Brecht erősen politikus mondatait, nyílt utalásait is kevesen képesek úgy megragadni, hogy ne hassanak didaktikusan, és a rendezés ne beszéljen unalmasan direkt módon a jelenről. Ez utóbbi Zsótér színházában többek között azért sikerülhet, mert az a vizualitás és játékmód, amellyel dolgozik, finom részletek megfigyelésére ad lehetőséget a néző számára. A díszletek és ruhák szimbolikája és humora nem arra ösztönzi a befogadót, hogy elhiggye, amit lát, vagy beleélje magát a cselekménybe, pusztán közöl valamit egy-egy szereplőről és/vagy helyszínről – ezzel pedig teret ad a gondolatnak.

Zsótér Sándor második alkalommal rendezte A gömbfejűek és a csúcsfejűek, avagy gazdag a gazdaggal társul szívesen című Brecht-darabot (először 2012-ben a Színművészeti Egyetemen). Érzékenységre vall most színpadra állítani ezt az egyébként alig játszott drámát, amelyet 1931–1938 között írt a német szerző, hiszen tökéletesen aktuális. Ami megrázó. A Hitler hatalomra jutásának és a nácik megerősödésének idején keletkezett szöveg ugyanis már-már didaktikusan másolta le a terjedő eszme és a hozzá tartozó retorika lényegét. A társadalom tudatos kettéosztását, az ideológiai alapú uszítást sajnos ma is jól ismerjük. Bizonyos, egyértelműen a nemzeti nacionalista propagandából vett szófordulatok úgy csengenek, mintha direkt utalások lennének a jelenlegi magyar politikai közbeszédre: Iberin, a hatalomra jutó vezér ideológiai alapon csihekre (csúcsfejűekre) és csuhokra (gömbfejűekre), vagyis rosszakra és jókra osztja Jahoo ország lakosságát, de e mögött valójában gazdasági okok állnak, és a belpolitikai feszültségek feloldásának szándéka. Mivel mindez kortárs tapasztalat is, szinte lehetetlennek tűnik úgy hozzányúlni az alapanyaghoz, hogy ne banálisan szájbarágós előadás szülessen belőle. Zsótér színházának ez mégis sikerül. Valószínűleg azért, mert nem a politikai mondanivalóra, hanem az emberi természetre fekteti a hangsúlyt, amely a hasonló – és sajnos mindig működő – technikák mozgatója.

A „Zsótér színháza” szókapcsolat alatt az Ungár Júliával, Benedek Marival és Ambrus Máriával közösen kialakított színházi nyelvet értem, amelyben mindig érzékelhető az erős rendezői koncepció, de amely nem létezhetne a többi alkotó nélkül. Zsótér színháza – eddigi tapasztalataim alapján – mindig megtalálja az utat Brecht darabjaihoz, ami ezúttal sem volt másképp. Két markáns, összetéveszthetetlen formanyelv találkozik ilyenkor egymással, amelyek közt előadásról előadásra szerves kapcsolat alakul ki. Egyik érti a másikat.

Kevés olyan rendező van Magyarországon – talán csak Bodó és Schilling ilyenek még –, akik képesek túllépni a Brecht-játszás itthon bevett hagyományán, amely pusztán abban különbözik a kis- vagy lélektani realista színházi alkotásoktól, hogy vannak benne songok és feliratok, esetleg néha kifelé beszélnek a színészek. Brecht erősen politikus mondatait, nyílt utalásait is kevesen képesek úgy megragadni, hogy ne hassanak didaktikusan, és a rendezés ne beszéljen unalmasan direkt módon a jelenről. Ez utóbbi Zsótér színházában többek között azért sikerülhet, mert az a vizualitás és játékmód, amellyel dolgozik, finom részletek megfigyelésére ad lehetőséget a néző számára. A díszletek és ruhák szimbolikája és humora nem arra ösztönzi a befogadót, hogy elhiggye, amit lát, vagy beleélje magát a cselekménybe, pusztán közöl valamit egy-egy szereplőről és/vagy helyszínről – ezzel pedig teret ad a gondolatnak.

Trokán Nóra és Farkas Dénes. Fotó: Walter Péter

Legutóbbi rendezésében például a díszlet egy játékváros; mintha azt szimbolizálná, hogy Jahoo birodalma hatalmi játszmák terepévé vált. A tervező, Ambrus Mária egy interjúban elárulta (szinhaz.hu), hogy a színpadképet Aldo Rossi olasz építész tervei és grafikái ihlették. Valóban felismerhetők benne Rossi tervei, sőt, Cornamontisné (Voith Ági) kávéháza egy az egyben egy Rossi-rajz megtestesülése. A színpadon a fővárost, Lumát látjuk, oldalt kulisszák jelzik a város épületeit, térben csak a fontosabb helyszínek jelennek meg: a palota (amely máskor a kolostor), a bíróság, a kocsma és a kávéház. Az épületek mind kicsik: például a palota előtti lépcső szinte csak jelzésszerű, ettől pedig egészen nevetségessé válik, amikor az alkirály (Udvaros Dorottya) drámaian elterül rajta. Vagy amikor először látjuk Nannát (Trokán Nóra), a bordélyházat szimbolizáló épület ablakán beszél kifelé, és ahogy a szűk térbe szorulva néz bennünket, mi pedig őt – az áruba bocsátott nőt – bámuljuk, német kikötővárosok piros lámpás negyedeinek kirakatai jutnak eszembe. Az egész egy groteszk makett, amelynek látszik a szerkezete: a kulisszák mögött végig ott áll egy emelős targonca, amely bizonyos jelenetekben szállítja a szereplőket, illetve a közlekedőfolyosókat is látjuk, ahol a színészek bejönnek a színpadra, vagy kimennek a takarásba. Ahogy vizuálisan a tér szerkezete és a színházi mechanizmus válik láthatóvá, úgy leplezi le a történet a világ működésének módját, illetve a társadalom megváltozni képtelen szerkezetét.

Ilyen, gondolatoknak teret adó közlési mód jellemzi a színészi játékot is, ráadásul teljesen eltérő játékmódok és technikák férnek meg egymás mellett, amelyek így kontrasztba és reflexív viszonyba is kerülnek egymással. Zsótér képes a legjobbat kihozni a színészekből. Igaz, az is látszik, ha valakivel nem találták meg a közös hangot a munkafolyamat során. Ez azért lehet így, mert rendezései intellektuális és fizikai kihívás elé állítják a színészeket, amelynek teljesítésére nem mindenki alkalmas. A gömbfejűek és csúcsfejűek ebből a szempontból vegyes élményt nyújtott, meglehetősen bizonytalanul indult az előadás, szinte az egész első jelenet szétesett, mert a Missena államtanácsost játszó Mátyássy Bence túl halkan szólalt meg, ami erőtlenné tette párbeszédét az alkirállyal. Nagyjából a harmadik jelenettől, Nanna színre lépésétől éreztem azt, hogy valóban elindult az előadás. Utána viszont már kimondottan jól működtek a poénok és gegek is, és a kezdeti nehézségek ellenére azt gondolom, ha nem láttam volna az előadást, kevesebbet tudnék Udvaros Dorottyáról, a színészről. Az nem újdonság, hogy nagy szakmai tudása és tapasztalata van, azonban ebben a rendezésben ennél sokkal több is kiderül róla: hogy önismeretben sem szenved hiányt, és képes kifinomult humorral reflektálni mindenre, amiről – szerepén keresztül – beszél. Lenyűgöző látni, ahogy több évtized alatt finomra csiszolt játékmodorában egyszerre jeleníti meg szerepét, önmagát és a kettő közötti távolságot, amit nevezhetünk véleménynek vagy tapasztalatnak. Illetve két szerepet jelenít meg, azonban ezek szoros kapcsolatban állnak egymással. Az egyik az alkirály, a másik pedig a Szent Barnabás kolostor főnökasszonya. Mindkettő vezető pozíciót betöltő, köztiszteletben álló személy, akik erkölcsi ítéletet mondanak mások felett, ugyanakkor saját morális mércéjüket leginkább a pénz és a látszat határozza meg. Udvaros játékával is megalkotja a párhuzamot, amelyet a szöveg eleve megteremt a két karakter között: hangját mindvégig kissé elvékonyítja és megemeli; nem pont pátosszal beszél, de hanghordozásában van valami ahhoz hasonló emelkedettség, ami felsőbbrendűséget sugall a másik beszélő fél felé, miközben a vezető kifinomult viselkedését jelzi és karikírozza, aki tudniillik egy bizonyos szint fölött nem megy egy bizonyos szint alá. Mindez aprólékosan kidolgozott, pontosan lekottázott gesztusrendszerrel párosul, amely egyrészt a színház természetére reflektál és brechtiesen elidegenítő gesztus, másrészt – az előadás keretein belül – a hatalmi pozícióhoz tartozó szimbólum. A másik karakter, aki hasonló, mégis más, de szintén nagyon pontosan kidolgozott gesztusokat alkot meg kezével, Iberin. Herczegh Péter mozdulataiban felismerhető Hitler, de a színész nem utánozza teljesen pontosan a diktátort. Egy-két mozdulat tökéletesen hasonlít, mások viszont csak a jellegzetes ritmust veszik át: erőből, nagy lendülettel indított, hirtelen megállított mozdulatok ezek, amelyek közben a férfi egész teste megfeszül, nyakán kidagadnak az erek. Ebben a koreográfiában valósul meg a színpadon Iberin józan őrülete. Az pedig, hogy a vezetők hasonló módon gesztikulálnak, azt sejteti, hogy egyik nem különb, mint a másik. Iberin az uszító, a rettenetes ideológia kitalálója és terjesztője, de az alkirály ad neki teret, és lényegében az egyházi vezető is együttműködik vele. A vezetőkkel tökéletesen ellentétes Kristán Attila realizmusba hajló játéka Callas, a paraszt szerepében. Ő a szegény és szerencsétlen, műveletlen ember, aki nem engedheti meg magának azt a luxust, hogy adjon a látszatra, ennek megfelelően viselkedésében nincs is semmi megtervezett kifinomultság; helyette hangos, harsány kiabálások, nagy kitörések, részeges hőbörgés, meglepődés van. Kristán olyan intenzitással viszi színre ezt az egyszerre szánni való, ugyanakkor alantas figurát, hogy jól érzékelhetően a közönség kedvencévé válik, ami nem is csoda, hiszen öröm nézni, ahogy árad belőle az energia és a humor.

Ő az, aki minden kornak az áldozata: a gazdag–szegény viszálynak azért, mert a nagyurak az ő kárára szereznek gazdasági hasznot, az ideológiainak pedig azért, mert belőle kovácsolnak politikai fölényt. Kérdés, hogy amikor nevetünk rajta, inkább kinevetjük őt, vagy valójában együtt érzünk vele.

Mi? Bertolt Brecht: A gömbfejűek és a csúcsfejűek, avagy gazdag a gazdaggal társul szívesen
Hol? Nemzeti Színház
Kik? Udvaros Dorottya, Mátyássy Bence, Herczegh Péter e.h., Kristán Attila, Trokán Nóra m.v., Söptei Andrea, Nagy Márk e.h., Mészáros Martin e.h., Farkas Dénes, Voith Ági m.v., Varga József, Tóth László, Katona Kinga, Farkas Dénes / Díszlettervező: Ambrus Mária / Jelmeztervező: Benedek Mari / Fordító, dramaturg: Ungár Júlia / Rendező: Zsótér Sándor