Ladjánszki fokozatosan, jól átgondolt lépések mentén jutott el a harmadik meztelen előadásig, amelyen immár – publikus esemény lévén – bárki részt vehetett egy feltétellel: ha a színházi térben az összes ruhájától megszabadul.

Mi a szerepe a színpadi meztelenségnek? Hogyan érzi magát a néző, ha meztelenséget lát a színpadon? Miért vetkőzteti le egy rendező a színészeit? És mi hogyan viszonyulunk azokhoz a társulatokhoz, amelyeknek táncosait minden előadásban meztelenül látjuk – ráadásul testközelből?

A felvetés nem új, a vita a régi. Ladjánszki Márta LetMeC című előadásában azonban új kérdésekkel és egy tágabb perspektívát rezegtető felvetéssel fordul felénk: mi van akkor, ha a néző (is) meztelen? A választ kizárólag az tudja meg, aki vállalja, hogy a színházi térbe belépve az összes ruhadarabjától megszabadul, és meztelenül nézi végig az előadást.

Fotók: NaVKE

Ladjánszki Márta 2018-ban a NaVKE (Naturisták Virtuális Klubja Egyesület) felkérésére két zártkörű előadást is tartott ruhátlan nézők számára. Az első „naturista esten” – meglepő módon – csak a néző volt meztelen, a táncosok testhez álló egyberuhát viseltek. Ladjánszki fokozatosan, jól átgondolt lépések mentén jutott el a harmadik meztelen előadásig, amelyen immár – publikus esemény lévén – bárki részt vehetett egy feltétellel: ha a színházi térben az összes ruhájától megszabadul. Az előadók (Ladjánszki Márta és Varga Zsolt), a Bakelit M.A.C. technikusa és az összes néző – legyen az a naturista közösség tagja, az L1danceFest meghívott előadója, érdeklődő vagy kritikus – így tett. Bizonyos esetekben a lehető legtermészetesebb állapotként is felfoghatjuk a meztelenség(ünk)et, bár alapbeállítódásunk nem feltétlenül ezt támasztja alá – így a koreográfusnak és alkotótársainak, valamint a nézőnek is idő kellett ahhoz, hogy vissza tudja alakítani természetessé a tapasztalt és látott meztelenséget.

Ladjánszki az előadás legelején tíz önkéntest kért maga mellé a színpadra, míg a többiek a csupasz nézőtéri dobogón helyezkedtek el. Már beengedéskor feltűnt egy negyvenes, alkoholszagú férfi, aki imbolyogva találta meg helyét a teremben, majd csatlakozott az önkéntes nézők köréhez. Feltehetőleg nem én voltam az egyedüli, aki attól tartott, nem odaillően fog viselkedni. Ladjánszki kísérte fel a színpadra, és velem ellentétben végtelenül nyugodt és közvetlen maradt. Olyan odafigyelést tanúsított, ami mindenféle szülői vagy pedagógusi kötelességtől és felsőbbrendűségtől mentes és semmiféle rokonságot nem mutat a fegyelmezéssel – csak odafordulást és gyengédséget. Talán már mondanom sem kell, hogy a támolygó néző vált az előadás egyik kulcsfigurájává és drámai csomópontjává.

Derrida a nézés felől, sőt az állat – egy macska – nézése felől közelít a meztelenség fogalmához. Mit jelent érezni a meztelenséget, és egyáltalán ki/mi lehet meztelen? A The Animal That Therefore I Am című, az animal studies tudományágban is igen jelentős hivatkozási ponttá váló esszéjében írja, hogy meztelen csak az ember lehet, mivel ez egyben tudatosságot és kogníciót is feltételez. A meztelenséget mint állapotot eszerint a meztelenség tudata és jelentése váltja ki, amelyhez kiszolgáltatottság, a meztelenség okozta szégyenérzet és a szégyenérzet miatti szégyenkezés társul. Az előadás egymás nézésével indul és zárul, itt azonban a nézés mint ismerkedés, mint a másikra való odafigyelés jelenik meg. Eloszlik az előadás előtti izgatottság, a vetkőzéskor észlelt zavar és feszengés, és ott bent a színházi térben nagyjából harminc percre az anyaszült meztelenség pillanatokon belül magától értetődővé és természetessé válik – amit az előadók jelenléte és a kialakult atmoszféra is segít. Nem a Derrida által leírt meztelenséget éljük meg, hiszen hiányzik a külső tekintet, amely ráébresztene bennünket erre az állapotra. És még csak azt sem mondhatni, hogy a bennünk lakozó tudattal kellene megküzdenünk. A közösség ereje zárja ki a macska tekintetét, és megtisztogatja a meztelenséget a vele járó képzetektől, érzetektől és előítéletektől.

Varga Zsolt régi videójátékok hangjához hasonló minimál-repetitív zenei kíséretében Ladjánszki Márta a „vendégelőadók” között kering.  Ráhajtja testét egy néző vállára, ringatózik közöttük, egy-egy gyengéd érintéssel és gesztussal fordul a többiek felé. Melankóliája és az az érzékenység, amellyel az önkéntes nézők viszonyulnak hozzá, megérinti az ittasan érkező férfit (is), aki végtelen keserűséggel ismételgeti, hogy „Nagyon szerettelek. De te elmentél, itt hagytál.” Félszegen és gyöngéden simogatja Ladjánszki fejét, amikor ő (a koreográfia részeként) karjába engedi a fejét.

Azáltal, hogy Ladjánszki a színpadra invitálja a nézők egy részét, fellazul a koreográfiai szigor, és a tánc megszerkesztettségére vonatkozó (nézői) elvárások is háttérbe szorulnak. Ehelyett az emberi reakciók és egymás megfigyelése kerül fókuszba, miközben az előadás alatt intuitív és megtervezett mozgás, melodikus szépség és darabosság váltja egymást. Ladjánszki tereli a nézőket, felállítja, majd újra a helyükre kíséri őket, játszva jelzi számukra, hogy foglaljanak helyet, majd néha magukra hagyja őket. Amikor nem ad új instrukciót, a nézők mozdulatlanok maradnak abban a helyzetben, amibe legutóbb belehelyezte őket. És ilyenkor, amikor Ladjánszki önmagában táncol, a szóló műfaji sajátosságainak – mint amilyen az önfelmutatás – ellentétét hívja elő: nem erőlködik azon, hogy fenntartsa a nézők figyelmét, olykor el-elvész a színpadon, sőt, a színpadon ülő/álló mozdulatlan nézőkre tereli a figyelmet, akik tekintetükkel követik minden rezzenését. Ladjánszki mer a színpadnak csupán egy eleme lenni, és tudja, mikor és hogyan lehet fokozni jelenlétét: csakis a nézőkkel való interakció során.

Ebből születik meg az est csúcspontja: amikor Ladjánszki újra felsegíti, és egymáshoz közel, egy gócba rendezi a résztvevőket, majd – egyre gyorsabban körözve körülöttük – egymáshoz lökdösi őket, hogy ne maradjon közöttük hézag. A szereplők nem ellenkeznek, legfeljebb meglepődve figyelik, ami velük történik. Ekkor még nem tudják, azért ez a „könyörtelen bánásmód”, hogy Ladjánszki, miután közéjük, a kör közepére préselte magát, fel tudjon mászni az emberkupac tetejére. Most azok tartják, emelik a magasba és küzdenek azért, hogy le ne essen, akik korábban értetlenül tűrték a taszigálást. Ladjánszki színpadi ereje és emberközelsége is vitathatatlan: észrevétlenül váltakozik előadásában az önmagát fizikailag kínzó nő – karját hátravetve csapkodja a hátát egyre erőteljesebben, keserű nyögések törnek fel belőle, kezét a hasába döfködi, míg fáradtan és tehetetlenül magába nem roskad –, és egy másik állapot: a lényét ösztönösen érző, empatikus előadó karaktere. Újabb és újabb drámai csomópontok metszik egymást, ám ezeket javarészt valaki más (az önkéntes nézők vagy éppenséggel Varga Zsolt) idézi elő. Varga pár másodperces zajos-atonális szaxofon szólójában sűrűsödik össze mindaz a keserűség, szenvedés, gyötrelem, halál, amely hol lappangott, hol feltört Ladjánszkiból a darab során.

Nem akármilyen előadás alkalmas arra, hogy az előadók és a nézők ruhátlanul vegyenek részt rajta. Ladjánszki és Varga érezhetően nem a ruhátlanság koncepciójához illesztett egy darabot, hanem abból kiindulva hozott létre egyet – csak így születhetett meg az az odafigyelés, amely végigkísérte az előadást. A dolog másik oldala pedig az a többletjelentés nélküli, egyszerű meztelenség, ami ritkán tapasztalható és erőteljes közösségi élményt szült. „Mutasd!”, „Hadd lássam!” – bárhogyan is fordítjuk a címet, a nézés és a közös jelenlét örömét csalogatta elő.