A Spiró György regényén alapuló előadás ötletével Michał Merczyński, a Malta Festival Poznań igazgatója kereste meg a sosnowieci Teatr Zagłębiát. A Katowice környéki egykori bányavárosban működő intézmény az elmúlt években vált Lengyelország egyik leginnovatívabb színházává Aneta Groszyńska művészeti vezetése alatt, aki a Messiások című előadást is rendezte.

Spiró műve 2009-ben jelent meg lengyel fordításban, és alapvetően pozitív fogadtatásban részesült. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy a szerző korábbi, 1981-es Ikszek című regényét Jerzy Robert Nowak konzervatív lengyel történész lengyelellenesnek bélyegezte, aminek következtében Spiró éveken keresztül nem utazhatott Lengyelországba. Merczyński tehát a valaha lengyelellenesnek titulált magyar szerző művéből készült előadással nyitotta meg a fesztivált egy évvel azt követően, hogy a rendezvénynek komoly problémái adódtak abból, hogy a többszörösen lengyelellenesnek kikiáltott horvát Oliver Frljićt (a lengyel kultúrában és közgondolkodásban tabunak számító eseményeket és szimbólumokat relativizáló Átok című előadás rendezőjét) kérte fel a 2017-es kiadás egyik kurátorának.[1] Így nem tűnik meglepőnek, hogy az előadásban szinte ugyanolyan súllyal jelennek meg hivatkozások az Átokra és Spiró regényére.

Ugyanakkor az előadás egy rendkívül erős hazai tradícióhoz is kapcsolódik, hiszen a lengyel művészet a mai napig kitartóan támaszkodik és utal a nemzeti romantikus irodalomra, s úgy tűnik, e mélyen gyökerező tendencia továbbra sem gyengül, talán csak az újabb művésznemzedékek viszonyulnak más-más módon – hol radikálisabban, hol empatikusabban – e hagyományhoz. „Lehet, hogy már semmire sem emlékszünk a romantikából, de a romantika által megfogalmazott szabadság utáni vágy és az elégtétel szükségessége továbbra is mélyen él bennünk” – írják a produkció alkotói. (Frljić előadása többek között azért váltott ki földrengésszerű reakciókat, mert épp e tradícióba piszkált bele.)

Fotó: Maciej Zakrzewski

A Spiró regényében megidézett messianizmus azonban a lengyel romantikának csupán egy fejezetét alkotta: az 1830-as novemberi felkelés leverését követően a Párizsba emigrált értelmiség körében egy bizonyos Andrzej Towiański szektát alapított, amelyhez a szintén emigrációban élő költőóriás, Adam Mickiewicz is csatlakozott, és Towiański hatására egyes műveiben a lengyel nép messiási küldetésével igazolta a lengyel államiság elvesztését. A témát feldolgozó regény színre állítása azért is bizonyult aktuálisnak (ahogy ez az előadás kísérőeseményeként szervezett beszélgetéseken – többek között Adam Michnik ellenzéki újságíróval, a Gazeta Wyborcza főszerkesztőjével, valamint az alkotókkal – többször is elhangzott), mivel a jelenlegi lengyel politikában ismét egy sajátos messianizmus tendenciája figyelhető meg. Jarosław Kaczyński egyrészt (nem egyedüliként a régióban) a kereszténység bástyájaként tünteti fel nemzetét a menekültek, bevándorlók „fenyegetésével” szemben, másrészt pedig a mai napig összeesküvésként, sőt, valamiféle természetfeletti erőket megmozgató (a gravitációt manipuláló) konspirációként értelmezi az ikertestvére halálát okozó 2010-es szmolenszki repülőbalesetet.

Az alkotóhármas (Aneta Groszyńska rendező mellett Jan Czapliński dramaturg és Marcin Kącki újságíró jegyzik szerzőként az előadást) pár szereplősre redukálta a 800 oldalas regény inspirálta történetet: csupán Mickiewicz, Towiański, Mickiewicz felesége, Celina, valamint szeretője, Xawera, a zsidó Gerson Ram (akinek alakján keresztül az alkotók a korábban elhallgatott, az elmúlt években azonban egyre határozottabban feszegetett érzékeny lengyel-zsidó kérdést érintik) és két katona alakja maradt meg Spiró művéből. E pár szerep segített abban, hogy az alkotók (legalábbis az előadás elején) felvázolják a regény fő szálait, amelyeket azonban idővel egyre inkább elhagynak. Ennek megfelelően a színészek is egyre sűrűbben bújnak ki szerepükből, és „saját hangjukon” szólalnak meg, vagy egyéb metamofózison mennek keresztül (mint amikor Celina a zárójelenetben átváltozik a híres romantikakutató Maria Janionná, vagy Mickiewicz egyik beszéde során a színész normál beszédhangja egyre magasabb tónust üt meg, míg végül Kaczyński beszédmódjának egyértelmű imitációjává válik).

Mickiewicz zilált parókában, Napóleon módjára kabátja szárnya alá dugott kézzel jelenik meg, mintha testet öltene a lengyelekbe mélyen beleivódott kép (hasonlóképpen ahhoz, mint amikor Pintér Béla Petőfiként beront a színre a Kaisers TV, Ungarnban). Csakhogy a költő alkotói válsággal küzd, és anyagi gondokra panaszkodik. Mickiewicz, aki korábban ontotta magából az olyan műveket, mint az Ősök vagy a Pan Tadeusz, a párizsi emigrációban valóban éveken keresztül semmit nem írt. Az előadásban az írásra tett elkeseredett igyekezetét egy zenélő doboz karjának tekergetése jelképezi, amelyből üres papírtekercs tekeredik elő. Jan Czapliński szerint a mai színház hasonló válságba került: képtelen (újra) megszólítani a közönséget. És ahogy Mickiewicz, aki ezért botrányos tettre ragadtatta magát, amikor meg akarta téríteni a pápát, ugyanúgy a lengyel színház is botrányos előadásokat termel ki magából, ám a botrány – a dramaturg szerint – csak a határokat képes megmutatni (akár azok átlépésével), túl sok port kavar ahhoz, hogy párbeszéd terepévé tudná tenni a színházat.

Ahogy a közönségtalálkozón elhangzott, a Messiások adaptálása során az alkotóknak az okozta a legnagyobb nehézséget, hogy a regény túlságosan is az adott korban gyökerezik, hiszen Spiró archívumi anyagokból dolgozott. Ezért olyan motívumokat kerestek a regényben, amelyek a mai korra, a jelenlegi hazai helyzetre reflektálnak, s ezeket a lengyel patriotisztikus érzéseket kidomborító történetszálakban találták meg, így ezeket a részeket ragadták ki az eredeti szövegből. Ennek példája az egyik katona története, amelyet az részletekben mesél el, és amely így gyakorlatilag átszövi az egyéb színpadi történéseket: a novemberi felkelés egyik csatájában a homlokába fúródott egy karabélygolyó, amelyet később hősiessége jeleként mutogat. A vert sereg Lengyelországból nyugatra menekülése során egy szász herceg magas életjáradékot ajánl fel a katonának, ha emlékbe nekiadja a golyót, ám a katona hosszan ellenkezik, hiszen a golyó elveszett hazájára emlékezteti. Végül az összeg nagysága meggyőzi, és megengedi, hogy a fejéből kioperálják a golyót, amibe azonban belehal. Legalábbis a regényben – az előadásban tovább él, és immár gazdag emberként a golyó után maradt lyukat mutogatja hazafiassága bizonyítékaként.

A regényből megmarad az a történet is, miszerint Gerson Ram nem mentette ki (nem tudta vagy nem akarta kimenteni?) apját egy tűzvészből, s Towiański rejtélyes módon ismeri élete e momentumát, és gyakorlatilag sakkban tartja a fiút a titokkal. E tűzvészt azonban az előadás összekapcsolja egy másik tűzzel: az egyik katona – miután kifakad, hogy elege van mindenből („Saját jövőt akarok, normális iskolába akarom járatni a gyerekeimet, azt akarom, hogy lehessen abortuszom, azt akarom, hogy vásárolhassak vasárnap, azt akarom, hogy szívhassak füvet, azt akarom, hogy ne kelljen hinnem abban a fickóban az égben, azt akarom, hogy ne kelljen hazugságokat hallgatnom”) – kiabálni kezd, hogy „égek, lángolok”, ami egyértelmű utalás arra a férfira, aki 2017 októberében Varsóban felgyújtotta magát a Kaczyński vezette Jog és Igazságosság párt politikája elleni tiltakozásként.

Az előadás – amellett, hogy részben követi a regény (eleve nem lineáris) cselekményének fő csapását – két másik rendezőelvet is beemel: a közösség és a lázadás motívumát (amelyek egyébként a lengyel romantikának is központi fogalmai). Hasonlóképpen ahhoz, ahogy a párizsi emigrációba kényszerült politikai elit és értelmiség zárt közössége igyekezett kiutat találni a novemberi felkelés leverése után reménytelennek látszó politikai helyzetből, úgy a próbafolyamat során az alkotók és a szereplők szintén zárt közösségként feszegették a jelenlegi politikai helyzet által felvetett kérdéseket, amelyekre improvizációk segítségével keresték a válaszokat, s végül ezek az improvizációk jelentették a szövegkönyv alapját. A másik fontos motívum a lázadás, ami éles ellentétben áll a messianizmus alapműködésével, hiszen annak mechanizmusa éppen abban rejlik, hogy értékei megkérdőjelezhetetlenek és kétségbevonhatatlanok. A lázadást a szerzőhármas alkotói formaként fogja fel, mivel a színészeknek lehetőséget adtak arra, hogy a próbákon tiltakozzanak az olyan elemek ellen, amelyeket nem éreztek működőképesnek vagy helyénvalónak. Ennek legélesebb példáját szintén az egyik katona monológja szolgáltatja, aki egy jelenet kellős közepén kifakad, hogy nem képes végiggyalogolni a földön heverő kereszten (az egyetlen díszletelemen), mivel az bántja vallásos érzületét – s ahogy az a közönségtalálkozón kiderült, a próbákon a színész valóban tiltakozott ez ellen, ily módon az ő lázadása maradt benne az előadásban. A kifakadás azonban folytatódik, s a katona egy idő után már nemcsak a kereszt meggyalázását kifogásolja, hanem az előadás célját, értelmét is. Monológjában elhangzik az, amit később a dramaturg, Jan Czapliński is elmond: a színház nem képes arra, hogy társadalmi párbeszéd terepe legyen, hiszen csak azokkal kommunikál, akik eleve hasonlóan gondolkodnak, mint az alkotók, de nem tudja megszólítani a „másik oldalt”, „a kopaszokat, a pszeudopatriótákat, a radikális nacionalistákat” (a közönségbeszélgetésen Czapliński még tovább megy, amikor kifejti, hogy általában véve a kultúra teljes mértékben tehetetlen a jelenlegi politikai mechanizmusokkal szemben).

Bár az alkotók nem hivatkoznak rá, mégis megemlítenék egy harmadik rendezőelvet: a humort. Az előadásba nem kerül bele, de Spiró a regényben kimondatja Mickiewiczcsel, hogy „a Mesternek [Towiańskinak] nincs iróniája, nincsen humora, a viccet nem érti!” – márpedig a tagadást, az ellentmondást nem tűrő rendszerek (mint akár a messianizmus, akár az autokratikus, diktatórikus politikai hatalmak) a humoron, az irónián csorbulhatnak meg (bár nyilván önmagában a humor nem döntheti meg e rendszereket). Talán nem véletlen, hogy Merczyński egy olyan rendezőre gondolt a sosnowieci színház megkeresésekor, aki csípősen ironikus, kifinomult (akár a híres lengyel kabaré hagyományaiig is visszanyúló) humorra épülő előadásaival vált ismertté.

Az előadásnak a poznańi Nemzetközi Vásár hatalmas csarnoka adott otthont, ennek ellenére a produkció kifejezetten kamaradarabnak érződött: a nézőtér és a közepes méretű színpad az impozáns, boltíves szocreál csarnok terének alig felét foglalta el. A színpad középén egy robusztus kereszt hever, mögötte csonka talapzat áll – egyértelmű utalásként Oliver Frljić 2017-es varsói Átok című előadására, amelyben a horvát rendező láncfűrésszel vágatja ki a színen a lengyelek egyik legfontosabb szimbólumát és tabuját. A színpad mögött a kereszt képét látjuk kivetítve (ez a felület mindvégig élő kameraképet mutat, amelyet hol a magasból függőlegesen a színre irányuló kamera, hol a színészek által kezelt kis kézikamera rögzít) – s ahogy a kezdőjelenetben a Towiańskit alakító színész hanyatt fekszik a kereszten, a vetítővászonról megfeszített Krisztusként néz a közönségre, és patetikusan kiáltja: „Higgyetek nekem! Hinnetek kell nekem!” Az előadás közepe táján a keresztet talpra állítják, miután korábban többször elhangzik a „Minden kidöntött kereszt helyébe ezer újat állítsatok!” szlogen.

A romantikára való explicit hivatkozások mellett az alkotók bőségesen merítenek a jelenkor tömegkultúrájából is: Gerson Ram rögtön az előadás elején egy kézikamerába beszélve némiképp az utazási vlogok műfajában jelentkezik be Párizsba érkezésekor, s mindvégig filmezi az eseményeket; rendszeresen elhangzanak a közösségi médiára való utalások, ezen kívül a produkció fontos részét alkotják a szereplők által élőben előadott kemény punk zenei betétek. Ez utóbbiak között szerepel egy lengyel kommunista munkásindulónak, valamint a másik nagy emigráns költő, Juliusz Słowacki egy versének „feldolgozása”, továbbá egy saját szerzemény, amely szintén a szmolenszki repülőkatasztrófára utal: az előadást záró dal refrénje a repülő fekete dobozából nyert utolsó mondat („a végsőkig próbálkozunk”), szövege pedig 2018-tól a lengyel történelem fontos eseményeinek dátumain keresztül egészen a 966-os államalapításig időrendben visszafelé lépegetve ismételgeti, hogy „2010 méter látótávolság, 1989 méter látótávolság, 1968 méter látótávolság, 1945 méter látótávolság, 1939 méter látótávolság, 1918 méter látótávolság” stb. (a balesetet okozó ködre utalva).

A programfüzet tovább árnyalja a romantika és a messianizmus jelenkori „visszatérésének” jelenségét, s abban a többször emlegetett szmolenszki repülőgép-szerencsétlenség szerepét. A harmincoldalas kiadvány az alkotók alig másfél oldalas bevezetője mellett két írást tartalmaz: Maria Janion irodalomtörténész professzor levelét a 2016-os Kulturális Kongresszushoz,[2] valamint Ryszard Koziołek irodalmár tanulmányát.

Koziołek írása abból indul ki, hogy a lengyel „nemzeti mi-tudat” történelmi okokból rendkívül későn alakult ki – és akkor is egy nemzeti tragédia, az ország három részre szakadása és az államiság megszűnése következtében, amikor is a szenvedés (és a romantikus irodalom!) tanította meg a lengyeleket a nemzeti öntudatra. Ugyanakkor – közösségteremtő világi ünnepek hiányában – a közösségek hagyományosan a vallási ünnepek köré szerveződtek, vallási jelleggel bírtak. Így az ébredő nemzeti tudat veszélyesen összefonódott a katolicizmussal, a magasztos szenvedés és a kiválasztottság érzésével. Koziołek érvelésére rímelve az előadás szereplői nagy meggyőződéssel hangoztatják az olyan jellegű megállapításokat, mint „csak mi, lengyelek tudunk ártatlanul szenvedni” vagy „az igaz lengyelek feladata nem civilizációt tanulni, de a többi népeket a keresztény civilizációra megtanítani”.

Maria Janion pedig már idézett 2016-os levelében megfogalmazta annak a messianizmusnak a lényegét, amelyre a Messiások 2018-as előadása hivatkozik: „Amit ma látunk, az egyértelmű, központilag tervezett visszafordulás a bukott, epigonista romantikához – ahol a patriotisztikus sztereotípiák kánonja és a szmolenszki repülőbaleset új messianisztikus mítosza integrálja és kárpótolja a korábbi hatalmak által mellőzötteket és megalázottakat.”

Janion alakja egyébként az előadásban is testet ölt, sőt, valójában ő zárja le az előadást. A professzort kétségek gyötrik, és depresszióval küzd, hiszen hiába mondta ki 1989-ben, hogy a „romantikus paradigma véget ért”, és „elértünk egy normálisnak nevezhető állapotot”, úgy tűnik, hogy a romantika időközben visszatért, vagy soha nem is ért véget (Adam Michnik az előadás kapcsán arról beszélt, hogy „egy időben naivul úgy gondolta[m], hogy a demokrácia Lengyelországban már olyan erős, hogy nem kell félteni, de bizonyos mechanizmusok ezt a folyamatot visszafordították”). A darabbeli Janion, miután elmond pár mondatot, amelyek rendkívül pontosan összefoglalják az említett mechanizmusokat („a lengyelek hagyományosan fogékonyak a szektajellegű társadalmakra, az erős kötelékre és az egyénre nehezedő csoportnyomásra, ami a traumák és a viktimizáció, az elnyomás évei, valamint az egyház és annak a szenvedés felmagasztaló szerepéről való tanítása hatására alakult ki”), hirtelen arról kezd beszélni, hogy mennyire szereti a kiszelt.[3] Lengyelország megmentésének egyetlen módját pedig abban látja, ha a kiszel csomagolásán az elkészítés módja helyett (hiszen szerinte az az egyetlen szöveg, amelyet minden lengyel elolvas) egy másfajta recept lenne olvasható: „Egy bögre forró vízbe szórj egy kanál keserűséget, egy kanál gyűlöletet és mártíromságot, keverd meg a belső kereszteddel, és forrald fel a fenébe.”

„Nem született semmiféle alternatív lengyelség, ami a lengyel romantika politikai ideáinak elvetésén alapult volna” – írja Koziołek. „A világ mintha apokaliptikus jelek sorozatából állna, nekünk pedig a romantikán kívül nincs hozzá más kulcsunk” – mondja a darabbeli Maria Janion. Az előadás alcíme egy kérdés: „Ha már semmiben sem tudunk hinni, kétségbe vonhatjuk azt, amiben ismét hinni tudnánk?” Az ismertetőt pedig egy másik kérdéssel zárják az alkotók: „Mit tehetnénk még, ha a látnokunk, példaképünk és nemzeti bálványunk szinte már mindent megtett?” Mickiewicz rendkívül erős, máig ható ideológiát fektetett le olyan műveivel, mint (az előadásban is megidézett) A lengyel nép és lengyel zarándokság könyvei vagy a párizsi Collège de France-ban a szláv irodalomról tartott előadássorozata, hiszen messianisztikus eszméinek kifejtése mellett egyszersmind érvénytelenítette mindazokat az értékeket, amelyek képesek lennének megdönteni ezeket az eszméket. Így a messianizmus kész ideológiával szolgált a jelenlegi kormányzat számára, amely a közelmúlt eseményei fényében saját képére formálta azt. Az alkotók és az előadás által feltett két kérdés végső soron azt feszegeti, hogy ha látszólag reménytelen próbálkozás e hagyománnyal szembeszállni, akkor mi marad nekünk.

Bár az előadás erőteljesen hivatkozik az említett romantikus paradigmára, annak ambivalens örökségére, a máig élő messianizmusra, továbbá rengeteg benne a lengyel jelenre és a lengyel történelemre történő utalás, az alapvető kérdésfelvetések, problémák mégis egy általánosabb kontextusra rezonálnak: a jelenlegi autoriter, antidemokratikus politikai rendszerekre. Ahogy Spiró Ikszekjét „a magyar közönség magyar regényként olvasta, még ha a nevek idegenül is csengtek benne”,[4] Groszyńska, Czapliński és Kącki Messiásokja szintén gond nélkül nézhető „magyar” előadásként.

[1] 2017-ben a lengyel Kulturális Minisztérium jelentős, korábban már megítélt támogatást vont meg a poznańi fesztiváltól, mivel az – még a botrányt kavart bemutatót megelőzően – Oliver Frljićt kérte fel egyik kurátorának (lásd). Az ügyet azóta a Malta Festival Poznań jogi útra terelte.
[2] A Kulturális Kongresszust (Kongres Kultury) a kultúra területén dolgozó művészek, alkotók, kurátorok, producerek kezdeményezték – 2016-ban immár negyedik alkalommal. Az első kongresszusra 1981-ben került sor, és a hadiállapot bevezetése szakította félbe, majd 2000 decemberében és 2009-ben rendezték meg. 2016-ban azért érezték szükségét a kongresszus újbóli összehívásának, mivel a demokratikus értékeket érezték veszélyben a 2015 őszén megválasztott kormány kezében.
[3] Lengyelországban népszerű édesség, gyümölcsös zselé.
[4] „Trzeba mieć bombę atomową”, Roman Pawłowski interjúja Spiró Györggyel, Gazeta Wyborcza, 2009. november 13.