Grusén senki sem segít, már emlékeztető, hogy csak színházban vagyunk, és nem kell sajnálni ezt a fáradt, megtört lányt. De itt hiába idegenednénk el, a saját szemünkkel látjuk, hogy Gruse történetének még a játéka is túl súlyos, viselhetetlen. A színész, aki csak két óráig van itt, és aki csak úgy tesz, mintha Gruse lenne, alig áll a lábán.

A krétakör tanulsága: „azoké legyen, ami van, akik jól bánnak vele”. Azé a gyermek, aki felneveli, és azé a föld, aki megműveli. A föld a munka hatására gyümölcsöt terem, a gyermek a munkálkodó szeretettől jó (hasznos) felnőtté érik. Aki a termelést praktikus és etikus szempontból jól végzi, azé legyen a termelés eszköze.

Ebben a szocreál mesében az anya nem a föld, hanem a munkás megfelelője. Az anya teste nem passzív anyaföld, amelybe elhintik a magot, és az gyermeket terem. Az anya itt nem a termelés megragadni való eszköze, hanem ő maga ragadja meg a gyermeket, hogy kitermeljen belőle egy jobb jövőt. Gruse (és ez még a leginkább kiszolgáltatott Grusékra is igaz) az anyaságnak nem tárgya, hanem alanya. Nem rajta tétetik, hanem ő teszi.