A verizmus azonban opera-történeti fogalom, és nagyjából az eredeti koncepciókat „kimaxoló”, 1978-as Zeffirelli-rendezés óta a feladatukat komolyan vevő alkotók igyekeznek kivenni a két operát ebből az életszerűségből, vagy az operaművészet időtlen formáiba visszastilizálni. Georges Delnon rendezése sok részletében meg is oldja ezt a feladatot.

A MÁO 2017 tavaszán bemutatott „ikeroperáinak”, Georges Delnon rendezésének – amelynek első félóráját, lévén éppen aza vasárnap este, a szálláshelyükre helikopterező formaegyes pilótáknak is szerencséjük volt látni – jót tett a környezetváltozás: az újrahasznosított szabadtéri változat nyitott tere, a fehéren vakító reflektorok miatt a színpadkép végre nem úgy néz ki, mintha mézeskalácsházak között játszódnának Mascagni és Leoncavallo „naturalista” zenedrámái.

Fotók: Éder Vera

Ez a naturalizmus – operatörténetileg korrekten: verizmus – persze majdnem százharminc éve, a két opera bemutatójának idején is relatív fogalom volt, hiszen Mascagni, de főleg a Bajazzókkal a verista meta- és programopera mintapéldányát megíró Leoncavallo – „forradalmian” – az operaművészet túlstilizált eszközkészletéből csak néhány elemet változtatott meg. A valóságoshoz nagyon hasonlító terekbe helyezték a cselekményt, hétköznapi, a valószerűhöz nagyon hasonló karaktereket mozgattak: ennek lett a következménye, hogy az egyszerűnek tűnő cselekményt – zseniális és bátor zeneszerzői megoldásokat alkalmazva – lélektanilag összetett, belső, rejtett történetek kísérik. A verizmus azonban operatörténeti fogalom, és nagyjából az eredeti koncepciókat „kimaxoló”, 1978-as Zeffirelli-rendezés óta a feladatukat komolyan vevő alkotók igyekeznek kivenni a két operát ebből az életszerűségből, vagy az operaművészet időtlen formáiba visszastilizálni.

Georges Delnon rendezése sok részletében meg is oldja ezt a feladatot. A két darab közös, főszereplővé előlépő hősei a helyszín és a kórus. A Parasztbecsület és a Bajazzók külvárosi népe át sem öltözik a szünetben, a színen levő gyerekkórus és a felnőttek ugyanazokat a Fellini-filmbe illő karaktereket alakítják, mindkét féltékenységi drámának ők a szemtanúi; mintha nem is a két gyilkosság szétszálazhatatlan motivációinak, hanem a színpadi – és a nézőtéri – közönség által, egyénenként más és másképpen átélhető, megérthető, széttartó jelentéseinek színrevitele lenne Delnon célja. Ezt a koncepciót nagyon szellemesen szolgálja a Parasztbecsület díszlete, amely az egyik oldalán nyitott, dobozszerű, mozgatható házaival a külső (utcai jelenetek) és a belső (átvitt értelemben is „belső”) történések snittjeit, a nézőtéri közönség fókuszváltásait bravúros egyszerűséggel irányítja. A külső és belső határán, Lucia mama házának küszöbén (Santuzza és Lucia kettőse) vagy a darab szerint a templomkapuban játszódnak az opera legfeszültebb jelenetei. A Bajazzókban viszont ugyanezek a díszletelemek már csak dekoratív szerepet kapnak, itt a színpaddá (színpad a színpadon!) alakítható lakókocsi kap többféle jelentést: a rendező le is mond a fókuszok dinamizálásáról: azzal, hogy a commedia dell’arte jelenetben oldalról mutatja a színpadi nézősereget – be is látunk a széksorok közé –, el is távolítja a színpadi (belső nézőpont) és a nézőtéri (külső nézőpont) közönséget egymástól. De ebbe ne lássunk feltétlenül hibát: alighanem a Bajazzók eleve bonyolult színész-néző–viszonyait szerette volna Delnon valamelyest áttekinthetővé tenni.

Zenei értelemben is kitűnő a szabadtéri változat, a Kocsár Balázs vezényelte zenekar drámai, de nem bombasztikus fortissimóiból – a Parasztbecsület zenei kitöréseitől sok karmester elcsábulna – hallható volt, hogy milyen az, amikor egy gondolkodó karmester egy gondolkodó zenekart irányít.

A két előadásnak két sztárénekese is volt: Carlo Ventre énekelte a Parasztbecsületben Turiddut és Marcelo Álvarez a Bajazzókban Canio szerepét. Csukott szemmel két kiváló énekesi teljesítményt hallottunk, szembetűnő volt azonban, hogy míg Marcelo Álvarez remekül beépült a Bajazzók bonyolult és – egy komoly szerepértelmezési hibától eltekintve – a rendező által izgalmasan megszerkesztett szerepviszonyaiba, Carlo Ventre idegenül mozgott a színpadon, mintha csak délelőtt kapta volna a felkérést egy beugrásra. Nem tudom megmondani, hogy ez alkati kérdés-e, vagy a Delnon-féle Cavalleria átgondolatlan színészvezetésének minden hibája az ő színpadi jelenlétén mutatkozott-e meg.

Ennek a Parasztbecsületnek – és az Erkel színházinak is! – az a legnagyobb hibája, hogy nincsenek meg benne a belső, párhuzamos lélektani történetek, a karakterek egysíkúak, és mindenki olyan a színpadon, amilyennek kívülről látszik. Komlósi Ildikó Santuzzája az egyetlen kivétel, ezúttal tényleg az ő karaktere volt az opera főhőse, aki pszichológiai értelemben jár kálváriát, a gyanakvástól a féltékenységen és a bosszúvágyon át a lelki összeomlásig. Lenyűgöző énekesi teljesítménye is csak egy helyen törik meg: a „Húsvéti kar” szólistájaként a rendező beülteti az egyik három oldalról zárt dobozba, és emiatt az első frázisokban nehezen kerül szinkronba a kórussal.

Santuzza egzaltált gesztusai mutatják a benne levő feszültséget, de Alfio (Kelemen Zoltán), vagy Lola (Kálnay Zsófia) mozgása csak a negatív szereplők klisészerű viselkedését mutatja. (A szicíliai gesztusszótár néhány eleme ugyan észrevehető Komlósi Ildikó mozgásán, de persze Delnon hősei sem Giovanni Verga 1880-as novellájának szicíliai, hanem inkább Gottfried Keller hűvös, svájci parasztjai.) Alfio haragja, Lolához való viszonya, Lola Turiddu iránti, puszta testi kívánásnál mélyebb vonzalma egyáltalán nem jelenik meg Delnon rendezésében (rémesen banális Lola kihívó, piros ruhája): emiatt pedig a Turiddut játszó Carlo Ventrének nincs is alkalma sem a darabbéli riválisával és gyilkosával, sem a régi szerelmével drámai „helyzetbe lépni”.

Miért is képtelen elengedni Turiddu Lolát? – erre az alapvető kérdésre az előadásnak semmilyen válasza nincs. (Pedig nem véletlen, hogy – lásd még: verizmus – éppen a nyitány után, a szigorúan betartott szerzői utasítás szerint a színfalak mögött, Lolához énekelt Turiddu-ária, és a Turiddu halálát bejelentő zárómondat-sikítás van szicíliai dialektusban beleírva a librettóba, a közbülső részek pedig irodalmi/operai olaszul. Vagyis valami nagyon eleminek, ösztönszerűen mély dolgoknak kellene jönnie az egész darab során ebből az indulatból.) Ugyanilyen megoldatlan és egysíkú a népi vallásosság rekvizitumainak jelenléte. Az előadás egyszerű jelképeket használ a Húsvét-kontextusban: a Turiddu/megfeszített Krisztus- vagy a Santuzza/Júdás-, Lucia/Mária-párhuzamok több mint egyértelműek, ugyanakkor hiányzik a rendezésben ennek a közösséget összetartó bigottériának a fenyegető jellege. A lelki hatalom elutasítja a bűnök bocsánatát: bünteti, „exkommunikálja” Santuzzát, a feloldozást hirdeti, de eltűri a véres elégtételt, a vendettát. Vagyis felelős a tragédiáért. A MÁO Parasztbecsülete elsimítja ezt a felelősséget: egyszerű, etnografikus, ornamentikus kórusjelenet, amit látunk.

A Bajazzók „lélektanisága” azért is lehet rendben, mert az énekesek eleve kettős szerepet játszanak, és mert a commedia dell’arte színészi mozgásának imitálása, a bábszerűség – itt végre funkciójuk is van Prisca Baumann karikaturisztikus jelmezeinek – nem egydimenziós, hanem összetett személyiségeket vonultat fel. Az előadás második darabja sokkal érdekesebb, elgondolkodtatóbb is, mint az első: illetve a Parasztbecsület karaktereinek hiányosságait a Bajazzók lélektani megszerkesztettsége ellensúlyozza.

Marcelo Álvarez Caniójáért valóban érdemes volt újra megnézni a Delnon-rendezést. Kelemen Zoltán sem olyan színtelen itt Tonióként. Pasztircsák Polina Neddáját nézve azonban valami zavaróan hat. „Az én Neddám egy igazi, szabadszellemű nő. Szabadságra, szerelemre vágyik…” – nyilatkozza az előadás műsorfüzetében, és ezzel alapvetően nem is lehet vitatkozni. De valahogy mégis ez a Bajazzók-előadás hibája: mert nincs benne az a lelki történés, az a folyamat, ahogyan Nedda jelenetről jelenetre ráébred szabadság iránti vágyára,  vagyis szabadságának a hiányaira, arra, hogy az addig rajongásig tisztelt Canio fogva tartja, arra, hogy Tonio erőszakoskodása mögött mi van. Neddának nincs belső története, ezért a reménybeli megmentőjéhez, Silvióhoz (Haja Zsolt) való viszonya is teljesen motiválatlan, iránta való, a szövegből és Nedda-áriákból és a Silvióval énekelt kettősből kihallható érzelmei is hiteltelenek. A Bajazzók Nedda története is, valahogy úgy, ahogy Gelsomina is megsejti a szabadság létezését, de azonnal el is veszíti Fellini Országútonjában. Vagy ahogy Cabiria sem nyer – mint egy Mascagniból kikukázott Santuzza – bűnbocsánatot a körmeneten.

Hol? Margitszigeti Szabadtéri Színpad
Mi? Pietro Mascagni: Parasztbecsület
Kik? Szereplők: Carlo Ventre,  Komlósi Ildikó,  Balatoni Éva, Kelemen Zoltán, Heiter Melinda
Karmester: Kocsár Balázs. Giovanni Verga darabja nyomán a szövegkönyvet írta: Guido Menasci, Giovanni Targioni-Tozzetti. Rendező: Georges Delnon. Díszlettervező: Madeleine Schleich. Jelmeztervező: Prisca Baumann. A gyermekkar vezetője: Hajzer Nikolett. Karigazgató: Csiki Gábor. Magyar nyelvű feliratok: Kenesey Judit. Angol nyelvű feliratok: Arthur Roger Crane. Közreműködik a Magyar Állami Operaház Zenekara, Énekkara és Gyermekkara

Mi? Ruggero Leoncavallo: Bajazzók
Kik? Szereplők: Marcelo Álvarez, Pasztircsák Polina, Haja Zsolt, Kelemen Zoltán, Balczó Péter
Karmester: Kocsár Balázs. Szövegíró: Ruggero Leoncavallo. Rendező: Georges Delnon. Díszlettervező: Madeleine Schleich. Jelmeztervező: Prisca Baumann. A gyermekkar vezetője: Hajzer Nikolett. Karigazgató: Csiki Gábor. Magyar nyelvű feliratok: Kenesey Judit. Angol nyelvű feliratok: Arthur Roger Crane. Közreműködik a Magyar Állami Operaház Zenekara, Énekkara és Gyermekkara