A teremtett univerzum és a színház működtetésének „törvényszerűségei” hasonlóképpen folynak át egymásba, mint az első és a második jelenet: egymásba öltve, egymás által átmosva, Isten ürügyén beszélve színházról, a színház ürügyén pedig Istenről. Prospero kétszer rántja ki a „halcsontváz” oldalába vájt szekrénykéből, mint valamiféle szentséget rejtő tabernákulumból, magát A vihart (felismerhetően a Nádasdy-fordítást).

A megjelenések sorrendje hierarchiát sugall: elsőként Ariel tűnik fel, hármas alakban, magába olvasztva Juno, Iris, Ceres szerepét. Élre kerülésével Szikszai Rémusz rendező talán egy ismert értelmezését hangsúlyozza finoman A viharnak: a légi szellem (hiszen lényege a földöntúli erő) eredendően hatalmasabb Prosperónál, közreműködése nélkül az őt Sycorax átkából ugyan kiszabadító, ám tudását mégiscsak tanulás útján szerző száműzött király nem sokra jutna. De Ariel kényszerű társa is Prosperónak. Kölcsönös alárendeltségben élnek, akár egy házasságban, Ariel szabadulna, rendre a „válást sürgeti”. Három alakban való megjelenése (Blasek Gyöngyi, Pallai Mara, Spiegl Anna játsszák) isteni jellegét erősíti; nem elsősorban a keresztény Szentháromságot, hanem a szellem, a misztika síkján összefüggő ősi istenhármasságokat idézi.

A rendezői szándék szerint csak Ariel után figyelhetünk fel az egyszerre isteni, és ettől el nem választható módon színházirányítói, „játékmesteri” szerepben feltűnő Prosperóra. Isteni mivoltában nem elsősorban a gondviselés helytartója, sokkal inkább tényleges megszemélyesítője maga alkotta „üdvrenddel”. Prospero ugyanakkor (mint gyakran) szerző-rendező is, aki az elmúlás felé közeledve utolsó, legnagyobb alkotásával egyúttal örökre búcsút mond a színpadnak, amely voltaképpen maga a sziget, ahol a varázslat működik.

Az eseménysor szinte egészen a befejezésig ebben az értelemben vett pogány üdvtörténeti színház. Prospero tervezett bosszúja, eufemisztikusabb és alaposabb keresztény terminológiával „engesztelő áldozata” működteti. A pogány „isten-rendező” antropomorf, ennek következményeként diszharmonikus jelenség, a gnózis által domesztikált ösztönös lény, aki szenvedélyesen készül a revánsra, szexuális vágyait pedig nehezen fékezi, azokat alantas módon hatalmi eszközzé változtatja (például Ariel esetében, de lánya, Miranda fenekéről is csak az illendőség kedvéért húzza vissza a kezét).

Az első és a második jelenet egymásba csúszik, szerkesztődik. Szikszai módosított expozíciója a fenti transzcendens/színházi kettősség aláhúzását szolgálja. Az elsőben eredetileg a hajózókkal és magával a viharral találkozhatunk, a másodikban tűnik csak fel Prospero és Miranda. A Bábszínházban a cselekmény kezdetétől legfelül, virtuális parancsnoki hídján maga Prospero áll, varázsigét mormol. Ezután kezd háborogni a tenger, majd jelenik meg a hajótörést követően Miranda. A vihar képe látványos, szuggesztív: a hang, a stroboszkópos fényhatásokat fokozza a hullámokat helyettesítő hatalmas, zörgő fekete nylonok emelkedése és esése. (Az eseményeket elszenvedő nápolyi és milánói udvar kétségbeesése, párbeszédeik csupán kísérő aláfestői – még csak nem is magyarázói – a vihar okozta felfordulásnak.) Ami a katasztrófa nyomán marad, az a szakrális jelleget erősítve leginkább hatalmas halcsontvázra emlékeztető sérült, pőre hajótest. Ez lesz a terepe a további játéknak.

Kemény István és Ács Norbert. Fotó: Éder Vera

A teremtett univerzum és a színház működtetésének „törvényszerűségei” hasonlóképpen folynak át egymásba, mint az első és a második jelenet: egymásba öltve, egymás által átmosva, Isten ürügyén beszélve színházról, a színház ürügyén pedig Istenről. Prospero kétszer rántja ki a „halcsontváz” oldalába vájt szekrénykéből, mint valamiféle szentséget rejtő tabernákulumból, magát A vihart (felismerhetően a Nádasdy-fordítást).

Hogy a prosperói, titkos könyvek ismeretéből eredő gnosztikus hatalom mennyire törékeny valójában, azt a rendezés egy Shakespeare-nél nem szereplő (az előadásban „rendezői faszságként” aposztrofált) betoldással teszi különösen hangsúlyossá. Antonio és Sebastian az eredetitől eltérve megölik Alonso nápolyi királyt és Gonzalót, akinek Prospero és lánya az életét köszönheti. Ariel passzív marad, nem aggódik amiatt, hogy „A gazdám tudománya bajt jelez: / (Gonzalóra) barátja veszélyben van. Az a dolgom, / hogy ők éljenek, s terve meg ne haljon” (Nádasdy Ádám fordítása). Az életmentő fülbe éneklés elmarad, nyomában pedig tetszetős alternatíva sejlik fel. Hiába éri a gyilkos tőr a korábban segítő Gonzalót is, a bosszú kérdése részben megoldódik. Mindez végeredményben akár kedvére lehetne a varázsló-királynak, hiszen a végzet úgy teljesedik be, ahogy az számára a legkényelmesebb, morálisan pedig a legszerencsésebb: a „piszkos munkát” az egyik főbűnös, fivére, Antonio kérés nélkül elvégzi helyette. Az „ügy” effajta, Szikszai Rémusz által felvetett rövidre zárása ugyanakkor nem más valójában, mint Ariel ajánlata; sürgető jelzése annak, hogy a varázsló-királlyal való „életközösséget” mielőbb meg akarja szüntetni, a bosszút minél hamarabb véghez kívánja vinni. Prospero erőszakkal veszi rá, hogy a történet visszatérjen rendes kerékvágásába (ekkor kapja elő igazolásul a tabernákulumból „Vilmos mester” művét). Így is történik: az eseményeket visszapörgetik a gyilkosság előtti pillanatokba, a kizökkent időt helyreállítják, Alonso és Gonzalo mégsem hal meg. A pogány üdvtörténeti rendbe csúszó, ám korrigált „hiba” nyomán viszont a Prospero gesztusaiban addig csupán tétova halványsággal, alig érzékelhetően jelen lévő könyörület, szánalom és megbocsátás gesztusa egyre erősebbé válik, hogy végül (semmissé téve a pogány engesztelő áldozat szükségességét) győzelmet arasson.

Calibanról Jan Kotthoz hasonlóan vélekedik a rendezés: a gondolkodó szerint a dráma második legfontosabb szereplője a „véglény”. Szikszainál ennek jeleként csupán a három kulcsszereplőnek, Prosperónak, Arielnek és Calibannak nincs maszkja. Létezésük minősége ezt nem teszi szükségessé. Miként az Úrnak Lucifer, úgy Prosperónak a neki alárendelt, tőle függésben működő antitézise Caliban. Ez a tény Szikszai alaposan felépített világában különös hangsúlyt kap, Prospero lassú, az irgalmasság és vele a halál felé haladó metamorfózisa egyúttal összefügg Caliban erőszakos átalakításával. Szintén rendezői betoldás, hogy a varázsló (ahelyett, hogy kutyákkal üldöztetné két részeges társával, Stephanóval és Trinculóval együtt) megfosztja férfiasságától Calibant, a valószínűtlenül hatalmas nemi szervet, mintha preparátum lenne, plexilap mögé zárja. Tette tulajdonképpen önkasztráció, Caliban és Prospero egyszerre szabadul a nemi ösztön erejétől, „nyugszik meg”. A csonkítás gyakorlatilag egybeesik a varázskirály mágikus hatalmának önkéntes feladásával is. A vad és torz szolga karjait széttárva, a nézőtér felé fejjel esik át a radikális beavatkozáson, míg Prosperót a záróképben éppen fordítva, hagyományos, és nem fordított keresztet idéző testhelyzetben láthatjuk. Nyomában pedig hamarosan teljessé válik az irgalom. A kasztráció különös megoldása némiképp a dél-koreai Mokwha Repertory Company évekkel ezelőtt a gyulai Shakespeare-fesztiválon vendégszerepelt előadását idézi. Oh Tae-suk rendezésében Calibannak eleve két feje volt, Prospero pedig végezetül Ariel közreműködésével kettéfűrészelte a testét. (Megnyugvást ebben az esetben tehát az így létrehozott emberpár által nyert Caliban.)

A kétfejűség egyébként Szikszai rendezésében is feltűnik az Alonso udvarából való urak, Adrian és Francisco (Szolár Tibor) megjelenésekor. Ám ennek szerepe egészen más; ez része annak a virtuóz és rendkívül szellemes, a mozgástól a párbeszédekig megnyilvánuló játékosságnak, amely az egész előadást jellemzi. A bírálat leginkább ennek túlzó, olykor az előadást lelassító vadhajtásait érheti. Ami releváns mint tréfa, humor általában, az sokszor felesleges habosítás a könnyedebb jelenetekben, Caliban lerészegedésétől az alkohol hatása alatt tervezett puccsig.

Hannus Zoltán Calibanja egyszerre nevetséges és szuggesztív figura, szinte fokhagymával keveredő földszagát is érezni. Ács Norbert trónbitorlója a tervezett gyilkosság pillanataiban a legerősebb. Pallai Mara, Spiegl Anna sokoldalúan virtuóz, széles regisztert megszólaltató Ariel; Blasek Gyöngyié az egyik legmeghatározóbb jelenet: amikor légi szellem mivoltából kilépve az utolsó percekben cekkerrel, zacskós tejjel a kezében (Juno alakjában, aki a házasság istennője) távozik a rezignált nyugállományú varázslótól. Titkokat hordozó, egyetlen legyintésbe sűrített búcsú ez; sokkal inkább özvegyé, mint elvált asszonyé.

Fodor Tamás Prosperója nagyszabású egyéniség, aki az olykor ellenszenves, olykor nevetséges, olykor félelmetes varázsló-királyból formálódik át alig észrevehető lépésekben az élettől búcsúzó, merengő bölccsé. Jelentős, emlékezetes alakítás. Prospero egyéniségének összes oldala, ha változó mértékben is, de érzékelhető minden színpadi jelenlétekor. Miranda fogdosásakor a kéjenc mellett már felsejlik a végsőkre készülő filozófus, bosszúváró pillanataiban pedig a távozó nagylelkűsége. Ugyanígy jelenvalónak érezzük a belső számvetés súlyos perceiben az (ön)ironikus visszakacsintás gesztusát. Metamorfózisa ezért is hiteles, belülről jövő.

Mi? William Shakespeare: A vihar
Hol? Budapest Bábszínház
Kik? Fodor Tamás, Pájer Alma Virág, Hannus Zoltán, Blasek Gyöngyi, Pallai Mara, Spiegl Anna, Ács Norbert, Beratin Gábor, Barna Zsombor, Kemény István, Teszárek Csaba, Pethő Gergő, Tatai Zsolt, Szolár Tibor / Fordító: Nádasdy Ádám / Zene: Dinyés Dániel / Díszlet: Cziegler Balázs / Jelmez: Kiss Julcsi / Bábtervező: Hoffer Károly / Rendező: Szikszai Rémusz