Azt mondják, a tánc erőteljesebb mint a verbalitás, hogy korporeális érzékenysége és illékonysága miatt közvetlenebb kapcsolatban áll a valósággal.

Ha ez igaz, akkor nem elég a szavak mögé bújtatott jelentéseket kibogoznunk a világ feltérképezéséhez. Sőt, elsősorban a mozgást kell értenünk, és ki kell tapogatnunk azokat az impulzusokat, melyek a világhoz kötik. A dolog persze nem egyszerű, hiszen a tánc az állandó megsemmisülés, az éppen-elmúlás állapotában van, folyamatosan „új múltat” kreál. Vagyis nincs időbeli előrehaladása és egzakt, kikristályosodott formája sem.

Jigi jigi. Fotók: Herbst Rudolf

Az Imre Zoltán Program (IZP) kereteiben megvalósult négy koreográfia formavilágának változatossága a nehézségek ellenére mégis az impulzusok kitapogatására bátorít. Nagy Emese Jigi jigi-je a gaga világába kalauzol minket, Simkó Beatrix és Csuzi Márton: Rajtad áll című előadása egy testnyelvi poént bont ki az újcirkusz mozgásformáin keresztül. A Ziggurat Project/Bot Ádám Homályállapota a tánc reprezentatív lehetőségeit keresi mozgásszínházi, dekadens világot idéző előadásában, míg Kőnig István Léda arcai a modern balett eszközeivel egy héjanász-szerelmet kíván megidézni. Vajon melyik szókincs és főképp melyik alkotó sikeres a tánc illékony valóságának megragadásában?

Nagy Emese koreográfiáját, a Jigi jigit sajátos, fluid energia jár át: az Ohad Naharin nevével fémjelzett gaga „táncnyelvének” lendülete és szabadsága. Szólójában animális mozdulatok, tudattalan tikkek és rapid gesztusok érnek egymásba. Minden rebbenés a változékonyság, az improvizáció jegyében fogan, és a lineáris dramaturgiai építkezés szigorú elvei helyett egy szabálytalan spirális alakzatot követve teljesedik ki.

Az előadás mozgásanyaga szomatikus megnyilatkozások sora, melyek hullámszerűen előtörnek és lecsendesednek, furcsa, jelentéstelen pozitúrák, kéztartások és grimaszok formájában megmutatkoznak, majd vissza-visszatérnek önmagukhoz, önmagukba. A lüktető, ciklikusan újra képződő, mégis mindig kicsit más formát öltő mozgáskombinációk fodrozódása pedig magára a testre (húsra) mint médiumra irányítja a figyelmet. Nagy az előadás egy pontján két kézzel, didaktikusan magára is mutogat: a combjára, a köldökére, a csípőjére, a fejére.

A ciklikus építkezés persze élvezetet is kelt, méghozzá az éppen felkínált test megnyilatkozásainak élvezetét. Ez a test, ez az élvezet azonban nem erotikus, inkább gyermeki és közösségi, ahogy maga az előadás is: Nagy időnként odasétál egy-egy nézőhöz, táncával egyenként behúzva-vonva őket a játékba, és átad nekünk is valamit abból a végtelen energiából, mely a sajátja. Ami az előnye, azonban a hátránya is az előadásnak. A közvetlenség, az improvizáció és a bombasztikus energia letarolják a produkciót és rendezetlenné teszik. Így az végső állapotában egy belső építkezés nélküli táncperformansszá válik, melyben az alkotó ismerteti a módszert és bemutatja a „formanyelvet”, de nem rendezi azt konzisztens koncepció alá.

Rajtad áll. Fotó: Dusa Gábor

Nem hiányzik viszont a konzisztencia Csuzi Márton és Simkó Beatrix duettjéből, a Rajtad áll minikoreográfiából. Feszes harminc percben az alkotópáros egy rendkívül egyszerű alapszituációt, formai poént csűr-csavar, fejt ki és torzít el átgondolt, tiszta szerkesztési elvek szerint.

A Rajtad áll cím szó szerint értendő; az újcirkusz és akrobatika műfajával flörtölő páros a felütésben egymáson egyensúlyozva (Csuzi vállain Simkóval) lépdel ide-oda: gondosan behúzzák a színpad hátuljában a fekete függönyt, összedugják a füstgép kábeleit, beállítják a fényt. Megteremtik az illúzió feltételeit, elrendezik a színpadot, ahová óriásként belépve már egy test-egy lélekként folytatják. Ezután erőpróba következik: a közönséggel farkasszemet néző „kolosszus” addig áll, amíg a nehezéket tartó Csuzi bírja szusszal, és a vállairól leomló Simkó el nem nyúlik a padlón.

A vertikális formai játék ezt követően vízszintes irányvonalak mentén folytatódik, a nagy teljesítményt és koncentrált mozdulatokat megkövetelő akrobatikus elemek pedig tehetetlen, földre csattanó mozgásokkal keverednek. Ha akarjuk, akár jelentésfragmentumokat is vetíthetünk az aprólékos jelenetekbe (az élő és élettelen, passzív és aktív, tudatos és tudattalan viszonyát), mégis hiba volna, ha eszerint olvasnánk a „sztorit”. Hiszen a Rajtad áll a partneringbe fecskendezett akrobatika nyelvi játéka. Voltaképp olyan, mint egy könnyed mondóka, mozgásban. Mégis: a nyelvi leleményen nem lép túl a darab – bár valószínűleg nem is célja –, fragmentum-jellegű marad, egy nagyobb lélegzetű előadás egyik (csúcs)jelenetének hat, mely a visszhangzó világról ugyan keveset, de a készülő előadással kapcsolatban leleplez dolgokat.

Bot Ádám Homályállapota az előadó-művészetek egy klasszikus(abb) felfogásában fogant: kiindulása a Van Gogh testvérpár kapcsolata, célja pedig a fivér szemszögének és egy „ködbe borult elme” állapotának ábrázolása, mely – a színlap szerint – az epilepszia egyik tüneteként közösen sújtotta mindkettejüket.

Homályállapot. Fotó: Szalai Sándor

Az előadást gesztikus értékű, hirtelen elhaló mozgáskombinációk, ezek ismétlődései, stimuláns zenei és képi világ jellemzik. Maga a színpadkép (KristofLab) egy képkeretet idéz, melyet négy oldalról egy-egy világító neoncső és fel-felvillanó fénycsík határol, amelyet időnként adásszünetet idéző hangyás kép lep el. Ebben a térben a két, vásári előadások világát idéző csavargó már-már idegennek hat, kellő disszonanciát kölcsönözve a pszichopatologikus elmeállapot működésének megjelenítésére. A mozgáskombinációk zömében metaforikusak, a hasonlóság elve mentén formálódnak. Sokszor tárgyakból indulnak ki, vagy abban végződnek: az impresszionista ecsetmozgást idéző karmunkák és például az üres zakóból formált maszk (és annak kreatív használata) jó példák erre.

A folyamat színpadra állítása, magának a homályállapot dinamikájának és a testi-pszichikai intenzitásoknak a megragadása azonban elmarad. Bot nem a testben, mozgásban rejlő lehetőségek kiaknázására tör, inkább mintegy kívülről közelít témájához: O. Horváth Sára érzékeny szövegtöredékei segítségével tulajdonképpen elmeséli/elmesélteti, milyen az elborult elmeállapot, de a homályt csupán csak ábrázolja, nem érzékíti meg.

Léda arcai. Fotó: Cserkúti György

Szintén hangsúlyos szerep jut a szövegnek Kőnig István Léda arcai című koreográfiájában, mely Ady és múzsája héjanászát, valamint Léda árnyalt személyiségét hivatott bemutatni. Az előadás duális szerkesztési elvet követ: egy-egy nyers Ady-idézetet („Mit bánom én, ha az utcasarkok rongya…”; „S én tépem durván bársony-testedet”; „Látlak angyalnak és ördögnek, Dicső Valónak, tunya dögnek, Látlak mindenkinek” stb.) egy feltehetően arra rímelő táncos betét illusztrál. A rímelés azonban csak hipotetikus, ugyanis a mintegy hat idézet egyikének sem sikerül a lényegét elcsípnie: a héjanász Kőnig felfogásban gyermeki szenvelgéssé, Léda erős, karakteres alakja hat rebbenő, szelíd fehér hattyúvá, maga Ady pedig finom léptű, kecses szőke herceggé változik.

A Léda arcai sem a Brüll Adél versekben megjelenő dög, „strong woman” alakját, sem a héjanászság velejét nem tudja elkapni. Erőtlenül, puhán közelít a témájához. Talán Kőnig van túl nagy tisztelettel Ady iránt, vagy csak az eszköztára nem adekvát eléggé, nehéz eldönteni. Vajon mennyiben alkalmas a modern balett a jelenkor kihívásainak érzékeltetésére? Képes-e olyan „vadhús” témák, testi intenzitások és a vágy áramlásának megragadására, mint ami Ady Lédához fűződő viszonyából is kisejlik?