Meddig hagyomány? Honnan kortárs? Megírt? Újraírt? Kitalált? Felismeri-e a közönség, hogy „á, ez ugye most hagyomány”? Mihez kezd vele, ha látja? Kiindulási pont? Viszonyítási alap? A közös múlt újraalkotása? Kinek, kiknek a közös múltja? Játékra hívás? Felelősség? Lehetőség?

Ezeket a kérdéseket, amelyek a legtöbb kulturális produktum esetében felvetődnek, Japán esetében tovább árnyalja az egyre idősödő társadalom egészére jellemző egyik leglényegesebb sajátosság, az adott szakmán belüli családi és generációs láncolat fontossága. Ennek számos oka és következménye van a császári öröklési rendtől a családi vállalkozások belső feladatmegosztásáig. A színház esetében ez két tényezőt jelent elsősorban. Egyrészt nagyon erősen meghatározza a hagyományosnak tekintett művészeti ágak működését, nemcsak a nó, a kabuki és a bunraku, hanem a tágabb értelemben vett rituális-folklór formák esetében is, mint amilyen például a legnagyobb sziget északi részén fekvő Tóhoku vidékről érkező kagura. Másrészt pedig a japán szakirodalom és kritika számára nemcsak a hagyományosnak tekintett, hanem a kortárs előadásoknál is állandó referenciaként szolgál az adott rendező életkora, szakmai kötődése, formakánonokba való beágyazottsága (vagy éppen az azoktól való távolsága). A magányos művész figurája helyett az alkotóhoz kapcsolódó alkotó alakja az alapegység.

A „japánok mindennap szusit esznek” sztereotípiájának mintájára egyszerű lenne azt feltételezni, hogy a klasszikusnak tartott japán színházi formák a japán nézők többsége számára  simán befogadható eseményeket, „nekifutás nélkül” vehető akadályokat, magától értetődő találkozásokat jelentenek. Nincs mindennap szusi, a nó színházi előadásokat pedig a nagyobb színházakban az angol mellett „kortárs” japánul is feliratozzák a könnyebb érthetőség kedvéért. A klasszikusok, hasonlóan a magyarhoz, nyelvi távolságban és burokban vannak, a néző számára az előadások nyelvének, a színészi gesztusok és a látvány kódjainak követése olvasási-tanulási folyamat, amely kiegészíti a befogadás élményszerűségét. A külföldieknek írt japán színházi összefoglalók sokszor a hagyományos színház alapos ismertetésével kezdődnek, és az olvasó lelkesedésén, kitartásán múlik, meddig jut el ezekben. Ezzel párhuzamosan a nemzetközi fesztiválokon pedig rendszeresen részt vesznek japán kortárs színházi, táncos, vizuális művészeti előadások, amelyeket nézve gyakran izgalmas lenne ismerni az adott mozgás- vagy látványanyag kontextusát.

Takao Kawaguchi: Kazuo Ohnóról – Butoh mesterművek újraélése. Fotó: Mara Arteaga

Éppen ezért most arra a kérdésre keresem a választ, hogy ezek az alkotások, formakánonok hogyan kapcsolódnak egymáshoz, milyen átjárási sávok vannak köztük, hogyan van jelen a „hagyományos” a „kortárs” színházi előadásokban, tudomásul véve, hogy ezek a fogalmak túlságosan leegyszerűsített jelentésmezővel rendelkeznek. Az alábbiakban néhány olyan előadással foglalkozom, ahol ezek a területek érintkeznek és játékba kerülnek. A lista ennél persze hosszabb, az összkép pedig árnyaltabb. Elsősorban azokra a jelenleg aktív művészekre összpontosítok most, akikkel szemben a magyar nyelvű szakirodalomnak tartozása van, és szándékosan kihagyok olyan alkotókat, akik bár szervesen kapcsolódnának a témához, munkájuk magyar nyelven korábban már említésre-elemzésre került valamilyen formában (például Tadashi Suzuki, Yukio Ninagawa, Oriza Hirata).^[1]

Az egyik legizgalmasabb alkotói megközelítést Toshiki Okada drámaíró és rendező eddigi munkái nyújtják. Chelfitsch nevű, 1997-ben alapított társulatával elsősorban a test és beszéd közötti kapcsolatot kutatja, azt, hogy milyen módon lehet a karakterek pszichologizáló dialógusait kiváltani egy, a nyelv rétegeit árnyaltan alkalmazó beszédmóddal, hogy milyen lehetőségek rejlenek a nem narratív, minimalizált gesztusok használatában. Előadásaiban, mint a Five Days in March (Öt nap márciusban, 2004), Ground and Floor (Talaj és padló, 2013), God Bless Baseball (Isten áldja a baseballt, 2015), The Time’s Journey Through a Room (Az idő útja egy szobán át, 2016), generációs problémákra, társadalmi traumákra összpontosít, a szigetország ellentmondásos történelmi-külpolitikai helyzetére, elsősorban az Amerikai Egyesült Államokhoz és a két Koreához való viszonyára utal, illetve előtérbe állítja a 2011-es fukusimai katasztrófával való szembenézés kérdését is. Az előadások többségében a nó színház különböző sajátosságai rendszeresen megjelennek alkotói inspirációs forrásként, befogadói értelmezői mezőként, például a térszervezésben, a csendek árnyalt használatában, a karakterek esetében az élők, holtak, szellemek közötti magától értetődő átjárásban, azok nem elkülönítésében. Okada az utóbbi időben egyre többet dolgozik nemzetközi környezetben, elsősorban német nyelvterületen. A 2017/18-as évadban például a Münchner Kammerspiele társulatával hozott létre egy trilógiát –Hot Pepper, Air Conditioner and the Farewell Speech (Erős paprika, légkondicionáló és búcsú) –, majd pedig két előadást No Sex, illetve a Nō Theater címmel. „A nó színházban számomra az lényeges, hogy rendkívül teátrális. Ez sokkal fontosabb, mint az az elképzelés, hogy a nó annyira egyedülállóan japán” – mondja Okada. Előadásai nem a nó megújítását, felfrissítését célozzák, nem műfaji beavatást kínálnak, hanem arra mutatnak rá, hogy bizonyos, a jelenkori (japán) társadalomban jelenlévő problémákról a nó hagyományának segítségével lehet a legpontosabban beszélni vagy éppen hallgatni. A hagyomány vonatkozási pontot ad, távlatokba helyez, gondolkodni segít. Okada művei arra példák, hogy a hagyományos színház bizonyos elemeinek a kortárs környezetben való újragondolása fontos eszköz lehet a társadalmi traumák feldolgozására.

A legfiatalabb alkotó a jelenlegi névsorban Yūichi Kinoshita, a Kiotóban működő Kinoshita Kabuki nevű társulat alapítója. A társulat fiatal színészei által minimális díszletben, a díszes jelmezek és maszkok helyett hétköznapi ruhákban játszott klasszikus kabuki darabok, a Kanjincho (2010, 2016) vagy a Tōkaido Yotsuya Kaidan (2017) a magyar színházon nevelődött nézőt egyszerre emlékeztethetik Ruszt József beavató színházi kísérleteire és a kortárs tantermi előadások esztétikájára: hősök farmerban. A harminchárom éves Kinoshita fontosnak tartja hangsúlyozni, hogy ő nem rendezőként, hanem irodalmi tanácsadóként és dramaturgként irányítja a társulatát. Elképzelése szerint a társulat működésének három kiemelt célja-funkciója van. Az első a klasszikus kabuki kortárs újraértelmezése és színrevitele. Számára a hagyomány „a tudás aranybányája”, emiatt nagyon fontos, hogy közelebb kerüljön a mostani közönséghez. A második, hogy a társulat nem rendelkezik állandó színészekkel és rendezőkkel. Az előadások projektként, meghívott alkotók részvételével jönnek létre, ezzel Kinoshita lehetőséget ad a fiatalabb alkotói generációknak előadások létrehozására, illetve garantálja a folyamatosan megújuló alkotói szemléletet. A harmadik, hogy a társulat működése kutatómunka is, egy-egy előadás egyben kutatási folyamat is, ami hozzájárul a kabuki kortárs színháztörténeti és színházelméleti feldolgozásához.

Toshiki Okada: Isten áldja a baseballt! (Chelfitsch). Fotó: Asia Culture Center-Theater_Korea (Moon So Young)

A kortárs és a hagyományos nem magától értetődő kategóriái, a tradíció fenntartásának és újraalkotásának kérdései nem kizárólag a régebbi formák esetében merülnek fel, hanem a közelmúlt alkotásaival kapcsolatban is. Így alakulhatott ki például „az avantgárd örökség” meglehetősen ellentmondásos fogalma is. A hatvanas évek japán avantgárdja, amely Tokió, Kiotó mellett például Tóhoku területén is jelentős volt, most Japánban ugyanúgy múzeumi kiállítások, egyetemi konferenciák és kurzusok tárgya, mint Európában. A korszak egyik legfontosabb összművészeti alkotója, Shūji Terayama munkái például továbbra is meghatározzák a japán – elsősorban független – színházi, filmes és társművészeti alkotók látásmódját. A tokiói független kisszínházak, amelyek többek közt az egykor avantgárd, mára hipszter városrész, Simokitazava kanyargós utcáiban működnek, gyakran játsszák Terayama darabjait. A Lüszisztraté adaptációjaként olvasott Onna no heiwa (A nők békéje) című, 1965-ben írt darabját a Ryuzanji társulat 2014 óta játssza a Waseda Egyetem melletti pinceszínházában. A kritikus számára a kérdés ezekben az esetekben sokszor az, hogyan működik az avantgárd mint forma, mi az, ami megőrizhető, átvihető belőle, és mi az, ami már áporodottnak hat. A mester-tanítvány generációs láncolat folytonossága pedig továbbra is lényeges kérdés mind az avantgárd alkotók, mind pedig a testművészetek, a butoh és a kortárs tánc alkotóinak körében. A butoh esetében a lánc Tatsumi Hijikatával és Kazuo Ohnóval indul. A forma egyik legizgalmasabb újragondolását 2016-ban hozta létre Takao Kawaguchi az About Kazuo Ohno – Reliving the Butoh Masterpieces (Kazuo Ohnóról – Butoh mesterművek újraélése) című egyszemélyes előadásával. Kawaguchi táncosként, performanszművészként, fordítóként „kívülről” érkezett erre a területre, tánca a butoh ikonikus előadásainak, többek közt Kazuo Ohno Admiring La Argentina (A „La Argentiná”-t csodálva) című koreográfiájának újrajátszása, pontos és árnyalt másolata. (Hasonlóan a Wooster Group 2004-es Poor Theater, A Series of Simulacra [Szegény színház, Szimulákrumok sorozata] című Grotowski-újrajátszásához.) Kawaguchi előadása egyszerre állít emléket a butoh egyik kiemelkedő alakjának, és kérdez rá a hagyomány, az eredetiség, az újrajátszás, az utánzás fogalmaira.

A klasszikusok kortárs színrevitelében a digitális képek és a hagyományos előadó-művészetek ötvözése az egyik legszélesebb körben alkalmazott módszerré vált. Ez alól Japán sem kivétel: a digitális technikát és mozgóképet felhasználó eljárások utat találtak az olyan tradicionális színházi formákhoz is, mint a kabuki, a bunraku és a kjógen. Japánban a vizuális „frissítés” kimondva-kimondatlanul elsősorban azt célozza, hogy a fiatalabb generáció kapcsolatba kerüljön a hagyományosabb formákkal, egyfajta látványalapú beavató színházi folyamatként.

A fentebb említett művészekhez képest sokkal inkább „intézményesen beágyazott”, „beérkezett” alkotóról beszélhetünk a kjógen családi hagyományát folytató Mansai Nomura esetében. A színészi-rendezői tevékenysége mellett a Setagaya Public Theatre művészeti vezetését is ellátó Nomura azt tartja legfontosabb küldetésének, hogy Tokió egyik kiemelt művészszínházának élén létrehozza a hagyományos és a kortárs japán színház fúzióját. Ennek egyik példája volt a 2011-ben bemutatott Double Suicide of Sonezaki (Kettős szerelmi öngyilkosság Szonezakiban) című előadás. Az eredetileg 2011-ben a Kanagawa Art Theatre-ben bemutatott előadás rendezője a New Yorkban élő japán fotográfus, Hiroshi Sugimoto, aki a digitális látványtechnikát ötvözte a hagyományos színházzal. Chikamatsu Monzaemon klasszikus darabjának Sugimoto rendezte változatában a hagyományos, ember méretű bunraku bábokat nem a szokásos fekete háttér előtt mozgatják a bábosok, hanem asszociatív, atmoszférateremtő digitális képfolyamokkal körülvéve. Színház, kép, építészet találkozik Sugimoto nagyszabású térprojektjében, a 2017-ben megnyitott Odawara Obszervatóriumban is. A Tokiótól nem messze fekvő partszakaszon Sugimoto tervei alapján épült összetett építészeti struktúra egyik leglátványosabb eleme egy üvegtömbökből készült szabadtéri nószínpad, háttérben a tengerparttal.

Hasonló együttműködésben jött létre Nomura és Sugimoto között a szintén 2011-ben bemutatott Sanbasō, The Divine Dance (Sanbasō, az isteni tánc), amelyben performatív és rituális elemek ötvöződnek: előadás és szakrális megtisztító felajánlás is egyben. Ebben a változatban Nomura a hagyományos színházi formát képviseli, amelynek kiegészítéseként Sugimoto látványtervében a képek nem széttördelik a darab narratíváját, hanem aláhúzzák, tovább árnyalják azt, a szövegből kiinduló asszociációs, poétikus vizuális élményt hozva létre. A színpadkép nem illusztrációk, hanem nem narratív formák és alakzatok sorozata, amely kiegészíti a színész hagyományosan rögzített mozdulatait.

Nomura kiemelt szerepét a hagyományos és kortárs japán színház szempontjából tovább árnyalja az a tény, hogy őt nevezték ki a 2020-ban megrendezésre kerülő tokiói olimpiai játékokhoz tartozó ünnepségekért felelős bizottság művészeti vezetői posztjára. Az általa vezetett bizottság egyik első látványos megmozdulása, az olimpiai lángot átvevő miniszterelnök, Shinzō Abe felbukkanása Super Mario-jelmezben a 2016-os riói olimpia záróünnepségének emlékezetes (na jó, inkább megdöbbentő) pillanata volt. Nomura a „rekviem és újjászületés” kulcsszavakra, illetve a japán tradíció friss megközelítésben történő felmutatására építi koncepcióját. Elképzelése voltaképpen nem csupán a tokiói olimpia ellentmondásos belpolitikai retorikájába simul bele, hanem tágabb értelemben az újkori olimpiák történetének mint kitalált hagyománynak a mintázatába is illeszkedik.

Minden olimpia a rendező ország kulturális exportjának nagybemutatója is egyben. A nyelvi, földrajzi és történelmi sajátosságoknak köszönhetően a japán kulturális diplomácia különösen tudatosan alkotja meg az exportra szánt hagyományt, a külvilág számára fenntartott reprezentatív Japán-képeket. A színház ugyanakkor éppen arra mutat rá, hogy a hagyomány dinamikus, és az újraírásban, újraalkotásban teljesedik ki. A színháznézés kérdések, válaszkísérletek, találkozások sorozata. Ebben az évben ünnepeljük a japán–magyar diplomáciai kapcsolatok 150. évfordulóját. Az emlékév a hivatalos diplomáciai események mellett arra is lehetőséget ad, hogy tovább lehessen árnyalni a képet, és minél több színházi találkozási pont alakulhasson ki.

^[1] A személynevek írásmódja a szövegben a keresztnév-családnév nemzetközi szokásrendjét követi, a címek esetében a japán és az angol változat megadását is ez indokolja. Ez a forma nem tükrözi ugyan maradéktalanul a magyar átírás szabályait (amelyeknek hagyományát a földrajzi neveknél tiszteletben tartottuk), ám remélhetőleg megkönnyíti a további tájékozódást a téma szakirodalmában.