Jómagam eddig csak a turizmus napi igényeinek monoton kielégítésébe belefáradt, gépiesen vagy ripacskodva teljesítő középkorú előadókat vagy öreg, elbizonytalanodott, nehézkes mozgású táncosokat láttam szato-kagurát játszani. Most viszont lenyűgözött e főként fiatalokból álló két csoport művészi odaadása és szakmai fölkészültsége, annál is inkább, mert tudtam, hogy tagjaik nem professzionális színészek vagy táncosok, hanem napi munkájuk mellett, műkedvelőként hobbiból, vagy küldetéstudattól vezérelve végzik közösségük számára oly fontos munkájukat.

2011. március11-én az ország területén valaha bekövetkezett legnagyobb – a Richter-skála szerinti 9-es erősségű – földrengés rázta meg a legnagyobb japán sziget, Honsú északi régiójának, Tóhokunak keleti partvidékét. Ezt óriási (néhol 38 méter magas hullámokkal támadó) cunami követte. A katasztrófa több mint tizenkétezer halálos áldozatot követelt, és közel tizenötezer ember eltűnt. A kezdeti sokk és elcsüggedés után a károk helyrehozásában a lakosság felbecsülhetetlen értékű mentális segítséget kapott a környéken működő hagyományőrző együttesektől, amelyek a modern Japán mindennapi életét is teljesen átszövő ősvallás, a sintó szellemiségét és rituális gyakorlatát híven őrző népi színjáték, a kagura maszkos táncaival, mitológiai jeleneteivel nyújtottak vigaszt az elkeseredett embereknek, és öntöttek lelket beléjük.

Jamato Takeru és a démonasszony küzdelme (Kanmacsi hóin kagura)

Autentikus kaguratársulat még sosem járt hazánkban, az érdeklődők viszont 1998 óta tájékozódhattak e színjátékformáról Kárpáti János Tánc a mennyei barlang előtt. Zene és mítosz a japán rituális hagyományban című kitűnő könyvéből. A most hozzánk érkezett két tóhokui társulat a kagura négy fő fajtája – a sintoista szentélyekben papnők által bemutatott miko-kagura; a császári palotában látható udvari, azaz mi-kagura; a Tókióban manapság is közönség elé kerülő, a főváros korábbi nevét viselő és már polgári színjátékká lett Edo szato-kagura; valamint a Japán számos pontján megtekinthető falusi, vagyis szato-kagura – közül a legutóbb említett változatot hozta el nekünk. Jómagam eddig csak a turizmus napi igényeinek monoton kielégítésébe belefáradt, gépiesen vagy ripacskodva teljesítő középkorú előadókat vagy öreg, elbizonytalanodott, nehézkes mozgású táncosokat láttam szato-kagurát játszani. Most viszont lenyűgözött e főként fiatalokból álló két csoport művészi odaadása és szakmai fölkészültsége, annál is inkább, mert tudtam, hogy tagjaik nem professzionális színészek vagy táncosok, hanem napi munkájuk mellett, műkedvelőként hobbiból, vagy küldetéstudattól vezérelve végzik közösségük számára oly fontos munkájukat.

A kagura szót az ’isten’ és a ’zene’ jelentésű kínai írásjegyek jelölik. Hangzása alapján azonban inkább a kami (’isten’) és a kura (’tartózkodási hely’) szavak összevonásának tűnik. A fogalom tehát olyan előadást határoz meg, amelyben a helyi isteneknek zenélnek és táncolnak, sőt meg is idézik, tehát jelenlévőnek vélik őket. Úgy tartják, az első kagura a mitikus időkben Ame-no Uzume istennő sámántánca volt a mennyei barlang előtt, amellyel sikerült fölkeltenie Amateraszu napistennő érdeklődését, aki előbújt rejtekhelyéről, és fényével újra beragyogta a világot. Ez és az őshonos hiedelemvilág többi istenéhez kapcsolódó rituálé tökéletesen alkalmas volt arra, hogy kiteljesítse a 3. században államvallássá váló sintoizmus szakrális gyakorlatát. Sintó annyit jelent: ’az istenek útja’. Animizmusban gyökerező politeista természethit, amely szerint az emberek lakta világot egy párhuzamos univerzumhoz tartozó felsőbbrendű szellemek, istenek és démonok, a kamik felügyelik, akik mindenütt jelen vannak: állatokba, növényekbe, sziklákba és vizekbe költözve láthatatlanul tartanak velünk kapcsolatot. Tiszteletet és áldozatot várnak el tőlünk, és megbosszulják, ha megsértik vagy semmibe veszik őket. Kultuszuk tehát Japán egész területét átszövi. Még manapság is találunk a legtöbb család otthonában – de akár a nagy nemzetközi vállalatok székházainak tetején is – kis sintoista szentélyeket. A kaguraszertartások már az i. sz. első évezredben alkalmassá váltak arra, hogy általuk megidézzék, étellel-itallal vendégül lássák, szórakoztassák és illőn elbúcsúztassák a kamikat, de csak a későbbi évszázadok során fejlődtek népi előadó-művészetté.

A budapesti műsor első felében a Mijagi prefektúra Toge nevű városából érkezett Kanmacsi hóin kagura mutatkozott be, amelynek előadói Inarinak, a rizstermesztés istenének helyi szentélyéhez tartoznak, és több mint százhetven éve annak kertjében, fából épített színpadon mutatják be táncaikat és jeleneteiket a környékbelieknek. Most természetesen csak néhány rituális díszletelemmel tudták megidézni az otthon megszokott, négyzet alapú játékteret: a sarkain álló oszlopok jelzésével, amelyek mindegyikét szimbolikus ábra díszítette: a déli irányt a vörös főnix, keletet a kék sárkány, északot a fekete teknősbéka (páncélján tekergőző kígyóval), nyugatot pedig a fehér tigris jelölte. Az oszlopok között kifeszített, lépcsőzetesen hajtogatott fehér papírszalagokkal díszített kötelek határolták a szent teret, ahová az isteneket várták, fölötte pedig bambuszkeretre aggatott színes papírszalagokból képzett baldachinszerűség függött, erre szoktak aláereszkedni az istenek. Széles papírcsíkokra festett felhőszürke sárkányok is lebegtek a légtérben, az esők mennyei felelőseiként az égboltot szimbolizálva. A hátteret fekete függöny zárta le, előtte két fehérbe öltözött zenész foglalt helyet: egyikük harántfuvolán, a másik fekvő, hordó alakú nagydobon játszott, utóbbi időnként recitált is szövegeket.

A gyönyörű hercegnővé változott démonasszony a varázskard ellopására készül (Kanmacsi hóin kagura). Fotók: Yuki Ida

Ebben a térben jelent meg a Dószo című bevezető szólótánc hőse, a napistennő unokáját, Ninigit földre szállása során vezető Szarutahiko isten. Fiatal harcos maszkjában és öltözékében, oldalán karddal, kezében fehér legyezővel, áldozati fehér papírszalagokkal (gohei) – hol rizsszemeket szórva, hol erőteljes kardcsapásokat téve – jelezte az e világra vezető út megtisztítását. Tánca közben rituális lépéstechnikával (henbai) haladt előre, s gyakran használt mudrákat, azaz szimbolikus kézjeleket, amelyek a hindu vallás szertartásaiból erednek, a hagyományos indiai táncjátékok eszköztárába is beletartoznak, és a buddhizmus meditációs technikájának elemeiként jutottak el Japánba.

A következő műsorszám viszont már egy legendás herceg, Keikó császár harmadik fia, az akkori széttagolt ország sikeres egyesítője, az i. sz. 81 és 113 között élt Jamato Takeru egyik híres kalandját elevenítette fel: hogyan győzte le azt a démont, aki gyönyörű hercegnővé változva ellopta a császári ház három legféltettebb kincsének egyikét, a varázskardot, amely ma is Japán egyik nemzeti ereklyéje. A színpadon a hős heves kardpárbajban küzd meg a szörnyeteggel, aminek végén pengéje hegyére tűzi a maszkját. Ezután a táncos leveti álarcát, majd mindkét kardot használva fékevesztett győzelmi táncba kezd. Ekkor már nem isteni hős többé, hanem egyszerű ember, aki közössége háláját fejezi ki a gonosz szellemtől való megszabadulásért.

A sintoizmust nem szorította háttérbe a Kínából a 6. századtól beáramló buddhizmus folyamatos térhódítása. Mindkét vallás türelmet tanúsított a másik iránt, sőt hatottak is egymásra: a buddhizmus egységes világképet adott a tételes tanításokat nem ismerő őshonos japán hitnek, viszont a kagura bizonyos tartalmi és formai elemei átszivárogtak a 15. század közepére kialakult, a szamurájok színházát jelentő, zen buddhista szellemű nó előadásokba. Ezek pedig befolyásolták a későbbi kagurajátszás világát: a látott jelenetben például lehetetlen nem felismerni a démon típusú nó drámák szerkesztésmódját, amely szerint a gonosz szellem először mindig csábító álalakban jelenik meg, s csak visszatérve fedi föl rettenetes és ártó valóját. Sőt, a hercegnő és a démonasszony álarcában, de a főhős maszkjának dús szőrzete, erőt, elszántságot és kíméletlenséget sugárzó vonásai mögött is észrevehető volt a nó végtelenül visszafogott és kifinomult, mégis rendkívül szuggesztív álarcainak inspirációja, bár a megformálásuk jóval nyersebb és rusztikusabb ízlésről tanúskodott.

A szünet után föllépő másik együttes, a Kuromori kagura székhelye, az Ivate prefektúrabeli Mijako nevű város a Csendes-óceán partján fekszik, így sajnos a csoport öt tagját is komoly kár érte a nagy földrengést követő cunami miatt, és a társulat eszköztárának jó része megsemmisült. Ám még három hónap sem telt el a katasztrófa után, amikor az immár háromszáznegyven éve fennálló együttes újrakezdte tevékenységét. Minthogy eredendően vándortársulatról van szó, amelynek névadó szentélyébe nem a nézők szoktak ellátogatni előadást nézni, hanem ők mennek el mindenhova a környéken, és helyben idézik meg az isteneket közönségüknek, igen fontos volt számukra, hogy minél hamarabb elkezdjék transzcendens missziójukkal a lakosság mentális rekreációját. Mivel nincs állandó színpaduk, olyan játéktérben kell játszaniuk, amelyet bármely helyszínen kialakíthatnak. Ehhez három vászonra festett kép, ún. kagura-maku áll rendelkezésükre, ezeket állították most is fel – a nézők felé szélesedő, trapéz alapú teret kijelölve. A három festmény a sintó vallás két emblematikus jelenetét ábrázolta: a szemben lévő és az előadók számára jobb oldali a Japán megteremtőit, Izanagi és Izanami isteneket szimbolizáló Sziklaházaspárt, valamint az előttük ringatózó kincses hajóban ülő két szerencseistent, Ebiszut és Daikokut; a bal oldali viszont azt a pillanatot ragadta meg, amikor a napistennő kilép a mennyei barlangból, és a világot újra elárasztja a fény. Mivel Japánban a bal oldal mindig fontosabbnak számított a jobbnál, az utóbbi kép előtt helyezték el azt az oltárt, amelyre két fából faragott, fekete, vörös és arany színekkel festett oroszlánfej került. Ezek jelképezték Gongen-szamát, a Kuromori-hegyi szentély kamiját, de egyben lehetőséget adtak a játék során megidézett többi istennek is, hogy beléjük költözzenek. A jobb oldali festmény előtt helyezkedett el térdelőülésben az öttagú zenekar: egyikük harántfuvolát, egy másik homokóra formájú dobot, a többi három pedig kis fémcintányérokat szólaltatott meg, illetve az utóbbi négy szent szövegeket is recitált.

Műsoruk nyitóceremóniával kezdődött, amelyben a zenekar előadta az isteneket lehívó éneket, majd a Fenyőköszöntő, vagyis két fivér békéért fohászkodó duettje következett. Utána a Hegyisten táncára került sor, amelyet a hét szerencseisten egyikének, Ebiszunak, a halászok segítőjének és oltalmazójának interaktív jelenete követett: a nézők közül kiválasztott gyerekek segítségével fogta ki a legendákban megörökített keszeget. Végül a helyi isten „fellépésére” is sor került: két táncos elhozta az oltárról a két oroszlánmaszkot, és mindkét kezüket beléjük dugva fogcsattogtató sisi-kagurát, azaz oroszlántáncot jártak velük, amely a távol-keleti országok minden buddhista vallású térségében ismeretes. A szapora fogcsattogtatás a gonosz szellemek elűzését, így a lakóhelyek megtisztítását is szolgálja. És mivel az oroszlánfejekbe az előadás idejére beköltözött a Kuromori-hegyi Gongen-szama, a közönség az ő áldásában is részesülhetett: egyfajta „megerősítésként” az oroszlánok sorra megharapdálták az első sorban ülőket, hogy ezzel mindenkit megóvjanak a ránk leselkedő bajoktól.

Az este legszuggesztívebb élményét azonban vitathatatlanul a Hegyisten tánca nyújtotta. A hegyek tisztelete a sintó szertartásainak és a buddhizmus tanainak is fontos eleme: a jamabusik (hegyi szerzetesek) rendre megmászták Japán nagy hegyeit, s azok ormán sintoista szentélyeket vagy buddhista kolostorokat alapítottak. (Az előadás első részében bemutatkozott csoport nevében is a hóin szó voltaképpen a jamabusi szinonimája.) A Hegyisten színrelépése egészen különleges attrakció volt: miközben a zenészek az őt megidéző szövegeket recitálták, ő alulról többször megemelte a középső háttérvásznat, hol térdig, hol bokáig, hol csípőig mutatva meg magát. (Ez a technika más távol-keleti színjátéktípusokban is megfigyelhető, például az indiai kathakaliban, ahol a főszereplő az őt eltakaró függöny felső szélét többször is lehúzva szintén fokozatosan, mintegy „részletekből áll össze” a közönség számára.) Végül a Hegyisten alakítója hirtelen teljesen fölrántotta a vásznat, és berontott a játéktérre. Fenyegető tekintetű, összevont szemöldökkel, nagy orral és összeszorított ajkakkal megformált égővörös álarcot viselt, fején kínai stílusú katonai sisak díszelgett, narancssárga felső- és mintás fekete alsókimonóját harcos módjára hordta, övébe kardot tűzött. Elképesztő energiájú, vad és széles mozdulatokból álló tánca azt sugallta, hogy bármikor kész a benne hívőket megvédelmezni. A zenészek által recitált szöveg ellenben csupa szelíd és biztató dolgot ígért a nevében: a tenger és a hegyek kincseit, könnyű szülést az asszonyoknak, bőséges termést. A Hegyistent megszemélyesítő táncos nemcsak rendkívüli fizikai kondíciójáról és szinte akrobatikus képzettségéről tett tanúbizonyságot, hanem olyannyira átadta magát szerepének, hogy elhittük neki: az entuziazmus állapotába került, belé költözött az isten, s teljes lényében birtokolja őt.

Mi? Tánc az Istenekkel – Japán kagura előadás. Hagyományos népi színjáték Tóhoku vidékéről
Hol? József Attila Színház
Kik? A Kuromori kagura és a Kanmacsi hóin kagura együttes