Az idei Sziget Fesztivál általam látott táncprodukcióit mintha a forgás köré szervezték volna. Több – a világ távoli pontjairól érkező – előadásban is kisebb-nagyobb mértékben felfedezni véltem a fordulatok, körök, spirálok kiemelt szerepét, elvontabb és tartalmi szinten az ismétlődő, önmagába visszatérő szerkesztésmódot, a körforgást – avagy a forgás különböző aspektusait, amelyek között akadtak magával ragadó örvények és lágyan keringő, sok vizet nem zavaró áramlatok is.

A japán Hiroaki Umeda táncos, koreográfus, vizuális művész különleges látványvilágot ígérő szólóprodukcióval kapott helyet az ELLE Színház- és Táncsátor programjában. A digitális vetítés lehetőségeit kiaknázva Umeda szilárd elméletét tárja elénk erős vizuális (mozgó)képben megfogalmazva, miszerint az ember a természet szerves részét képezi, nincsen különbség köztünk és más élőlények között. A Median látványa tényleg pazar és koncepciózus, mégis azt érzem, hogy Umeda már nem igazán tud lenyűgözni technikailag.

A video-mapping és az interaktív videografika néhány éve bekerült a színházi eszközök tárházába, és tisztán emlékszem a pillanatra, amikor hat évvel ezelőtt az olaszországi Romaeuropa fesztiválon először lehettem tanúja egy színpadi high-tech-kel dolgozó spanyol együttes produkciójának. Pablo Palacio és Muriel Romero – akkor nagyon újnak számító, színvonalas előadásában nem csak a mapping, hanem az interaktív video is jelen volt. Azóta (sőt kezdetlegesebb formában már előttük is) számos együttesnél láttam hasonló digitális-szcenikai megoldásokat, és ahogy ez lenni szokott, a technika újszerűsége idővel megkopott.

Median. Fotó: Sziget Fesztivál

Umeda viszont jól használja a rendelkezésére álló lehetőségeket. Letisztult látványvilágú digitális showjának legfőbb erénye, hogy a mai technológia segítségével képes felborítani térérzetünket, optikai érzékelésünket, és ezáltal egy – néha szédítő – zárt világot teremt, aminek láthatatlan belső szemlélőivé válunk. Ebben a világban a táncos éppen annyira része az egésznek, amennyire a fény- és hanghatások. Umeda így képes azt a hatást kelteni, hogy az ember csupán apró szemcséje a nagy gépezetnek, a világmindenségnek. Terve működik – a fémes ipari zaj, a szemet bántó, vaksötétben előbukkanó éles fények olyan rezonanciát keltenek bennünk, amiben az individum megsemmisül és mi kiszolgáltatott alanyai leszünk az elemeknek, része leszünk a nagy egésznek, az örök körforgásnak. A mindenre (színpadra és háttérre) rávetülő vibráló, vetített vonalak, az egyre növekvő szappanbuborék/habmotívum, a hullámzó mozgásba kezdő rácsháló kozmikus méreteket nyit. És bár Umeda technikailag nem mutat újat számomra, elégedetten nyugtázom, hogy koncepciója célba ért.

Bevallom, Juhász Adél szólójához szkeptikusan álltam, de az egyik legmeghatározóbb élményem lett az idei Szigeten. A fesztivál zajos miliőjébe, a forgalmas sétánnyal párhuzamosan elhelyezett, minden oldalán nyitott színpadon (vagy inkább nagyméretű dobogón) nem igazán tudtam elképzelni egy valódi transzélmény megszületését. A tapasztalataim alapján a kevés eszközzel operáló, a különösen mély gondolati elmerülést kívánó előadásokat a világosság, a nappali fény, a túl sok kívülről érkező disztrakció, a leheletnyi jelzéssel kijelölt, de inkább végtelenített tér egyáltalán nem erősíti – sőt, a produkció ereje elvész vagy talán el sem kezd felépülni. Különösen erős, szuggesztív előadói személyiség és színpadi jelenlét szükséges ahhoz, hogy a körülményekkel dacolva, mégis megszülethessen az előadás.  Meggyőződhettem arról, hogy szerencsére Juhász Adél rendelkezik ezekkel a képességekkel. A táncos-koreográfus a LászLó című darabjában az emberi mozgás egyik legősibb és legprimitívebb, transzélményt nyújtó eleméhez, a forgáshoz nyúl vissza. Éppen ezért bátor dolog kizárólag erre – a mindenki által jól ismert – egyetlen mozdulatelemre felépíteni egy szólót. A forgás nemcsak a különböző kultúrákban (forgó dervisek) ma is jelen levő és a kultúrtörténetben folyamatosan felbukkanó, ősi elem, hanem az emberi fejlődés egyik fontos mérföldköve is, a koragyermekkori transzélmények első és legfontosabb eleme. Már a bölcsőben pihenő gyermek kitartóan figyeli a fölé lógatott, forgó játékot, később, ahogy lábra áll, ő maga kezd forogni és átadni magát a szédülés mágikus élményének. Ezt az élményt ragadja meg Juhász Adél és képes új, kortárs kontextusba helyezni.

LászLó. Fotó: Gregory Batardon

Maga a táncos figyelemfelkelő, ellentmondásos jelenség hosszú fekete szoknyájában, nőiességét sejtető, átlátszó csipke felsőben, kusza, sötét, göndör fürtjeivel. Egyszerre nőies és fanyar, vad és szelíd, otromba és légies. Amikor mozgásba (forgásba) lendül, kissé még esetlennek is találom, ahogy merev lábakkal rója a köröket. Fekete, kesztyűs kezét deréktájon tartva egyensúlyoz, kicsit talán még aggódok is, hogy nehogy balul sikerüljön a produkció (irányt tévesszen, összeessen stb.). Ám minden félelmem alaptalan, Juhász Adél tudja, mit csinál, koncentrál, nem véti el a ritmust. Érzékelem, ahogy a zenével halad, egységeket képez, gyorsít és lassít, bejárja a teret, szűkíti és mélyíti, majd az apró gesztusokkal, kéztartásokkal is játszani kezd. Végül az arc is fontos szerepet kap. A közönyt felváltja a bánat, majd az öröm. Magával húz, magával ragad a táncos, és miközben belefeledkezve nézem a szólót, összeáll a kép a szerelemről.

A szerelemről általában és ahogyan Juhász Adél élte meg. Akár egy örvény, beszív, lehúz, együtt forogsz vele, kicsit felvet a felszínre, majd újra a mélybe ránt, míg egy szerencsés pillanatban, minden erődet összeszedve, hirtelen kiszállsz belőle. Ahogyan Juhász Adél is kiáll a forgásból. A szóló második részében (vagyis inkább egy másik szólóban) egészen mást mutat. Egy nyílt színi öltözés (vetkőzés) után, csupasz felsőtesttel, kék színű, szőrös szoknyában a színpad bal első traktusában térdre ereszkedik, és ezt a pontot nem is hagyja el az előadás végéig. Sőt, testhelyzetet sem változtat. A statikus előadásban továbbra is az ősi transzélmény elemeit használja, de most a mozgásban levés helyett a mozdulatlanság eszközével hat. Minden apró gesztus felnagyítódik, egy tekintet, egy nyelvnyújtás, egy csipőrezzenés. A kezek játéka, miközben (a kesztyűnek hitt) fekete festék rituálisan összekeni az arcot. Juhász Adél a lehetetlennel dacolva viszi sikerre produkcióját: transzélményt képes nyújtani egy erre szinte alkalmatlan térben.

Un Yamada egy könnyen fogyasztható, de annál kevésbé kísérletező produkcióval érkezett a Szigetre. Öt doboz/mini lakás és benne öt fiatal a férfi a kéz öt ujja. Az előadást az elsőtől az utolsó percéig élveztem – a szépen felépített, arányos, kellemes mozgásanyagú koreográfia részleteire viszont nem hiszem, hogy évek múlva is emlékezni fogok. A one-piece teljesített minden ‘követelményt’, aminek egy kortárs előadásnak meg kell felelnie, de nem tudott semmiben maradandót alkotni. És mivel meglepő fordulatok, nyomasztó légkör, kényelmetlen pillanatok nem adódtak, volt időm különféle interpretációkat gyártani. Az eleinte kézfejekkel, jeleléssel dolgozó táncosok egyértelműen a leírásban is szereplő koncepciót teljesítették be, vagy inkább alapozták meg, miszerint a kéz ujjai, bár össze vannak kapcsolva és kommunikálnak egymással, mégis különállóak.

one-piece. Fotó: Sziget Fesztivál

Ezt a metaforát vitte tovább a koreográfus a továbbiakban kiterjesztve a táncosaira, akik a kézfej egy-egy ujját reprezentálták. A mozgások, a kabinok mozgatása is ezt szimbolizálta, például amikor teljesen összezártak, vagy egészen szétnyíltak. Én azonban megpróbáltam más olvasatot is találni a látottakhoz, és az előadást összekapcsoltam a Japánban beszívott élményeimmel. A rideg fehér fénnyel világító kis kabinok a túlzsúfolt Tokió extrém minilakásaira emlékeztettek, a fiúk jelmeze – az elöl fehér, hátul vibráló, neon-színű pólók – pedig a meghökkentő boltokra, ahol a világ csúcstechnikáját, a letisztult minimál designt egészen megdöbbentően olcsó, sárga, pink és neon-zöld, kézzel írt táblákkal próbálják eladni. A táncosok szögletes, kimért – szinte tornasor jellegű – precíz szinkronban előadott mozgásanyagában a tradicionális japán kultúra merev szabályrendszerét véltem felfedezni. E kettő találkozása szabta meg a saját értelmezési tartományom határait, melyben a mai japán kultúra csap össze a szigetország ősi tradícióival. Akárcsak a kéz ujjai: egy tőről erednek, mégis annyira másak. A táncosok tökéletes koncentrációval, hiba nélkül dolgoztak, úgy, ahogy ez a köztudottan munkaközpontú japán társadalomban is elvárható. Minden precíz, minden pontosan kiszámított Yamada koreográfusi világában, ahol a kéz engedelmeskedik fejnek, az ujjak pedig összehangoltan dolgoznak együtt.

Különös izgalommal vártam a koreai The Elephants Laugh együttes Muljil 2 performanszát. A műsorfüzet misztikus képe alapján álló akváriumokba száműzött, halottnak tűnő emberekkel lép kapcsolatba a külvilág. Valami ilyesmit ígért az előadás rövid ajánlója is, amiben mindennapi életünkre ismerhettünk volna rá. Már a felvetés is gazdag művészi lehetőségeket kínált, és reméltem, hogy nem kell csalódnom. De sajnos kellett, ha nem is az előadás minden elemében.

Muljil 2. Fotó: Sziget Fesztivál

Amikor a helyszínre érkeztem, lenyűgözött a nyitókép látványa. A nyitott térben körbejárható, lilás fénnyel megvilágított akváriumokban bábuszerűen lebegő testeket úgy lehetett közelről szemügyre venni, mint egy hátborzongató kiállítás tárgyait. Zsigeri emlékeimet hívták elő a testek: egy kisiskoláskori osztálykiránduláson átélt borzongást a szegedi Semmelweis Múzeum formalinban ázó, preparált testeiről és egy meghatározó filmemlékemet, a Mátrix emlékezetes jelenetét, amiben kiderül, hogy a kómában lévő emberek testét biológiai generátorként használta az új világ. A The Elephant Laugh sztereotipizált karakterei (testei) – a fiatal üzletember, a transzvesztita kombinéban, a konzervatív ruhás, terhes nő és a csinos fiatal lány – aztán persze megmozdultak, és így az élet és halálközi lebegés illúziója egycsapásra szertefoszlott.

A performansz ezután már nehezen tudott kilábalni a vízből. A koreográfus a hangszórókban harsogó közhelyes bölcsességek kíséretében egymás után mozdította meg szereplőit, egy-egy mindennapi élet és az azon belüli szenvedés alternatíváját megmutatva. Mintha azt az alapigazságot próbálta volna nyomatékosítani, hogy „mindenki a saját szintjén nyomorog”, miközben arra buzdított, hogy testünkből kilépve (vagy a lelkünk mélyére süllyedve) próbáljuk meg megkeresni önmagunkat. Hogy még egyértelműbbé tegye ezt a tanítását, az akváriumból időközben kiszabadult karaktereit performanszmesterekké változtatta, akik valódi tanítóként, csuromvizesen prédikálva kérték fel a közönséget, hogy kövessék őket egy megtisztító táncban, gyakorlatban, amely megtanít kilépni a testünkből. A körülbelül három mozdulatos koreográfia harmadik eleme a forgás volt. A nagyszámú közönség kivétel nélkül követte az instrukciókat. Még azt is, amikor kézenfogva, a nedves fűbe kellett lefeküdni és a csillagos eget bámulni, utolsó momentumként. De ami még ennél is megdöbbentőbb volt, hogy beépített szereplők képesek voltak civileket rávenni arra, hogy utcai ruhájukban (értékeiket kis dobozba helyezve) lemerüljenek a medencékbe és kipróbálják a lebegés élményét. Azt nem tudom, hogy az önismereti utazásom mennyire volt sikeres ezen az estén, viszont sokat tanultam a tömegpszichózisról.

GN/MC, azaz a libanoni-spanyol koreográfus-páros, Guy Nader–Maria Campos Set of Sets című produkciója igényes munka, átgondolt tiszta tánc, salak és sallangmentes koreográfia. Olyan, akár egy folyamatos alapzaj, folytonos morajlásban van, sosem szűnik meg, csak az intenzítása változik. Időnként vannak benne ugyan kiállások is, amikor az állandó kontaktusban egymást váltó táncosok egy csoportba rendeződnek és állóképbe merevednek. Mintha zsákutcába jutna ilyenkor a mozdulat, és a véletlenszerű találkozások egy pillanatra a táncosok tömörülését hozná létre, ahonnan nincs előre, csak visszafelé, hogy onnan keressen új utat magának az áramló koreográfia. Az alkotók gyakorlatilag ugyanazon motívumsorok variációit használják az előadás teljes ideje alatt, a tér különböző irányaiba elforgatva.

Set of sets. Fotó: Sziget Fesztivál

Guy Nadar és Maria Campos ugyanezt a technikát alkalmazza a nagyobb egységekben és a kisebb témákban is. Az egész előadást úgy szervezik, komponálják, mintha egy szimfonikus zeneművet írnának. Témavariációkat hoznak létre, de a főtétel mindvégig ugyanaz marad. A bevezetőben (prelúdium) – akárcsak bizonyos zenei művekben, melyekben egymás után lépnek be a hangszerek – egymás után hozzák be hét táncosukat. Az első férfi sajátos minta szerint, civil sétában rója a köröket, és monoton tevékenységéből az sem billenti ki, amikor újabb táncos érkezik a térbe. Az új belépő hasonló (vagy talán ugyanazon) mintázatot követve kezdi róni civil köreit. Interakciójukat mindössze véletlenszerű találkozásaik jelentik, amikor saját pályájukat követve néhol egészen közel haladnak el egymás mellett. Furcsamód, ezek a véletlen találkozások izzáspontokká válnak, és valamiféle kisülésszerű feszültséget keltenek a színpad terében. Ahogyan egyre több és több táncos jelenik meg sétálva a térben (szigorúan követve saját mozgáspályáját), egyre sűrűsödnek a fenyegető kisülések számai is.

A mindinkább fojtogató légkör megérik a változásra: két egymás mellett elhaladó táncos valódi, testi kontaktusba kerül. A mindössze néhány mozdulatban megnyilvánuló kapcsolat egycsapásra vet véget egy viszonylagos nyugalmi állapotnak, amelyben addig – bár a feszültség kézzel tapintható volt – az egyének egymástól szuverén módon léteztek. Akár egy társadalomban a különböző kultúrák vagy nemzetek együttélésében – a felszín alatt meghúzódó, forrongó feszültség csak az első tettleges akciókor válik valós konfliktussá. Nadar és Campos műve mégsem erről szól. A semleges, szürkés, overálszerű jelmezekkel, az üres térrel, a repetitív mozgássorokkal, az egymással folyamatosan interakcióba kerülő táncosok munkájával, a kevés dinamikai kilengéssel, magaslatok mellőzésével létrehozott, hömpölygő koreográfia olyan metaforikus jelentéstartalmat hoz létre, akár egy költemény. Felesleges lenne bármiféle tartalmat ráerőltetni a koreográfiára, mert a Set of Sets szépsége, impresszionista jellege és vizuális ereje önmagáért beszél. Látvány, ami vezeti a szemet, mert lebeg és áramlik – miközben a gondolat is szabadon áramolhat a nézőben. Ahogyan a pasztellszínek elmosódva keringenek a térben, hogy aztán alkalmanként összeálljanak egy kimerevedett kompozícióvá és minden kezdődhessen újból, örökös körforgásban.