Az 1982 óta San Franciscóban alkotó Alonzo King a tiszta tánc műfajának képviselője, de sajátos stílusjegyei és tudatos koreográfusi építkezése kiemelik őt a kortárs alkotók sorából. Legújabb egész estés, Sutra című táncművében a szerteágazó indiai táncművészet hagyományaira támaszkova keres új értelmet a mozdulatoknak és a vonalnak. A vonalnak, amely mindent összeköt, mindent határol, és bárhová elvezet.

A szanszkrit ’sutra’ (magyar átírásban: szútra) szó szó szerinti jelentésében fonalat vagy dolgokat összekötő vonalat jelent. Csakúgy, mint maga az együttes neve: Lines (Ballet). A cím- és témaválasztás így talán nem is véletlen, hiszen Alonzo King az a fajta tudatos koreográfus, aki tudományos igénnyel közelíti meg témáit és koreográfiájának minden egyes mozdulatát. Átvitt értelemben a szútra összefűzött pálmalevelekre feljegyzett írásos aforizmagyűjteményt takar. A szútrákból álló nagyobb műveket is szútrának nevezik (l. Jóga-szútra, Káma-szútra). A legkorábbi szútrák a szertartások leírásai, a buddhizmusban pedig olyan kanonikus szövegek voltak, melyeket sokan Buddhától eredeztetnek. Alonzo King Sutrája formailag követi a hindu irodalmi szerkesztésmódot, és a szépen felfűzött jelenetek mindegyike zárt egységet képez – akár a szanszkrit gyűjtemények aforizmái –, miközben a csupán metaforikusan tapintható cselekmény lineárisan is halad a dramaturgiai tetőpont felé. A koreográfus a jelenetek elválasztását konvencionális szcenikai eszközökkel nyomatékosítja: fény- és színváltás, a táncosok átöltözése, kellék színpadra kerülése jelenti egy-egy rész (aforizma) végét, egyben egy újabb kezdetét. A szekvenciák koherenciája viszonylag laza, de Alonzo King sikeresen tartja egyben „pálmalevél-füzérét”, és a Sutra ritmusa így mindvégig dinamikus marad. Bár erősen átitatja a hindu téma a művet, a koreográfus úgy tud az indiai szakrális tánchoz nyúlni, hogy közben képes a teljes elvonatkoztatásra. Az értelmezés akkor is működik és logikus marad, ha mindenféle háttérismeret vagy az alkotói koncepcióról való előzetes tájékozódás nélkül ül be valaki a nézőtérre. Sőt – akár egy jó matematikai feladvány – a koreográfia egészen másként is megfejthető.

Fotó: R. J. Muna

A színpadkép legszembetűnőbb eleme egy gyűrtpapír-szerű, plasztikus applikáció a világos háttérfüggönyön. Bár díszletként nem funkcionál, annál erősebben uralja a látványt az egész előadás alatt, hol gyengítve, hol erősítve az adott jelenetet. A háttér a fehér balettszőnyeggel azt a képzetet kelti, hogy hatalmas hegyekkel körülvett, mindentől elzárt, fülledt levegőjű sivatagos völgybe tévedtünk, ahol minden visszapattan a hatalmas meredélyekről. Ebbe a lélegzet-visszafojtott miliőbe hasít bele az első, profán dobverés és az első, rezdülésszerű mozdulat, az első mudra, amely a középen álló táncosnő karját hagyja el, és hozza láthatatlanul rezgésbe a teret – a nézőtér sorait is beleértve. Úgy tűnik, hogy ebben a világban kitörési út nincs, áthághatatlan magasságok határolják az emberi civilizáció konzervált fejlődését. Az emberi civilizáció pedig jelen esetben Alonzo King együttese, vagyis az a kommuna, amelyet a táncosok megtestesítenek a színpadon. Egy embercsoport, közösség, amely bárhol a világon létezhet, egy közösség, amely egyszerre mutat fel sokszínűséget és egységet. Egy közösség, amely létrehozza saját, egyedi jelrendszer, (nép)szokások és vallás alapján működő mikrotársadalmát. És éppen a szegregáltság hozza meg a kultúra gazdagságát, és teremt egységet e társadalom tagjai között. Ez lehet az egyik olvasata Alonzo King táncestjének – ha minden előismeret nélkül foglalunk helyet a nézőtéren.

Az előadást nézve újra és újra felbukkantak egy régebbi utazásom képei, amikor Marokkóban, az Atlasz-hegységet átszelve egy mindentől távol lévő sivatagi városba értünk. A kívülről érkező utazó ott szinte emberfeletti lény volt az idegenekhez nem szokott szemeknek. A civilizációk találkozása, valahányszor visszagondolok rá, máig megdöbbentő élmény számomra, és az Alonzo King által kreált atmoszféra kísértetiesen hozta vissza ezeket az emlékeimet. A koreográfus az idegen érkezésének pillanatát például sikeresen ragadta meg abban a jelenetben, amikor a színpadon egy zsákos ember tűnt fel. A közösség tagjai kíváncsi rajongással vették körül a szokatlan férfit – éppen úgy, ahogyan az velünk a valóságban is megtörtént. A zsák kendőkkel volt tele, amelyekből minden táncosnak jutott. Egy pillanatig úgy éreztem, hogy itt fog megbilleni az előadás egyensúlya, és a tiszta táncba most valami olyan kosz vegyül, ami úgy ronthatja el az egész illúziót, mint amikor sötét festékes ecsettel nyúlunk bele a világos színbe. A stílusidegen és meglehetősen konvencionális eszközhasználat viszont mesterien alakult át Alonzo King keze alatt. A sálak egymás után a levegőbe emelkedtek, a táncosok teljes erővel dobálták őket a magasba. Szó sem volt már táncról vagy bármilyen beállított mozgásformáról, a koreográfus egyszerűen és egy csapásra kiemelte táncosait a már-már modorosan precíz mozgásstruktúrából, és a szem számára mozgásként érzékelhető vizualitást áthelyezte a magasba törő, majd kiszámíthatatlanul aláhulló kendőkre. A táncosok valójában megszűntek létezni, eszköz és használója fogalmai megfordultak: az „improvizatív” táncot járó kendőknek csupán eszköze, motorja lett az ember. Az egyre gyorsuló dinamikájú jelenetben már csupán egy önálló életet élő, mozgásban-forgásban lévő színes masszát lehetett érzékelni – a kendőfelhő a színpad fölött lebegett, mintha forgószél emelte volna fel. Kétségtelenül ebben a jelenetben érte el az előadás a tetőpontját, és szó szerint a transzcendens irányába mozdult a Sutra.

És valahol itt mosódik össze a két lehetséges értelmezés is. Bár a kendődobálás akár meg is maradhatna az adott közösség egyfajta szakrális rítusának (és az értelmezés ezen a vonalon tovább is vezethető egészen a zárójelenetig), a transzcendens felé mozdulást nem lehet nem észrevenni. Ennél a pontnál az előadás minden elemében megváltozik, és ebbe az irányba törekszik: a zenei matéria egyenes arányban gazdagodik a koreográfiával (instrumentálisból énekszóval kísért zenévé válik), erősödnek a fényhatások, és a jelmezek is megváltoznak. Már inkább elvonatkoztatott térben lévő mitológiai istenek közösségét látjuk, mintsem elzártan élő halandókat, akiknek a mindennapjaikba látunk bele. Az egészet megelőzi egy furcsa bebábozódási folyamat, amely talán az átlényegülés, újjászületés metaforája Alonzo Kingnél. A jelmezek ekkor kapnak különösen fontos szerepet. A tört fehér, ezüstösen csillogó öltözékre (a férfiakon hosszúnadrág, a nőkön elöl zárt, hátul nyitott rövid ruha) leheletfinom felső réteg kerül, amelynek fő tulajdonsága, hogy női harisnyákéhoz hasonló, rendkívül rugalmas anyagból készült. A világos, szürkésfehér felsőt aztán a táncosok kedvükre nyújtják. Hol a kezek ernyedt meghosszabbítása lesz belőlük, hol a pillangó bábjához hasonló burok, hol erős kötél, amellyel a végtagok kötődnek össze. A lehetőségek kimeríthetetlenek. King egy férfi és egy női táncosának ajánl szólót ebben a jelenetben. A férfi nyugtalan, szabadulni vágyó táncát ellensúlyozza a nő kimért, de rendkívül pontos szólója. A férfitánc elmarad a higgadtabb, talán lassabb, de annál jelentőségteljesebb női szólótól. A bebábozódást, az újrateremtődést King meghagyja női princípiumnak. A változás, az istenséggé válás, ha úgy tetszik, az újjászületés kínok közt zajló folyamat, de megéri a várakozást és a türelmet – talán ezt akarja érzékeltetni velünk a koreográfus.

Alonzo King mozgásnyelvének egyik fontos védjegye, hogy táncosait kimozdítja a komfortzónájukból. A Sutrában mintha ez mégsem sikerült volna. Csupa magabiztos, hiteles és pontos etűdöt látunk, ezek láncolatából építkezik a koreográfia. Bár a nyugati tánckultúrában szokatlan keleti elemek vegyülnek a klasszikus és kortárs mozdulatokkal, még bőven a táncosok komfortzónájának határain belül maradunk. A millió apró részletből álló mozdulatsorokat kivétel nélkül mesterien tolmácsolják az előadók – szinte hihetetlen, hogy egy egész estés táncmű ennyire részletgazdag, bonyolult mozgássorait képes legyen megjegyezni egy táncos. Valahányszor már-már arra gyanakodnánk, hogy instrukciók alapján történő kifinomult improvizációt látunk, olyankor mindig megdől az elmélet egy-egy pontosan megismételt mozdulatsorral vagy összehangolt pas de deux-vel, csoporttánccal. A Lines Ballet táncosai olyan magasan képzettek, hogy nem jönnek zavarba a szokatlan mudrák használata miatt. Bár Alonzo King ezúttal a keleti táncművészet hagyományos elemeit használja, közben nem tud lemondani a klasszikus balett mozdulatairól sem, amelyek inkább a mozdulatsorok vázát adják.

Az előadás végül körbe ér. Ahogyan az első mozdulat hasított bele a semmiből a térbe, úgy dobja el az utolsó mozdulatot a végtelenbe az egyik (talán a darabot nyitó) női táncos. Egy végtelen vonal, egy végtelen mozdulatsor, egy végtelen tanítás egyetlen rövid kis szakaszát tette számunkra láthatóvá Alonzo King. Igaz, ez a vonal nem egyenes, hanem spirálisan halad felfelé.