Gyakori jelenség az IZP keretében megvalósuló koreográfiáknál, hogy az izgalmas felvetések is aránylag zárt, komfortzónán belüli megoldásokat eredményeznek, amiből egy éles látású, provokatív, problémageneráló „külső” szem tudná esetleg kizökkenteni az alkotókat.

Az Imre Zoltán Program igencsak fontos kezdeményezés a magyar táncéletben, évente több fiatal, pályakezdő vagy pályája sűrűjében járó koreográfust buzdít alkotásra. Teszi mindezt egy olyan időszakban, amikor a hazai kulturális élet bizonyos szegmenseiben, mint amilyen a kortárs tánc is, a független alkotók alatt rezeg a léc, és nem tudni, meddig bízhatunk egyáltalán nemcsak a kreatív tánc, de az összes rendszerkritikus kulturális–művészeti tevékenység állami támogatásában.

Örülünk, és mégis lappanghat bennünk némi keserűség az Imre Zoltán Program bemutatói láttán. Kié a felelősség, ha vérszegény, klisés előadások születnek? Mivel a program első kategóriás nyertesei kevés koreográfusi tapasztalattal rendelkező alkotók, a mentornak komoly szerepet kellene betöltenie a munkafolyamatban. Feladata középpontjában a táncdramaturgéhoz hasonlóan egy jó beszélgetőpartneri viszony kialakítása lenne, segítség és támasz a koncepció és mozgásanyag letisztogatásában, illetve kibillentés a jól kitaposott, könnyen járható utakról. Gyakori jelenség az IZP keretében megvalósuló koreográfiáknál, hogy az izgalmas felvetések is aránylag zárt, komfortzónán belüli megoldásokat eredményeznek, amiből egy éles látású, provokatív, problémageneráló „külső” szem tudná esetleg kizökkenteni az alkotókat. Sebestyén Tímea, Kalmár Ákos és Rózsavölgyi Zsuzsa estjei élesítették ki bennem ezeket a kérdéseket, amelyek mintha elmerültek volna egy lagymatag, kihívás nélküli, erőtlen, de otthonos és biztonságos mederben, míg Mészáros Máté valódi színt, kreativitást és merészséget csempészett a bemutatójába.

Suprema. Fotók: Mészáros Csaba

Sebestyén Tímea Suprema című előadása két nagyon különböző női karaktert domborít ki, majd olvaszt egybe a darab utolsó harmadában. A Wonder Woman jelleme inspirálta duett a képregényekből ismert rajzok kivetítésével indul, majd látjuk a színpad jobb oldalán a Sebestyén alakította egyszerű megjelenésű, próbaruhát viselő, de ingerült és dühös nőt. Precíz, kifinomult, küzdéshez hasonló mozgását arcjátéka fokozza. Harcias mozdulatai ellenére szólójának lendülete azonban erőtlenséget és magába zártságot sugároz, miközben szemében szigor és harag lapul.

Később, amikor ez a színpadrész elsötétül, egy másik karakter tűnik fel köralakú fényben (megformálója Fehér Laura), aki Sebestyén ellenpólusaként jelenik meg, fekete testhezálló ruhában, fekete, arcát teljesen elfedő, enyhén áttetsző textilmaszkban. Kiállásában és határozott mozgásában egyaránt domináns erőt közvetít. A két nő szólója egymást követi, de az ismétlésekre alapuló mozgásszekvenciák nem rejtenek magukban megújulást, előrelépést, nem domborítják ki jobban a megismert karaktereket, és nem sejtetik azok önálló vagy együttes (pszichológiai) komplexitását, amire a szinopszis utal. Végig kérdés marad számomra, miért nyúlt Sebestyén ehhez a témához: milyen kérdések vezették a munkafolyamat során, milyen nézőpontból szemléli a két nőt, az eltéréseket és hasonlóságokat, és milyen érzetet, érzést szeretett volna generálni a nézőben. A két táncos technikai felkészültsége vitathatatlan, a színpadi mozgás aprólékosan kidolgozott, csupán magához a felvetéshez való alkotói viszony sikkad el – éppúgy, ahogyan Kalmár Ákos Keresői az ég színének című duettjében.

Keresői az ég színének. Fotók: Kővágó Nagy Imre

Kalmár, a Ziggurat Project tagja, aki az előadás legelején mesél a színpadon látható technikai adottságokról, az itt-ott elhelyezett LED-izzókról, és bátorítja a nézőket, hogy a kézről kézre adogatott távirányító segítségével vegyék kezükbe az előadás fényezését. A kezdeményezés nem meglepő, hiszen a Ziggurat Project profiljának egyik sajátossága a művészet és technológia határmezsgyéjén való kutatás, és az élményalapú, immerzív színházi előadások, amelyben a néző átélésére, saját testi tapasztalására fókuszálnak. Csak a darab szinopszisából következtethetünk arra, hogy a LED-ekki-bekapcsolgatása azokat a gyakori áramszüneteket eleveníti fel, amelyeknek aszerb lakosság a NATO bombázásai miatt volt kitéve a délszláv háború alatt. Kár, hogy a koreográfiára a fényváltások, a villogó izzók semmiféle befolyást nem gyakorolnak, és az előadás úgy siklik át a nézői interakció fölött, mintha nem is lett volna. Ennek fő oka, hogy az alkotó bezárkózik saját költői világába, és rezzenéstelen komolysággal szemléli nyomasztó rendezését.

A színpadkép a fényre várakozó, magányos és kétségbeesett ember állapotát idézi fel, kelléke a fehér és vörös LED-csövekkel kifeszített férfiing, amit Kalmár és Bot Ádám mozgat az előadás elején. Sötétség, feketeség, rezignált hangulat kíséri végig a darabot. De érdemes elgondolkozni azon, Kalmáron kívül kiben él bármiféle emlék a szerbiai áramszünetekről? Mert a kérdésfeltevés úgy lenne igazán releváns, ha az alkotó egybejátszatná a múltat a mával: hogy mit jelentene például a ma embere számára a napi 8 órás áramszünet – de Kalmár láthatóan nem nyit a jelen felé. Ehelyett nosztalgikusan visszapillant az ezredforduló körüli  történésekre, és teljes mértékben ráhagyatkozik a mások által nem feltétlenül átélhető személyes emlékeire. Ráadásul Kalmár, bár a saját élményeit eleveníti fel, színjátszik, gesztusai, jelenléte mesterkélt – mintha mindvégig szerepet játszana, csupán az marad feltáratlanul, hogy kit alakít. Merev, bizonytalan, teátrális mozgását Bot Ádám letisztult, elegáns táncnyelve és karizmatikus jelenléte ellensúlyozza, ám ez előadást összességében ez sem tudja megmenteni.

A sárkány kertje. Fotók: Kővágó Nagy Imre

Míg Kalmár egy múltbéli eseményhez nyúl vissza, mellőzve annak lehetséges aktualizálását, Rózsavölgyi Zsuzsa az emberiség jelen pillanatának egyik legszámottevőbb kérdésén gondolkozik, éspedig a föld, az ember, a természet megsemmisülésén. A poszthumán irányzatok az ember és technológia összemosódására hívták fel figyelmünket az elmúlt évtizedben, arra, hogyan fejleszti tovább a kortárs emberképet a 21. századi technológiai fejlődés, amelynek során létrejött egy új identitás – a virtuális. A poszthumán az ember és a gépek, az ember és az állatok, az ember és a különféle dolgok kapcsolatát kutatja, ahová utat tört magának a digitális médiumok világa is. Az elmúlt pár évben azonban ezek helyét elkezdte átvenni az emberi faj eltűnésének gondolata. Környezetünk és bolygónk élhetőségének ellehetetlenítése, a visszafordíthatatlannak tűnő pusztítás pedig előkészített egy új filozófiai terminust, a nonhumán poszthumánt, ami az emberiség utáni valóság perspektívájából beszél, számolva az emberi faj elkerülhetetlen megszűnésével, a halállal. Rózsavölgyi Zsuzsa A sárkány kertje című darabjának atmoszférája ezt a világot idézi meg: ezt az egyszerre távoli, olykor abszurdnak tűnő, mégis roppant ismerős állapotot, bár nem sikerül a problémafelvetést érzékletesen megrajzolnia, és ahhoz intenzitást, arcot, hangulatot, érzetet társítania.

Hat táncos szőrmebundában színes puzzleszőnyegeket rakosgat a színpadon, amíg a nézők helyet foglalnak. Itt-ott hiányzik belőlük egy-egy darab – azok lesznek a későbbiekben túlélésért küzdő lények menedékhelyei. Egy összezárt, a civilizációtól távol eső közösséget látunk, amelynek tagjai gyermeki játékossággal követik saját íratlan szabályaikat. Szabadon futkároznak, kergetik egymást a színpadon, majd amikor egy éles, riasztóra hasonlító hangot hallanak, el kell foglalniuk az üresen hagyott négyzeteket – akinek nem jut, kiesik, azaz meghal. Minden „halálesetet” egy újabb puzzle lerakása követ. Nincs dráma, a halál nem tragédia, sőt: biztosíték a többiek számára a továbbélésre. Az elmúlás olyan helyzetet teremt, amelyben nem a másik halála nyer jelentőséget, hanem amely a megmaradtak túlélési esélyét növeli.

Annak ellenére, hogy a darab az extravagáns jelmezek által is próbálja jelezni a csoport összetartozását és elszigeteltségét, a mozgás ezt nem erősíti fel. Rózsavölgyi nagyon eltérő karaktereket választott, ami akár előnyére is szolgálhatott volna a darabnak, ha a koreográfia kidolgozatlansága, a táncos testek összehangoltságának hiánya nem élezte volna ennyire ki a különbözőségüket és összeférhetetlenségüket. Busa Balázs, Csasznyi Blanka, Britt Kamper, Kelemen Patrik, Rab Alexandra és Újvári Milán számára mintha nem adatott volna elegendő tér és idő ahhoz, hogy előadóként összeforrjanak, hogy gyermekien önfeledt helyfoglalós játékuk gördülékennyé váljon. Ehelyett érintkezésük idegenszerűnek, esetlennek és nehézkesnek hatott.

A darab második felétől ezt a hiányosságot részlegesen feloldja a szigorúbb koreográfiai struktúra, amelyben különféle, testekkel komponált – hol jelértékű, hol beazonosíthatatlan – alakzatokba tömörülnek a táncosok, ám ezek a testképek lényegében összefüggéstelenek maradnak és csupán egy asszociációs játék eredményeként hatnak. A kötöttebb mozgásanyag kapaszkodót nyújt a táncosoknak, az egymás után következő képek dinamikája és kohererenciája azonban felszínes, az ötletkavalkádból nem körvonalazódik a megjelenített (civilizáción kívüli) lét jellege és hangulata; sem a táncosok jelenléte, sem a koreográfia nem közvetíti a megálmodott poszthumán világ atmoszféráját, brutalitását vagy éppenséggel természetességét. Eldöntetlen marad, hogy Rózsavölgyi hogyan viszonyul az ember utáni léthez, így a javarészt határozatlan, csapongó és pusztán reprezentációs síkon mozgó előadás hamar erejét veszti.

A távolság mechanikája. Fotók: Bellai László

Mészáros Máté legújabb darabja kimagaslik az évad bemutatói közül minimalizmusával, kreativitásával és politikusságával. A távolság mechanikája az első olyan, az új Nemzeti Táncszínházban bemutatott produkció, amely az épület adottságaira, közegére, környezetére, sajátosságaira reflektál, és új lehetőségeket kínál a nézői befogadásra. Jenna Jalonen, Vadas Zsófia Tamara, Mészáros Máté táncosok és Porteleki Áron zenész a testek közti dinamikát a tér felől vizsgálja, és ebbe a kontextusba akarva-akaratlanul a tánc egyetemes diskurzusát is beemeli. Nem feledkezhetünk meg ugyanis a koreográfia térjátékát nézve a Nemzeti Táncszínház mint intézmény szerepvállalásáról, pontosabban arról, hogy most először sikerült kibillenteni egy előadást a klasszikus dobozszínházi keretből, és felmutatni a kísérletezés szükségességét és létjogosultságát.

A helyszínspecifikus előadások egyetlen hátulütője a nézők mozgathatóságának kérdése, ami ez esetben külön kihívásnak bizonyult. A közönségnek határozottan gondot okozhatott a táncosok követése, akik bejárták az épület előterének és teraszának minden zegét-zugát, ám végeredményben ez is a darab egyik erényévé vált, hiszen a néző saját bőrén tapasztalhatta meg a távolság érzését, a hol közelebbről, hol távolabbról szemlélés hullámzását.

A négy, tetőtől talpig fekete ruhás alkotó-előadó szabadon mozog a térben az ülő-álló-sétáló sokaság között, szinte észrevétlenül változtatják helyüket, és mindezt olyan természetességgel teszik, hogy könnyedén sikerül feloldaniuk a nézőket a klasszikus befogadói pozíció alól, miközben ugyanők elsődleges térelemként is funkcionálnak a számukra. A táncosok hol vonzzák, hol taszítják egymást és a közönséget, folyamatosan alakuló, oda-vissza ható dinamikát hoznak létre, amely mindenféle erőltetettségtől mentes, és úgy hat, mintha a történések organikusan generálnák egymást. Jalonen helyet foglal a lépcsőn ülő nézők között, nézi Vadas szólóját, majd szép fokozatosan elfekszik a lépcsőn, és gurulni kezd lefelé, ráhagyatkozva az útját állók figyelmére és gyorsaságára. Máskor Mészáros és Jalonen a lépcsősor tetején egyre intenzívebben húzzák-tolják egymást, karrántásaikkal irányítva egymás testét, amely helyzetben a néző, ha a klasszikus passzív pozícióban tekintünk rá, szemtanúja a veszélynek vagy voyeurje egy bizonytalan végkifejletű fizikai párbeszédnek. A kint és a bent egyszerre játszik: Porteleki a fűben elhelyezett dobfelszerelésen tombol, míg Vadas rapszodikusan-eklektikusan követi az általa diktált ritmust. Az ünnepélyes, nyugodt, kellemes hangvételű közösségi esemény gyönyörű képpel zárul: az előadók odavonzzák a nézőket a táncszínház lépcső menti ablaksorához arccal kifelé, szemben az épületen kívül állókkal. Mészáros koreográfiájában a közvetlen, érzékelhető együttlét és közelség találkozott egy emelkedettebb, ünnepélyesebb dimenzióval, továbbá egészült ki egy politikusabb perspektívával, mely arra keresett választ: meddig tolható ki a tánc határa, miféle lehetőségeket rejt magában egy adott, de kellően ki nem aknázott intézményi struktúra, és milyen végtelen dimenziókat nyit meg a kísérletezés, a nyitott, szabadon körbejárható, felfedezésre váró tér?

Hol? MU Színház
Mi? Sebestyén Tímea: Suprema
Kik? Koncepció/koreográfia: Sebestyén Tímea. Előadók: Fehér Laura, Sebestyén Tímea. Zene: Jérôme Li-Thiao-Té. Video: Téri Gáspár. Fény: Galkó Janka. Mentor: Zambrzycki Ádám.

Hol? MU Színház
Mi? Kalmár Ákos: Keresői az ég színének
Kik? Rendezés/koreográfia/koncepció: Kalmár Ákos. Mozgás: Bot Ádám, Kalmár Ákos. Fény: Illés Ákos Bendegúz, Kalmár Ákos. Vezeték nélküli elektronikus led meghajtók: Liebhardt Gábor. Vizuál: Szabó Kristóf – KristofLab. Mentor: Batarita.

Hol? Nemzeti Táncszínház
Mi? Rózsavölgyi Zsuzsa: A sárkány kertje
Kik? Koreográfus: Rózsavölgyi Zsuzsa. Alkotók/előadók: Busa Balázs, Csasznyi Blanka Flóra, Britt Kamper, Kelemen Patrik, Rab Alexandra, Újvári Milán. Zeneszerző: Sáry Bánk. Koncepció konzultáns és szöveg: Horváth Márk. Mentor: Zsigó Anna.

Hol? Nemzeti Táncszínház
Mi? Mészáros Máté: A távolság mechanikája
Kik? Koreográfia/térkoncepció: Mészáros Máté. Alkotók/előadók: Mészáros Máté, Jenna Jalonen, Vadas Zsófia Tamara. Zene: Porteleki Áron. Mentor: Bakó Tamás.

A szerző az Emberi Erőforrások Minisztériumának Fülöp Viktor-ösztöndíjasa.