Látszólag csak egy szorongató állapot, az inszomnia a tárgya az Örkény Színház új stúdióelőadásának, A lélek legszebb éjszakájának. Valójában az alvásképtelenség betegség, többnyire stressz vagy trauma következménye, s mivel halállal is végződhet, önmagában sem érdektelen. Ám a Polgár Csaba rendezte produkció, akárcsak az alapját képező két Jászberényi-novelláskötet, Az ördög egy fekete kutya (2013) és A lélek legszebb éjszakája (2017) univerzálisabb problémákkal is szembesít.

Azzal, hogy mi történik, ha világunk civilizációs burka megreped, az európai jog és szokások szabályozta rend érvényét veszti – háborúk, elviselhetetlenné váló klíma, nyomor, társadalmi egyenlőtlenség következtében. Mindezt jelenként, illetve a jövő lehetőségeként éljük meg az előadást nézve, nem afféle „rég volt, igaz se volt” meseként, ugyanis A lélek legszebb éjszakája az elmúlt évtized közel-keleti és észak-afrikai háborúiba s egyre fenyegetőbb klimatikus viszonyaiba kalauzol el. Abba a válságövezetbe, amely meghatározhatja Európa s benne Magyarország jövőjét is, és ahonnan a novellafüzérek írója, Jászberényi Sándor haditudósítóként informálta a hírcsatornákat az elmúlt évtizedben, hogy aztán két izgalmas széppróza-kötettel rukkoljon elő ugyanebből az élményanyagból.

Szabó-Székely Ármin szövegkönyve precízen követi Jászberényi textusait, de ügyesen megszabdalja azokat. Sűrítve és jelen időbe átírva viszonylag terjedelmes részeket átvesz A lélek legszebb éjszakája nyolc novellájából, de azokba még beleilleszt mondatokat, bekezdéseket az író korábbi kötetéből. A montázsolás következtében aztán módosulnak az eredeti történetek, összevonódnak szereplők, változnak helyszínek, s a szövegkontrasztok (vagy egy novella szatirikus-parodisztikus blueszá átalakítása) miatt komikummal is átitatódnak jelenetek.

Ficza István és Nagy Zsolt

Részben a szövegválogatásnak, részben a hangfelvételeknek, a vizuális eszközöknek és az előadás sajátos tárgyi világának köszönhetően ebben a produkcióban nagyobb hangsúlyt kapnak Afrika és az arab világ női sorsai, mint az alapul szolgáló novellákban, és erőteljesebb megvilágításba kerül a nemek viszonya és a társadalmi nemek problémája. Pedig nők élőben nem láthatók a színpadon. Éppenséggel a hiányuk feltűnő, sőt kiabáló, mert a szereplők – Ficza István és Nagy Zsolt – legtöbbször róluk beszélnek, képzelegnek, hallucinálnak, vizionálnak, rajtuk gúnyolódnak. A nők azonban csak elidegenített formában – eltávolítva vagy tárgyiasítva – jelennek meg. A hangjukat magnóról vagy videóról halljuk, s általában gépiesnek, betanultnak. Testükből inkább csak részleteket látunk a háttérre vetített – a műsorfüzet tájékoztatása szerint – Jászberényi-fotókon: rúzsozott ajkakat, hatalmas melleket. Mintha egy frusztrált férfi – a főhős – tekintete fokozná le ezeket a nőket, redukálná teljességüket egy-két ingerlő testrészre. Egy zenei klipben és egy riportfilm részletében ugyan feltűnik egy-egy nőalak, az egyikben azonban álomszerűen elérhetetlen, a másikban természetellenesen merev s kissé férfias az asszony. (Ez utóbbi egy kurd női ezredes, aki arról számol be, miért jelentkeznek katonának a kurd lányok, s hogy a hadseregben nemcsak harcolni tanulnak meg, hanem a női egyenjogúságról is alapos és gyakorlatias ismereteket szereznek.) Ahol a nő „teljes” mivoltában, vonzón és tapinthatóan jelen van, az egy fekete guminős jelenet. Ilyesmit ölelget, gyömöszkél a két szereplő, s a nő hangját ők imitálják. Itt aztán nincs önálló női akarat, emancipációs igény; a férfi dominancia a kudarc kockázata nélkül érvényesülhet. Ez a szkeccs jó adag szarkazmussal tudatosítja egy idejétmúlt férfitípus, a macsó vágyait. Persze van ellenpont is. Többszörösen. A már említett zenei klip (Glenn Mederios: Nothing gonna change my love for you) azt sugallja, a férfilélek szép női lélek után is vágyakozhat: a vetített videón örök szerelemről dalol egy álompár. Csakhogy az illúziót lerombolja a színpad előterében zajló történés: egy foghíjas, lógó mellű kairói prostituált, a Dögevőnek becézett asszony igyekszik kiszolgálni s elküldeni már a végezni nem akaró kuncsaftot (a főhőst), mivel a szomszédban sír a gyerek, meg kellene etetni. Igaz, mindezt egészen konkrétan nem látjuk, csak elképzeljük, mert ez epikus színház, a történeteket nem eljátsszák, hanem elmesélik a szereplők. Legfeljebb mozgással, gesztusokkal (időnként heves, agresszív mozdulatokkal), stilizáltan idézik fel az elmondottakat. A kairói prostituáltakról egyébként korábban elhangzik, hogy szudániak, kongóiak, eritreaiak, és háború vagy nyomor elől menekültek Kairóba. Némelyikükről már lemondott a családjuk, ahogy ők is magukról, miután csoportos erőszak áldozataivá váltak. Hasonló sorsot az iraki és szíriai kurd nők is megélhettek az Iszlám Állam térfoglalásakor, csak esetükben még szexrabszolgaság tetézte a kiszolgáltatottságot. Erről egy rádió adó-vevő lehallgatott beszélgetéséből értesülünk: két iszlamista egy falu lakóinak kiirtásáról diskurál, egyúttal az idősebb felajánlja megvételre az egyik kurd rabszolganőjét a fiatalabbnak. A dzsihadistáknak Ficza István és Nagy Zsolt kölcsönzi a rádióhangot. Ez jelzi, gyakran a helyzetek határoznak meg bennünket, s nem mi a helyzeteket. Hogy a kurdok, azon belül is a kurd nők hogyan reagáltak a Dá’ás offenzívájára, arról a már fent jelzett és szintén Jászberényi által készített riportfilmből szerezhetünk tudomást.

A darab laza jelenetsorában háborús és magánéleti helyzetek váltakoznak. A kairói „arab tavasz”-t követő polgárháborúról és a kurd katonák ISIS elleni harcáról kapunk közelképeket, illetve a főhős, Maros Dániel – magyar haditudósító és fotós – magánéleti válságáról, házassági kudarcáról és krónikus álmatlanságáról, melyek következményeként a lelke kétszer is elhagyja a testét. Először a kezdőjelenetben, amikor kis híján meghal altatótúladagolásban, illetve a befejező történetben, amikor az álmatlanságát már ópium, alkohol és szex kreatív vegyítésével kezeli. Csakhogy az alkohol- és ópiumterápia ugyanolyan végzetes lehet számára, mint korábban egy-egy ötnapos nem alvás volt. Amikor az őrület látomások, hallucinációk formájában elhatalmasodik rajta, döntés elé kerül. Nyilvánvalóvá lesz számára, hogy a lelke, amely a „legszebb éjszakáit” töltve kiszabadult a test nyűgei és bűnei alól, bizony cserbenhagyta, halálra ítélte esendő, elárvult testét.

Fotók: Horváth Judit

Maros alvászavarait saját bevallása szerint a felesége hűtlensége okozta. Az asszony elvált tőle, és elvitte magával közös gyereküket, Kristófot. A néző – úgy-ahogy – elfogadja ezt az indokot, ám az előadás harci jelenetei és fájdalmas fotói, no meg az emlékező Maros fejébe bevillanó képek elégetett gyerekekről más megokolással is szolgálnak. Ugyanis a háborús stressz, a folytonos életveszély önmagában is okozhat alvászavart (az egyik jelenetben Maros meg is sebesül, az életét golyóálló mellénye menti meg), a poszttraumás stressz szindróma egyik tünete éppen ez.

De mintha az előadás készítői nem is ezekre a traumatizáló tényezőkre fókuszálnának. A genderkérdés férfi oldala van alaposan kibontva: annak a kérdése, hogy milyen archaikus szerepjátszási, igazodási kényszer akadályozza meg a főhőst, hogy traumáit feldolgozza, vagy egyáltalán szembesüljön velük. Maros tudomást sem vesz a háború pszichés hatásáról, kitartóan csak a felesége csalárdságán rágódik. Fóbiává keményíti magában a csalódottságot, így képtelen kibeszélni és meggyászolni a veszteséget. Persze a veszteség feldolgozásának ilyen módszerei inkább a nők körében alakultak ki. A férfiak számára az agresszió valamilyen formáját írták elő problémamegoldó stratégiaként az évezredek. Maros is ehhez tartja magát: (másokat) hibáztat, dühöng, bosszút áll – akár egy idegen nőn –, s önpusztításba menekül, alkoholba, drogokba. Agresszívak a reakciói, miközben egyetlen szenvedő-kínlódó idegcsomó. Egyfajta kettősség jellemzi: gyenge, sebezhető ember, szinte gyermek, aki gyámolításra szorul, ugyanakkor dominanciára törő férfi, aki egy sok évezredes férfieszményhez tartva magát még önmagával szemben is agresszív. Ezt az ellentmondást nagyon frappánsan érzékelteti az előadás: megkettőzi a főhőst. Ketten játsszák ugyanazt a személyt. Látványosan lebontják az egységes és oszthatatlan személyiség konstrukcióját, s így felismerhetővé teszik a szerepkényszer és a tényleges emberi szükségletek közti ellentétet.

A főhős megkettőzése egyszerű eszköz, megvalósítása annál nehezebb. Kivált akkor, ha a két színész mindig egyszerre van jelen a színpadon, s minden történés közös, mindketten részt vesznek benne. Kettőjük azonosságát sem könnyű tudatni a közönséggel, a bevezetőben például kell pár trükk ahhoz, hogy a nézők számára világos legyen: Ficza István és Nagy Zsolt ugyanazt a figurát játsszák. A közönség várakozásával szembemenve Ficza a személyiség harcosabb és karcosabb felének az alakítását kapta feladatul, míg Nagy Zsolt az esendőbb, a kiszolgáltatottabb, a lágyabb én megformálását. Ezen túl nekik kell az összes többi figurát is eljátszaniuk. Igaz, tarthatják a maguk profilját, egyéb szerepeik illenek a Maros-féle karakterükhöz.

Nagy Zsolt a sajtófotós megrendült személyiségének elbizonytalanodó s megkapaszkodni vágyó ösztönös énjét alakítja. Érzelmesebb és empatikusabb Ficzánál, ám ez nem akadályozza meg abban, hogy kihasználjon vagy bosszúból megalázzon másokat, nála gyengébbeket persze. Vágyai szerint azonban jó, s vannak jóindulatú, bár nem mindig szerencsés gesztusai is. (Egy ISIS-fogoly kihallgatása során szót emel a vádlottért, drogos víziójában pedig egy utcalány nem létező kislányát viszi el reggelizni.) Hogy a háború megviselte Maros idegrendszerét, azt elsősorban őrajta látjuk. Neki okoz bűntudatot az is, hogy pénzért fotózza az emberi szenvedést, ráadásul abban érdekelt, hogy minél nagyobb öldöklést örökítsen meg. Család híján azonban már nincs kiért kockáztatnia az életét és erkölcsi hitelét, kiüresedik, céltalanná válik.

A Nagy Zsolt-féle Maros már a legelső jelenetben szorongó, kínlódó ember benyomását kelti, s ezt nem lehet nem tudomásul venni: arcvonásait a vele szemben elhelyezett kamera képe kinagyítva mutatja a háttérfalon. Ficza István Maros Dánielje kiegyensúlyozottabbnak, magabiztosabbnak és agresszívabbnak tűnik, külső jegyei is erre vallanak: emelt fő, megvető vagy kihívó, de mindenképp fölényes tekintet, büszkén mutogatott bicepsz és mellkas. Illúziótlan észember ő, ha történetet mesél, szenvtelenül, a tényekre szorítkozva teszi, ha véleményt hall, gúnyosan, cinikusan kommentálja. Következetesen eljátssza a macsó archetípusát, amelyet a női emancipáció Európa boldogabb régióiban már alaposan kikezdett, ám amely délen és keleten még tartja magát. Ő aztán szívesen magáévá tenné a nomád arabok szokását, hogy a hűtlen asszonyt agyon kell lőni. S ha ezt az európai jog tiltja, akkor legalább átkot kér a feleségére a beduin szellemlovastól: „Vigye el az ördög.” S bár a varázsló ilyen átkot nem tud beteljesedéshez segíteni, Ficza ópiumos álmában megvalósul a vágy: egy vajúdó asszony fekete kutyát szül, s megszületése után a kutya felfalja az anyját – egy vallásos arab könyv szerint „az ördög egy fekete kutya”. Mikor Ficzának más szereplőt kell alakítania, akkor is mindig a hatalmi pozícióban lévőt, a dominánst formálja meg (egy kurd ezredest, gazdag amerikai kollégát), míg Nagy Zsolt minden esetben alárendelt lesz.

A darab utolsó harmadában a személyiségnek ez a megosztottsága fokozatosan megszűnik. Ahogy Maros egyre inkább leépül a drogoktól, úgy gyerekesedik el mindkét figura. Egyre többször szólalnak meg együtt, s az utolsó, őrületbe kergető víziókat már közösen látják: a Budapesten élő kétéves gyermek, Maros Kristóf kísérti őket, s okos tanácsokat ad: „Ne igyál sokat!”, „Vegyél fel gumit!” Apa és gyermek szerepe felcserélődik. Olyannyira, hogy az utolsó előtti képben a narrátori szót is átveszi Kristóf, jelezve, hogy az apa már nem képes története továbbmondására. Egy tragikus esemény kell majd ahhoz, hogy Maros kimozduljon a holtpontról.

A színpadkép leképezi Maros Dániel lelkének, tudatának a rétegeit, káoszát és fokozatos kiüresedését, senkiföldjévé válását. Kísértenek benne a múlt tárgyai (böhöm nagy tévék a földön, fénycsövek kézben és tértagolóként), jelen vannak az eldobható műanyag kacatok, a civilizáció hulladékai (kerti székek, szétszórt poharak, Xanax-dobozok), s van valamivel fejlettebb technika is, egy videokamera. Az eszköz, amelyen keresztül Maros a külvilághoz kapcsolódik, s amely viszonylagos hatalmat ad a kezébe: segítségével nyilvánossá teheti mások legszemélyesebb dolgait. A videofelvételeken keresztül néha az ő tekintetével szemléljük a világot, máskor a kamera mint fegyver ránk szegeződik, még gyakrabban Ficza Istvánra és Nagy Zsoltra, ilyenkor a rendezés a fotós Marost mezteleníti le. A tárgyi világ hibriditása azonban nemcsak a főhős tudatának, de környezetének, Észak-Afrikának és a Közel-Keletnek a kulturális-civilizációs rétegzettségét is reprezentálja. A filmfelvevő által behozott külső terek hasonló élményt közvetítenek. Egy alkalommal a szereplők magukkal viszik a kamerát a színpad mögé, és kietlen folyosók klausztrofóbiás látványát továbbítják a hátfalra. Az előadás végén pedig a Madách tér és környéke vetül ugyanoda a maga csalóka esti fényeivel. A kamera azon az úton távozott, amelyiken a nézők fognak tíz perccel később, és ez erős kontrasztot képez az előadásban látottakkal. A darabba így a látvány szintjén bekerül az a kellemes európai jólét, amely – a fegyvergyártás révén – távolról sem független a Közel-Keleten történtektől.

Polgár Csaba rendezése fontos pillanat az Örkény Színház történetében, mert ellentétben a repertoár javát alkotó klasszikusokkal, amelyekben Shakespeare-en, Molière-en vagy Kafkán keresztül próbálnak megfogalmazni általános érvényű igazságokat, ebben a produkcióban egy konkrét „itt és most”-problémával szembesülünk: a közel-keleti, afrikai válsággóccal, amely a népvándorlás friss keletű újraindulása óta szorongásaink tárgya. A rendező jó ízléséről tanúskodik, hogy a Jászberényi által leírt borzalmakat az elidegenítés színházi eszköztárával keretezi – hiszen az erőszak explicit megmutatása teljes valójában nemcsak lehetetlen a színpadon, de morális problémákat is felvet. Ebből a szempontból talán csak egyetlen elem billeg az ízlésesség és az etikusság határán: a véres halottakról készült Jászberényi-fotó. Nem mintha a szegény középosztály idegeit nem szabadna borzolni a halál képi reprezentációjával, de megtörténhet, hogy mi, nézők a fotó láttán olyasféle voyeuri pozícióba kerülünk, mintha otthon, titokban nézegetnénk az internetes hírportálok borzongató képeit.

A szerzők az előadást 2018. december 14-én látták.

Mi? A lélek legszebb éjszakája. Jászberényi Sándor írásai alapján
Hol? Örkény Színház, Stúdió
Kik? Ficza István, Nagy Zsolt / Szövegkönyv: Szabó-Székely Ármin / Díszlet és jelmez: Izsák Lili / Zene: Matkó Tamás / Rendező: Polgár Csaba