Mi az operett: szerelmes mese vagy társadalmi szatíra? Milyen szabadságot ad, és milyen korlátokat állít a rendezőnek? Lehet-e és kell-e aktualizálni? Mit enged a darab, és mit enged a néző? Miért nem írnak ma operetteket? Egy műfaj sikerének titkáról, szabályairól, és arról, van-e operett a Csárdáskirálynőn, A víg özvegyen és a Mágnás Miskán túl.

2018. november 26-án a Katona József Színházban Veiszer Alinda beszélgetett Sáfár Mónika színművésszel, Lőrinczy Györggyel, a Budapesti Operettszínház főigazgatójával és Mohácsi János rendezővel. 

Veiszer Alinda: Az operettről fogunk beszélgetni. Amikor a részvevők elvállalták ezt a beszélgetést, még nem lehetett tudni, hogy ki lesz az Operettszínház igazgatója. Sokat tanakodtunk erről, hogy  most csináljunk-e úgy, mintha mi sem történt volna, vagy ha már így hozta az élet, akkor nem lehet ezt sem figyelmen kívül hagyni. Mivel én újságíró vagyok, az utóbbi mellett voksoltam, és talán nem fogják tiszteletlenségnek venni a résztvevők, ha erről is kérdezek, úgy érzem, Gyuri, muszáj egy kicsit erről is beszélni. Amikor készültem és sok mindent elolvastam, találtam tőled egy Facebook-bejegyzést: „Sokkoló és feldolgozhatatlan, és visszafelé is átértékel dolgokat.” Először azt hittem, arra írod, hogy nem te leszel a főigazgató február után, de kiderült, hogy a Keró-ügyről van szó. A pályázatra pedig csak annyit mondtál, hogy az egy verseny volt, és nem minden versenynek az a vége, amit szeretnénk. Nem tudom elképzelni, hogyan nem feldolgozhatatlan számodra, hogy nem te leszel a főigazgató.

Lőrinczy György: Ha most erről fogunk beszélgetni, akkor miért jött Móni és Moha? Mert ez az egy kérdésed egy egész estét ki tudna tölteni.

Mohácsi János: Én szívesen beszélgetek erről is.

Lőrinczy György: Az én fejemben ez teljesen koherens. Kezdjük hátulról. Én azért nem mondtam le a mai alkalmat, mert nem akartam, hogy valaki azt mondja, gyáva vagyok, pedig jobb lett volna ott lennem a Maya főpróbáján. És akár tetszik, akár nem, jelenleg szeretnék mindennel szembenézni, ami történt. Mi Keróval nagyon intenzíven dolgoztunk együtt ebben a színházban, de sok minden máson is. Egy évvel ezelőtt sokkal nehezebb időszak volt az életemben, mint most. És tényleg benne volt a levegőben, hogy nem én leszek az Operettszínház igazgatója, de családilag örökölt javíthatatlan optimizmussal én mindig annak a feladatnak szeretnék megfelelni és helyt állni, ami rám van bízva. Ez a színház és ez a műfaj rám volt bízva 2019. március végéig, és minden ügyben tisztességesen tudok tükörbe nézni. Talán Heltai mondta, hogy két boldog nap volt az életemben: amikor kineveztek színházigazgatónak, és amikor leváltottak. Nekem nem volt egyszerű évem az NKA mellett. És ez a döntés született. Egy színháznak vannak fenntartói és vannak pályázatok, amelyeket mérlegelnek. Vállalom, hogy sokkal nagyobb trauma, hogy az a korszak, ami Keróhoz kötődött, és amit sikeresen csináltunk végig, így ért véget, minthogy nem én leszek a színház igazgatója.

Fotók: Éder Vera

Veiszer Alinda: Az ember gondolkodik egy ilyen pályázat végén, hogy miért nem ő. Ez most politikai döntés, vagy látsz-e olyan szakmai hibákat, amik miatt jogosnak találod, hogy nem te fogod vezetni tovább az Operettszínházat?

Lőrinczy György: Ha már idejöttem, és őszinte akarok lenni, az lehet egy szempont társulaton belül, illetve a politikában vagy a színházi szakmában is, hogy akármennyire nem dolgoztunk együtt az utóbbi másfél évben Keróval, azt mondják: az a korszak akkor fog véget érni, ha én sem csinálom tovább. Ami nekem fájt, az a szakmai bizottság volt, mert azt, hogy a miniszter úr vagy a kormány így döntött, meg lehet magyarázni. Viszont a három pályázó olyan volt, hogy én annak örültem volna, ha a szakmai bizottság tovább engedi mindhármat – ugyanis mint színház-bizottsági tag sokat küzdöttem azért, hogy egy szakmai bizottság ne azt döntse el, ki legyen az igazgató, mert ezt a hitem szerint egy polgármesternek kell eldöntenie, vagy annak, aki a választóktól kapott felhatalmazást. A szakmai bizottságnak annyi lenne a dolga, hogy megmondja, kit tart alkalmasnak és kit nem. Ha folytathattam volna a munkát, örültem volna, de rengeteg mindenen kellett volna változtatni, ami nagyon nehéz lett volna. És a kulturális életben az utóbbi hetekben bekövetkezett változások sem hozták meg a kedvemet ahhoz,  hogy folytassam a munkát egy színház élén.

Veiszer Alinda: Van egy városi legenda arról, hogy ennek a szakmai bizottságnak több tagja is felhívott téged, és elnézést kért a döntés után.

Lőrinczy György: Nem szeretnék ilyen városi pletykákba és intimpistáskodásokba belemenni, ez nem az én stílusom. Ezt engedjük el.

Veiszer Alinda: Mit fogsz március vége után csinálni?

Lőrinczy György: Akik ismernek engem és a karrieremet, azok tudják, négy évvel ezelőttig nemcsak az Operettszínház volt része az életemnek, hanem hogy mást ne mondjak, Miklósa Erika, a Tavaszi Fesztivál, céges rendezvények, a Rózsavölgyi vagy a Mesterségek Ünnepe – majd megpróbálok valami ilyesmit elővenni. A kultúrához lesz köze. És érdekes az élet, mert azon a napon, amikor megtudtam, hogy nem én leszek az Operett igazgatója, felhívott a fiam, hogy papa, kiveszek egy éttermet Olaszországban, segíts egy kicsit. Gondoltam, hát, akkor majd szállítom a rukkolát toszkán falvakból kismotorral – de ennyire nem vagyok bátor. Mondjuk gyáva se, úgyhogy mindenképpen a kultúrában szeretnék maradni.

Mohácsi János: Ha az a rukkolás-állás üres lesz, akkor szóljál.

Lőrinczy György: Az tényleg megható volt, hogy komolyzenészek, vagy akikkel régebben dolgoztam, felhívtak, hogy de jó, végre visszakapunk. Tényleg börtön is volt az Operettszínház, és azoknak tényleg nehezebb is, akiknek nincs más. Az utóbbi másfél évben azért is örültem az NKA-nak, mert nagyon érdekes volt filmmel meg közgyűjteményekkel foglalkozni – akkor a színházban még éppen minden rendben volt. És persze ha egy prózai színháznál van igazgatóváltás, akkor még mindig ott van a lehetőség, az esély, hogy az ember átmenjen két utcával odébb, vagy lemenjen egy kicsit vidékre, ahova szeretnék, de ez azért az Operettből nem ilyen egyszerű.

Veiszer Alinda: Móni, ez olyan megosztó dolog, hogy az ember állást foglaljon, vagy mit csináljon: énekeljen az Operettben, ha hívják, vagy ne? Ilyenkor ez egy dilemma?

Lőrinczy György: Miért ne énekeljen? És tényleg nem akarom azt megvédeni, akik helyettem jönnek, de az majd ki fog derülni, hogy mi valósul meg abból, amit terveznek, hiszen tudjuk, a pályázat egy dolog, de az egy másik, hogy mi valósul meg belőle. Én ezúton is arra szeretném minden kollégámat biztatni, hogy legyen nyitott, próbálja meg, dolgozzon.

Veiszer Alinda: Tényleg igazad volt, minek ül itt Móni és Moha.

Lőrinczy György: Igen, elnézést.

Sáfár Mónika: Eszembe jutott, amíg Gyuri beszélt, hogy amikor már leszerződtem az Operettszínházhoz pár darabra – nem tagként, mert 1993 óta szabadúszó vagyok –, 2002-ben kiírták az Operaház fantomjára a castingot. És sokszor nem baj, ha az ember nem ártja bele magát mindenbe – volt olyan, hogy nem tudtam, fölöttem ki az igazgató –, de akkor például bementem az Operettszínházba egy szép decemberi napon, és szembejött velem Makláry László főzeneigazgató, és egy pillanatra megállított: na, mész? Azt válaszoltam, nem, ahova nem hívnak, oda nem megyek. Akkor majd ő elintézi, hogy hívjanak, mert ordít utánam a szerep. Aztán egy héttel a casting lezárása előtt kaptam kottát, és azt hallottam, hogyha nem megyek, akkor baj lesz. Arra aztán azt mondtam, gyerünk. Meg is kaptam azt a szerepet. Nekem van egy életfeladatom, amit be kell teljesítenem, és az politikafüggetlen. Gyuri is nagyon sokszor hívott, és mentem is volna, ha adódott volna alkalom.

Veiszer Alinda: Jó, most térjünk át a minőséget illető kérdésekre. Több tanulmányt is olvastam erre a beszélgetésre készülve, és most idézek operettről szóló német szövegekből. Színpadon jelentkező, komolyan vett értelmetlenség, szellemi színvonaltalanság, az operett az értékvákuum jele, és még tudnám folytatni. Egy ilyen megítélésű műfajjal mit lehet kezdeni a 20. század második felében és 21. században?

Mohácsi János: Ugyanúgy, mint a prózákat, ezeket is meg kell rendezni, és az nagyon sokat jelent a közönségnek.

Veiszer Alinda: Azt mondod, hogy nem rendezik meg?

Mohácsi János: Nem tudom, én nem járok operettre. És sajnálom, ha valakit kiábrándítok, de nem szoktam operettet hallgatni. Kivéve, ha operetten dolgozom, vagy valamiért felmerül, hogy kellhet. Nekem a zenével nagyon nagy bajom van, ami az operettet illeti. Hogy értelmetlenség vagy sem? Amíg nem kerül fel a színpadra, minden értelmetlen: egy halom betű és egy halom hangjegy. Egyfajta operettjátszásra igaz lehet ez, bár ez akkor is sommás vélemény, de általában az operettet vagy színdarabokat elítélni nem egy felnőtt attitűd.

Veiszer Alinda: Jó, akkor közelítsük meg onnan, hogy 1993. április 23. Ez volt a bemutatója a ti Csárdáskirálynőtöknek. Az a rendező, aki alapvetően prózai előadásokat rendez, akkor is, ha azokban nagy szerepe van a zenének, miért nyúl operetthez, pláne, ha nem is szereti?

Mohácsi János: Olyan darab, amitől kapásból hanyatt vágom magam és megrendezem, nincs. Az operettekkel sincs ez másként. Egyébként önző módon vetettem magam a Csárdáskirálynő után, mert azt mondtam Babarczynak, hogy hadd nézzek bele olyanba, ami még nem volt. Érdekelt, milyen az, amikor sok ember van, amikor énekelnek – és megyek tovább a vereségeimmel, hogy mit jelent egy finálé. Ezek mind érdekeltek. A Csárdáskirálynő pedig a jéghegy csúcsa – azért előtte bele-belenéztem ebbe-abba – menet közben derült ki, amikor sikerült elolvasni a két ősforgatókönyvet, hogy milyen erős. Utána még jobban kinyílt a csipám.

Veiszer Alinda: Móni, te dolgoztál Mohával is és mással is, aki nem a zenei színház világából jött.

Sáfár Mónika: Igen, és az sokkal érdekesebb, mert ők eleve más aspektusait látják a világnak. Volt egy Halasi Imre által rendezett Csárdáskirálynő: számomra az volt a mélypont. Nem szólt semmiről. Én ilyen kérdezős vagyok. Ha meg tudom fejteni magamnak, akkor jó – annyi muníciót, meg igényt kaptam Kaposváron, hogy azzal el lehet lenni –, de ha nem, akkor megkérdezem. És Amikor kapok egy instrukciót, amit megcsinálok, és aztán lenézek, hogy jó-e, de már nincs ott senki, hát, az rémes.

Veiszer Alinda: Na de ez szélsőséges, nem?

Sáfár Mónika: Az, de négy évet elvett az életemből. És abban a kaposvári Csárdáskirálynőben a Mohával való munkám életem egyik legnagyobb és legszerencsésebb időszaka volt. Az első pillanatól az utolsóig szellemi lázban égtünk, mindannyian.

Veiszer Alinda: Egyik komolyan vesz egy történetet, a másik öncélúan nyúl hozzá a biztos siker tudatában, mondván: úgyis megnézik, mert híres operett?

Sáfár Mónika: Nem, ez inkább igényesség kérdése. Miért csinál valaki olyan előadást, ami nem szól semmiről? Nekem ez érthetetlen.

Veiszer Alinda: Ez a Csárdáskirálynő hihetetlen siker lett. A budapesti vendégjáték után szuperlatívuszokban beszéltek róla – ameddig csak Kaposváron ment, addig nem, bár ez majdnem mindennel így volt. Ezek után, hogy a Moháról ezt lehetett tudni, te miért nem hívtad őt?

Lőrinczy György: Ez nagyon jó kérdés, és azt hittem, hogy ennek a beszélgetésnek majd lesz egy jó, provokatív pillanata, amikor én megkérdezem, hogy szereted-e az előadás zenéjét, de ezt elszúrtad nekem, és az első pillanatban feljelentetted magad, hogy nem.

Mohácsi János: Elnézést kérek.

Lőrinczy György: Én azt gondolom, nem elég üzenni. Én azért szeretem az operettet, mert a jó operett olyan, mint a hullámvasút. Imádok a fesztiválokon is mindenevő lenni, szeretek klasszikus zenét hallani, viccet, jó revüt, és imádom az értelmetlen párbeszédeket. Egy jó operettben ez mind megvan, de meg kell történnie a zenének is, és ahhoz muszáj szeretni és érteni is a zenét. Láttam a Mohának minden operettrendezését, és nagyon élveztem – az elején nem mondtam, de én ezen a beszélgetésen Lőrinczy Gyuriként szeretnék részt venni, nem mint az Operettszínház főigazgatója – és nálad az a probléma, és itt ül a testvérem, Lőrinczy Attila is, aki több operett-átiratot is csinált, de Ari-Nagy Barbarával is ez volt a gond, ha egy prózai rendező vagy dramaturg elkezdte a történetet kibontani és minden egyes szereplőnek az életét megcsinálni, és mondjuk nem húzta ki a legjobb belépőket, mint például Baracsét, akkor még fél tizenkettőkor sem volt vége a darabnak. Nálunk meg dupla előadás van, és hatkor ki kell takarítani a szőnyeget. Vagy nálunk az is előfordul, hogy egy jó zenés számnak nincs olyan dramaturgiai funkciója, ami egy ilyen igényességű rendezőnek az elvárása, de ezeket a kompromisszumokat jó érzékkel meg kell kötni. A történelmi hűség okán jegyzem meg, Keró előtt négy évig Halasi Imre volt az Operettszínház igazgatója, de van olyan rendező, aki azt hiszi, hogy a finálékat a koreográfus fogja megcsinálni, szóval sokan vannak, akik hallgatunk operett-zenéket. És én mégis azt gondolom, hogy az a jó operett-előadás, ami kiindul a zenékből, és a Sáfi jelenlétében erről beszélhetünk, mert ő mindkét szempontból megüti a mércét, de az is probléma, hogy van olyan előadóművész, aki istenien elénekli ezt a szerepet, de színészileg nagyon kell dolgozni vele. Gyakran találkoztam azzal a problémával, hogy prózai rendezőnek nem volt kedve, nem volt türelme, vagy nem volt tapasztalata, hogy egy jó énekessel hogyan juttasson el a saját határáig egy elfogadható színpadi alakítást. Én erről mindig le akartam vele folytatni egy beszélgetést, hogy érdekelné-e ez, de mindig elmaradt. De nekem az volt az érzésem az ő előadásaiban, hogy állati érdekesek, de amit nálunk vár az operettnéző, hogy az szólaljon meg zeneileg, az nem mindig valósul meg.

Veiszer Alinda: Moha, erről mit gondolsz?

Mohácsi János: Értem a fölvetést. Nagyjából eltér a véleményünk. Az a helyzet, Gyuri, egy prózai színésznek ugyanez a problémája, hiszen ugyanabban van, hogy nem kell őt elvinni valameddig, hanem együtt kell vele dolgozni. Neki is ki kell belőlem hozni a legjobbat és nekem is belőle. Technikailag tehát ugyanaz a probléma, mint egy énekesnél. Az, hogy mondjuk egy énekes gyengébb prózában, komoly probléma, mert az operettek nem kis része prózában játszódik. Azt nem tudod kikerülni, hogy legyen egy borzalmas jó táncoskomikusod, mert különben eldobhatod például a Csárdáskirálynőt. Valóban, amikor Kaposváron rendeztem (nem tudom, van-e ott még színház, amikor ott voltam, akkor volt, de azóta elbontották a felét, és nem kísértem figyelemmel, hogy fel is épült-e – operett biztos, hogy nincsen, mert a zenekart szétküldték), tényleg gyengébben szólaltunk meg énekileg, ezt a Sáfi, aki manapság is játszik vidéken, nyilván pontosan tudja. Valami kompromisszumot kötni kell. A kompromisszum persze nem mehet a sztori, az érthetőség és az okságnak a rovására. Ha azt mondod, szereted az értelmetlen beszélgetéseket – én is, abban a pillanatban, amikor szituációban van. Amikor csak úgy elkezdenek értelmetlenül beszélni, akkor én olyan kényelmetlenül érzem magam, mint egy horrorfilmnél, és abban a pillanatban kapcsolom ki vagy magamat vagy a tévét.

Veiszer Alinda: Három dolog fonódott össze most, amiről beszéltek, szálazzuk szét. Egy: kell, hogy legyen egy táncos-komikus, különben nem működik. Ezt pont te mondtad, Móni, egy interjúban, hogy az operett a legnehezebb műfaj. Miért?

Sáfár Mónika: Hát azért, mert abban van próza és ének is. Aki énekelni tanul, vagy ebbe komolyabban beleártotta magát, az pontosan tudja, hogy az énekhangnak a beszédhang árt a legjobban. A jelenetben a saját hangomon beszélek, és a végén dalra kell fakadni. De dalra már egész más tartományban fakadok. Ezért volt az, hogy Honti Hanna bejött és ének-hangon beszélt, hogy aztán ugyanezen a hangon énekeljen. És teszem azt pont Cecíliát játszom Kecskeméten, és azt mondom, na, idefigyeljen kisanyám: ne húzd, hogy a szerelemnek boldogság a vége. Ezt kicsiben megmutatni nem egy nagy wasistdas, de ha ezt végig kell csinálni, az már nehezebb. Főleg, hogyha érzelmeket kell megmutatni, és egyetértek a Mohával, de ezzel szerintem mindannyian egyetértünk, hogy a színház az, amikor az embert igaz szituációk bilincselik le. És abban nem lehet műmájerkedni, hogy kicsit megjátszom magam, aztán mindjárt énekelek. Ebben nyilván van tudatosság, hiszen ez egy szakma, ezt nem lehet ösztönösen csinálni.

Veiszer Alinda: Ez azért is érdekes, amit mondasz, mert te magad is prózai szakon végeztél, ha jól emlékszem, egy Marton-osztályban. Babarczy mégis azonnal zenés darabra hívott. Érdekes. Az történt, hogy egy végzett színész jól énekelt, ezért alkalmassá vált zenés darabokra, és nem egy énekes, aki mellesleg meg tud szólalni a színpadon prózában is.

Sáfár Mónika: Persze, megkaptam az Operettben, hogy kerül a csizma az asztalra: a musicaleket éneklő Sáfár Mónika már operettet is énekel, na…

Lőrinczy György: Szerintem a Sáfit akármelyik zenés szakra is felvették volna. Van azért még ilyen: a Nyári Zoli meg a Polyák Lilla, hiszen az éneklés azon kívül, hogy kell jó tanár, alapvetően egy adottság, amit vagy felfedeznek, vagy nem. Létezik tehát, hogy valaki adottsága szerint egy olyan énekes, aki olyan érdekes személyiség is színpadon, hogy felveszik prózai szakra. A musical színészek rendszerint megpróbálják a prózai szakot, mint például a Katonába szerződött Vizi Dávid, aki annak idején nálunk elvégezte a stúdiót és remekül énekel, bármelyik musical bariton szerepben megállná a helyét. A mikroport-kérdés azért izgalmas, mert mi azt vettük észre, hogy ha használjuk, a primadonnák és bonvivánok a színészi feladatoknak jobban meg tudnak felelni, mert nem kell pozícióban beszélni, hogy átjöjjenek az Operettszínház egyébként is gyenge akusztikáján, a negyven fős zenekar fölött. Ez érdekes kérdés lesz tehát ezután, ha mondjuk, az új vezetés azt mondja, ne legyen mikroport.

Sáfár Mónika: Ezzel nem értek egyet maradéktalanul, mert a mikroport nem oldja meg a beszédtechnikai problémákat.

Lőrinczy György: Nem igaz, hogy nem érted: ha egy kolléganőd biztos abban, hogy átjön, akkor nyugodtan tud egy halk hangon beszélni. Ha attól fél, hogy nem hallják az utolsó sorban, óhatatlanul is pozícióban szólal meg.

Sáfár Mónika: Ez egy szakmai, technikai kérdés.

Mohácsi János: Annyiban technikai, hogy a technika azonnal átfordul valami esztétikai problémába. Teljesen más az, ha egy klasszikus zenekar hangosítva szól, vagy ugyanez hangosítás nélkül. Ha a szereplők és a közönség is ugyanazok, abban a szempillantásban két különböző előadásról beszélünk. Máshogy dolgozik az énekes, a karmester, és mindenki más is – ez egy nagyon komoly döntés, amiről itt most szó van.

Veiszer Alinda: A második, ami a komplex képből kérdés, az a zene. Kálmán Imre zseniális zongorista volt, aki egy betegség miatt nem folytathatta a pályáját, úgyhogy zeneszerző lett – nagyon komoly zenei műveltséggel. Ez például nem jelenti azt, hogy az operett zeneileg jó?

Mohácsi János: Önmagában ez nem jelent semmit. Lehet, hogy egy másik zeneszerző meg barnaszemű kisfiú volt – az is jelent valamit?

Veiszer Alinda: Jó veled beszélgetni.

Mohácsi János: Amikor azt mondtam, hogy nem szeretem az operettek zenéjét…

Veiszer Alinda: Mit nem szeretsz benne?

Mohácsi János: Fogalmam sincs, nem az én zeném. Hallgatok klasszikusokat, illetve bizonyos mai zenéket, operettet meg nem. De az nagyon érdekelne, hogy az itt ülők közül ki az, aki havonta meghallgat egyszer egy operettet. Tegye fel a kezét. Négy, majdnem öt. Nem nagyon tudok én se olyat, aki azt mondja, milyen jó lenne meghallgatni Ábrahám Páltól a Bál a Savoybant, ha csak nem szakmai ártalomból. De azt nem mondom, amikor a Kálmánnal dolgozik az ember, vagy a Szirmaival, akkor nem abból a zenéből kell kihozni a legjobbat, és ez a kettő azért nagyon jól adja magát.

Sáfár Mónika: Én például semmit nem hallgatok.

Lőrinczy György: Nekem is kérdezték már a barátaim, amikor feljönnek, miért van itt csend, amire azt szoktam mondani, két dolgot nem szeretek: a zenét és az embereket. Rengeteget dolgoztam cigányzenészekkel, és imádom a klasszikus kávéházi cigányzenét.  És fantasztikusak az operettek is – ezt most nem hivatalból mondom –, csak azt úgy kell elzenélni. A víg özvegy fináléja úgy van betéve, mint egy Puccini operába, de azt úgy kell elzenélni, ami elvérzik egy prózai rendezőnél, mert nem tudja azt a játékot úgy megcsinálni. És igenis, vagyunk, akik erre gerjedünk, hogy az a duett úgy szólaljon meg, mintha az a duett egy Puccini opera lenne. Nagyon vicces, amikor egy prózai színész bekerül az Operettszínházba, és betojnak az énekes színészek, hogy velük, Udvarossal vagy Jordánnal kell együtt énekelni, meg folyton azon aggódnak, elég jók-e a prózában.

Veiszer Alinda: Volt Mohának egy félmondata: ma már senki nem ír ilyet.

Lőrinczy György: Már sokszor elmondtam, hogy a zenés színház arról szól, hogy a kor zenéjét dramatikus történetekben viszik színre. Ilyen szempontból a barokk operától a rockoperáig – agyonüthetnek a zenetörténészek, de – ez az én fejemben ez egy ív. A musicalekben és a rockoperákban is úgy szoktuk mondani, hogy vannak a faltól falig komponált zeneművek, és vannak, amelyekben a próza és a zenés számok váltakoznak. Operettet abban az időben írtak, nem most. De például, hogy promózzak, Darvas Bence a Kék madárba írt operettszámot, mert ebben a munkában igazából végig mentek a zenés színház történetén – az operaáriától a songon át a rockig minden van benne. Ma már nem írnak operettet, és nem is kell.

Veiszer Alinda: A harmadik, amire felfűztétek, hogy folytassam, az operettek története. És nagyon könnyű dolgom van, mert fantasztikus jelzőket találtam, ami az operett történeteire vonatkozik, mindegy is, kik mondták. Nem létező illúziók, unalmas, papírmasészerű figurák és szükségszerű boldog vég. Tudom, hogy ezek sommás vélemények, de érdekes, hogy ilyen markáns állításokat szül egy műfaj a kritikusaiban. Ti is keveredtetek némi ellentmondásba az értelmetlen párbeszédek kapcsán, hogy te szereted, te csak kontextusban.

Lőrinczy György: Ha már visszaidézzük, én is a szituációban levő blődlire gondoltam, nem arra, hogy egy párbeszéd értelmetlen – gondolom, nem kell magyarázkodnom, hogy azt én se szeretem. Bocsánat, hogy félbeszakítom, de az Operettszínházba esténként beül 900 néző, hetente egy arénányi ember, ott a műfajnak a velejáróit nem lehet teljesen felborítani. Meg kell nézni, hogy mi az, amit a műfaj sajátjából, tradíciójából tovább tudunk vinni, és mi az, amit újítani kell.

Veiszer Alinda: Na, erről beszéljünk: mi az, amit kell és lehet tovább vinni, ha olyasvalaki nyúl hozzájuk, aki elkezdi a történetet értelmezni, aktualizálni, hogy élőbb legyen? A Maya 1931-es operett, ugye, és az nem mostani dolog, akkor volt valami, amire reflektált, de azóta sok minden történt. Vagy a Csárdáskirálynő, ami tele van mindenféle utalásokkal a kor különböző társadalmi rétegeire, a bulvárra, hírekre, ezeket a mából nagyon nehéz értelmezni, és csak akkor sikerül, ha valamitől átélhetővé válik számomra.

Sáfár Anikó: Az előbb észrevettem Aschert, és eszembe jutott, amikor Kaposváron megcsináltuk, ha jól emlékszem, ’96-ban a Luxemburg grófját. Ha van kevéssé jó operett, akkor szerintem ez az. Emlékszem, próbáltuk a darabot, rendelkezőpróba, két hét múlva bemutató, és akkor értünk oda, hogy második felvonás, finálé. Ül lent az Ascher, és azt mondja, gyerekek, ez mi a szarról szól? Ha a Bezerédi azt mondja, hogy… akkor te nem mondhatod rá ezt. Leállunk, próba vége, lemegyünk a büfébe, ahol hajnali 3-ig megfejtettük a finálét, és valahogy megírtuk, hogy fogyasztható legyen. Közben korban volt tartva, jelmezben, és a többi, az energiái pontosak voltak. A Keró-féle ide-odarohangálást viszont céltalannak gondolom, ő nyilván nem annak szánta, csak nem tudták a színészek kitölteni tudással és lélekkel, mert 90 százalékuk nem tudta, hogy miért rohangászik. Ha szép emberek szép ruhában szépen énekelnek, és szépen játszanak, akkor elviszi magát az operett, nem kell különösebben aktualizálni. Sánta katona csak úgy, öncélúan ne jöjjön be, csak azért mert ez a Csárdáskirálynő. Mohánál meg bejöttek, feltépték a zubbonyukat – de az szituáció volt, szépen megágyazva, volt eleje, közepe, vége.

Lőrinczy György: Azért én mégis azt gondolom, hogy a színház az együtt a közönség és a színpad energiája – és elmondom, hogy majdnem mibe buktam bele, mert arra se volt időm. Hiába csinálok akármit a raktárban Boross Martinnal, bizonyos közönség ma még egyáltalán nem jön be az Operettszínházba. Az is fontos, hogy abban az időben Kaposváron egy más nézői felfogás volt. Az operajátszás, a klasszikus operajátszás azért volt egy időben nagy bajban, mert a Mikó András után nem volt meg a középgeneráció, kicsit a Keró, kicsit a Békés, utána a nagy nihil. Majd egyszercsak jött a Kovalik Balázs, amit, ha a német zenés színház történetét megnézzük,  ott fel volt építve, a közönség hozzá lett szoktatva, ahhoz, hogy hogy értelmezünk ma már másképp színházat nagyon tömegekben. Visszatérve egy korábbi kérdéshez a Mayában is felvetődött ez a finálé-, és maga Gém György, a nagyhatalmú jogtulajdonos akarta a Réthlyvel együtt kihúzni a finálét. Azt mondtam, hogy gyerekek, nem lehet a Fényes Szabolcs fináléját az Operettszínházban kihúzni, mert egyrészt mi a francnak fizetjük ki a férfikart, ha azt a két számát is kihúzzátok, másrészt meg Fényes Szabolcs a kor akkori szabályai szerint írt egy finálét, jobb-rosszabb, nekünk most az Operettszínházban muszáj lejátszani. És ebből nem engedtem, akármennyire is látom a problematikát. Vagy például az attraktivitás: a mi közönségünknek muszáj megfelelni. Ők jobban megbocsájtják az abszurditást vagy a modernitást szövegben vagy a történet vezetésében, ha például látványban: díszletben és jelmezben többet kapnak. Az mindegy, hogy korhű vagy sem, csak attraktív legyen, mert akkor jobban tudnak menni a történettel.

Veiszer Alinda: Nem az van, hogy egy operettnek is lehet több rétege? Van, aki a díszletből meg a jelmezből és az ismert slágerekből követi a sztorit. Aztán van egy másik közönség, amelyik összefüggéseket igényel. És van egy harmadik, amelyik totál aktualizálja magában az egészet, miközben a színpadon mást lát. Tehát nem valahogy így épül a közönség?

Lőrinczy György: Dehogynem. Szuper, szerintem mehetünk haza, ez az ideális operettelőadás: a zene is megszólal, aki akar, az lát benne üzenetet.

Mohácsi János: Én inkább amellett lennék, hogyha már operett, akkor a prózától kezdve a díszleten, jelmezen, netán színésznőkön át minden úgy legyen bedobva a közönségnek, hogy ne legyen idejük gondolkodni arról, hogyan értelmezik, hanem hengereljük le őket a színpadról, aléljanak el a csodálattól. Nekem borzasztóan kevés az értelmezős színház – de ez nemcsak az operettel van így, hanem a prózával is. Szerintem a színház jóval nagyobb ágyú, semmint megengedőek legyünk, hogy mindenki szemezgesse ki magának, amit lehet, különben a 900 emberből nem lesz közönség – mint ahogy egy este meg tud születni egy közönség, ami legalábbis nekem meghatározó élményem a nagyszínházból.

Veiszer Alinda: Pont Ascher mesélte, hogy az Állami áruház Kaposváron óriási siker volt, és aki akarta, az tényleg csak az Állami áruházat látta, magát az operettet, aki meg mást akart látni, az mást látott. De én minden kérdéssel most már arra próbálok rámenni, hogy egy száz évvel korábban született mű mitől tud úgy megszólalni, hogy a közönsége azt érezze, hogy nem egy poros, nosztalgikus történet ez.

Lőrinczy György: Attól, hogy a szerelem vagy akármi átélhető. Amikor a Mayában azt éneklik, egyszer fent, egyszer lent…

Veiszer Alinda: … az most neked nagyon betalál.

Lőrinczy György: Nem nekem, hanem másnak is.

Veiszer Alinda: Nekem is betalál, nyugi.

Lőrinczy György: Ezek a történetek – vagy a Csárdáskirálynőben a generációk közti ellentét – nem arról szólnak, hogy kizárólag száz évvel ezelőtti történeteket mesélnek. Ezek alapvető emberi történetek: féltékenység, szerelem – miért ne lehetne ezt úgy megcsinálni, hogy ma is eltaláljon?

Veiszer Alinda: De mégis azt mondod, hogy nem működik mindenhol. Biztos készítettek erre felméréseket, hogy kik járnak az operettbe: hogy írod le az Operettszínház nézőjét?

Lőrinczy György: Se pénzünk nem volt egy rendes felmérésre, se nem hiszek igazából benne – abban hiszek, hogy kint sétálok, és nézem, és elég vegyes. Mi nem engedhettük meg magunknak és nem is akartuk, hogy a klasszikus operettközönséget elengedjük, tehát mondok egy konkrét példát, mert talán az érdekesebb. Nem tudom, ki látta az Én és a kisöcsémet, ami Réthly első nagyszínpadi rendezése volt, és ő kitalálta, hogy az egész darab a Kató álmából vetül ki. A főpróbahéten sokat szenvedtünk, de mondtam, hogy csináljuk meg úgy, hogy elnézést, a vidéki, buszos, nagyon konzervatív néző is megértse. Bizonyos dolgokat le kellett nyomnom Attila torkán, ő elsőre nem akart ennyire egyszerű eszközökkel próbálkozni – és marhára bejött, mert amikor jött egy színházi szimbólumokban kevésbé jártas néző, az is megértette ezt a fajta játékosságot. Nagyon fontos, hogy olyan eszközökkel dolgozzunk nálunk, ami egy vegyes közönségnek is megfelel. Bizonyos közönség pedig akkor se jön be a Nagymező 17-be, ha én akárkivel dolgozom ott.

Sáfár Mónika: Akárhogy is hámozzuk ezt a hagymát, én oda lyukadok ki, hogyha én beülök nézőként egy előadásra, akkor engem az érdekel, két ember egymás szemébe tud-e nézni, és megvan-e a szituáció, megvan-e a feszültsége – pedig én mégiscsak ének-szempontból közelítek a zenés műfajokhoz. És mindenkinek igazat adok abban, hogy el kell énekelni. Nagyon sok előadást láttam Lyonban például, ahol úgy játszanak, és úgy énekelnek, ahogy a nagykönyvben meg van írva. Gyönyörű, attraktív és lehengerlő – nincs bennük hiba, olyan emberek játsszák, akik énekelni, táncolni és játszani is tudnak. Ettől aktuális, ettől ül be a művelt, a gyerek, a fiatal, mert igazat lát ott.

Veiszer Alinda: Mitől tud szexi lenni ez a műfaj? Mi az a hely, és ki az, akitől érdekes lesz – Székely Kriszta egy abszolút nyitás, próbálkozás egy másik közönség megszólítására. Mitől fog működni 20 vagy 30 év múlva, amit megírtak? Moha, te nyúlnál operetthez mostanában? Foglalkoztat bármelyik?

Mohácsi János: Én mindenevő vagyok. Ha valaki azt mondja, mi lenne, ha két év múlva operettet csinálnál, akkor biztos, hogy igent mondok rá. Amit Sáfi mond, és ami a próba része, az nagyon fontos. Amit te mondasz, hogy poros-e, az az előkészítés része – nem árt alaposan nyelvileg megnézni az elővett darabokat, mert én azt vettem észre, hogy a régebbi dolgokat meg-megszállja a por. Az Örkényből jövök, ahogy Szép Ernő Patikáját próbáljuk, hogy én is reklámozzak. Nem kérhetem a színészektől, hogy igazak legyenek, amikor nem élő, valódi szöveget mondanak. Ezek, amikor papírra kerültek, élők voltak, de onnan már egy műtét, hogy újra azok legyenek. Zeneileg egy kicsit óvatosabb lennék, bár nagyon sokat tanultam Kaposváron Kerényi Gábor karmestertől ebben a dologban, és azóta már nagyon sok olyan zenét hallgattam, ami fölhatalmaz arra, hogy esetleg máshonnan is meg lehet közelíteni egy nagyoperett zenei világát. Tizenhét zenész is tud olyat csinálni egy színpadon, hogy azonnal hanyatt esel tőle – és ők nem az én zenészeim, hanem találtam őket egy fél éve, a New York Ensemble, akik olyan nagyméretű és izgalmas hangzást csinálnak. A zenekar vezetője azt mondja, ha unalmas a komolyzene, akkor azt rosszul játsszák. És én is mindig azt szeretném, hogy egy előadásban a zene ne tűnjön avasnak. Zenéről persze csak a szakemberekkel együtt szoktam döntést hozni.

Lőrinczy György: Azt tökjó, hogy elmondtad, Sáfi, hogy az a jó, amikor igaz, meg energiája van egy előadásnak, ebben köztünk nincs vita. Ugyanakkor azt szoktuk mondani, hogy a szöveg az gyorsabban fárad, és ha a sztorit nem is, a dialógusokat le kell porolni. A Mayában most előástunk régről egy teljesen új hangszerelést – Fekete Kovács Kornél is dolgozott nekünk. De sokat beszéltünk a Csárdáskirálynőről, és rendszeresen vendég nálunk Kálmán Imre csodálatos lánya, Yvonne, aki nyolcvan éves és Mexikóban él, és azért gyűlöli a Kellér-Békefi átiratot, mert azt mondja, a Csárdáskirálynőben nem az anya viszi el a show-t, szerinte az apja két fiatal beteljesülhetetlen szerelméről arta ezt a darabot. És Yvonne odavan attól a német előadástól, amiben egy fiú játszotta a Szilviát, és a szülők egy travitól tiltják a fiúkat – azt mondja, az egy mai előadás.

Veiszer Alinda: És ha ti csinálnátok egy ilyet, akkor mi lenne?

Lőrinczy György: Én egy külföldi előadásról mesélek, Alinda, és Yvonne-ról. De ez egy érdekes dolog a jogtulajdonosoknál, hogy ők úgy érzik, hogy a darab történetének egykori átírói elvitték a fókuszt arról, ami az eredeti írói szándék volt.

Veiszer Alinda: Egyébként arról volt víziód, hogy hova kellene pár év alatt az Operettszínházzal eljutni? Minden évben tettetek egy finom lépést.

Lőrinczy György: Tényleg bocsánat, ha ezzel bárkit kiábrándítok magamból, de nem tudom. Én nem hiszek ezekben a nagyon távlati tervekben, és az élet is ezt bizonyítja. Mi egy nagyon üzleti alapú és sok komponensű színházat vittünk, de nagyon hirtelen alakultak a külföldi turnék és a külföldi turnék jól felhasznált tao-bevétele, amitől lehettünk egy kicsit bátrabbak, nem voltunk annyira kiszolgáltatva. Elmentünk megnézni a [Székely] Kriszta előadását és azt gondoltuk, hogy jó lesz vele dolgozni, vagy amikor a független színházi pályázatoknál belefutottunk Boross Martin két munkájába is, azt gondoltam, ő potenciálisan zenés színház-csináló. És így jöttek ezek a dolgok, de nem tudom, mindez hova vezetett volna. Mostanában egyre több ilyesmit tanítok, és ahogy kinéz, még többet is fogok, és elmondhatom, nem voltam ebben sikertelen, de nem voltam az a nagyon távlati tervekben gondolkodó. És aki állandóan azt prezentálja táblázatokkal, hogy öt év múlva mit fog csinálni, az nem végzi el a napi, a heti munkát, amely a soron következő probléma megoldása lenne.

Lejegyezte: Proics Lilla