Az angol ‘discipline’ egyszerre jelent ’tudományágat’ és ’fegyelmet’: ezért forgathatta ki a semmilyen létező műfajban el nem helyezhető Phia Ménard francia művész a kategóriát, amelyben a 2018-as avignoni fesztivál műsorfüzetében megjelölték. Nevezetesen azt, hogy nincs kategóriája: ‘indiscipline’. Vagy, ahogy Ménard fogalmazott: ‘undisciplined’ –, azaz szófogadatlan.

Csakugyan szófogadatlanok Ménard előadásai. Már társulatának neve, a Cie Non Nova is erre utal, a mindenkori kísérleti művészet tételmondatával: „Semmit sem találunk fel – mi másképp látunk.” Ménard egyik legújabb munkája, az anyaföldet idéző című Anyaház (Mother House) görög sorstragédiát lát meg a kortárs Európában. Felfedezi Sziszüphosz történetét a globalizálódó kontinensen. Látásmódját nem kötik meg a pillanatnyilag létező előadóművészeti műfajok, ugyanakkor végtelenül gazdag kultúrtörténeti referenciával dolgozik. Olyan kulturális hálóval teszi többértelművé az egyszerre cirkuszi és koncept artos minimalizmussal elkészített előadóművészeti valamijeit, ami messze túlmutat a szűken vett drámairodalmon: része a Zorro, a Szárnyas fejvadász, a bibliai özönvíz és az Ikea. Ménard munkáscsaládból származik, és legújabb tragédiája, az Anyaház fegyelmezett minimalizmusa ellenére is sikerrel bizonyítja, hogy a kísérleti színház nem egyenlő a kevesek színházával, és a tudatos építkezés nem zárja ki az erős érzelmi hatásokat. A pop-referenciákban bővelkedő, járatlan utakat találó Anyaház a játéknyelv minden játékossága és derűje ellenére végtelenül szomorú előadás. Antik tragédia kartonpapírból.

Fotók: ©️Jean-Luc Beaujault

A magyar közönség 2014-ben a Trafóban már láthatta a Vortexet, melyben Ménard egy sajátfejlesztésű szélgép és úgynevezett „szélmesterek” segítségével készített nejlonzacskókból amorf nejlonbábszínházat és installációt. Úgy emlékszem, egyszerre volt ez eleinte mulatságos, mint a kedves és ötletes holland tárgyszínházi munkák, és fenséges, ahogy Ménard – akiről akkor már lehetett olvasni, hogy nemi helyreállító műtéten esett át – mintha csak a vaginájából húzott volna elő egy több méteres, fekete nejlon kígyót. Átmenet jellemezte tehát a Vortexet több tekintetben is. Először a műfajok közt: cirkusz, báb- esetleg tárgyszínház, installáció vagy performansz? De átmenetet képviselt a nemek között is, anélkül, hogy a sokréteg ruhát levetkőző Ménard performansza didaktikus lett volna. És talán a legfontosabb, hogy e határátlépés nem csak a felvetett témában jelentkezett, hanem az előadás nyelvében is, mert a Vortex áthidalta magas és alacsonykultúra egyre kevésbé értelmezhető ellentétét.

Épp úgy, ahogy most az Anyaház, amely egy trilógia első része (Global Immoral Tales, Part 1).  Az előadás a képzőművészeti világpiacot 1955 óta alakító kiállításra, a 14. kasseli documentára készült, mely száz művészhez intézte a felhívást: „Tanuljunk Görögországtól! A testek parlamentjéért”. Ménard elmondta, hogy számára ez a felhívás felért egy politikai kiállással, mivel 2016 decemberében Görögország – amire még mindig a demokrácia bölcsőjeként szeretünk gondolni, és ahol a Parthenón körül összpontosul a pénz és a turizmus – történetesen egészen mással volt elfoglalva: pénzt juttatott a nyugdíjasoknak, illetve a menekülteket befogadó szigetek lakóinak. Egy német politikus, Wolfgang Schäuble úgy ítélte meg, hogy ezek az intézkedések szembe mennek az EU szabta megszorításokkal, ezért elérte Brüsszelnél, hogy az felfüggessze Görögország adósságának kamatrendezését. A documenta felhívása ebben a kontextusban – mutat rá Ménard – megfordította a kérdezés irányát: a legtöbb válaszból a harag érződött, hogy az európai értékeket megint föláldozzák a neoliberalizmus oltárán. „A színpadon Athéné – mondja Ménard – kartondobozokból épít házat, talán Ikeás kartondobozokból… Egy Ikea-kartondobozokból épült ház, na valahogy így festene a Görögországnak javasolt megoldás. De hát nincs mitől tartani, elvégre Görögországban »mindig szép idő van!«”

Bár konkrét eseményekre Ménard csak metaforikus szinten válaszol, számos konkrét referenciával él. Jelmeze rájátszik nemi identitására. Dragnek öltözik, és ez a jelenlegi, kétosztatú nemi kategóriákban gondolkodó társadalmunkban önmagában is politikus gesztus. Egy queer mitikus hőst játszik, talán Athénét (sci-fi Athénét), aki ebben a bőrszerkóban, öntörvényű lényével egyértelműen punk benyomást is kelt. Nem csak csizmás, neccharisnyás, szexi öltözékével, de érzéki, laza, a világra fittyet hányó dinamikus fellépésével is, amivel hozzáfog az előtte heverő karton feldolgozásának. Maszkja a szárnyas fejvadász replikánsára (androidjára) utal: a szőke és tökéletes Prisre, aki a közeli és biztos halál elől keres megmentőt magának. És ez a kódrendszer tudat alatt felidézheti bennünk a közeli klíma- vagy más típusú katasztrófa elé néző, kétségbeesetten kapkodó és kapálózó, huszonegyedik századi embert.

Ménard eleinte csak néz minket – egyszerre decens és kihívó tekintettel – egy perforált karton-alaprajz széléről, amely a színpad mágikus terét jelöli ki. Aztán dárdájával kikapkodja a felesleges darabokat, és belekezd az építésbe. Széles cellux-tekercséről fogával dögösen leharap egy darabot: ahogy a Vortex első bábját is ő csinálta meg a szemünk előtt, úgy itt is mindvégig előttünk épül ez a… de mi ez? Installáció? Performansz? Mostanában különösen értékesnek találom, ha valaki nem abból indul ki, hogy milyen, már létező formákban tud feloldódni (hogy mi a siker receptje a Színikritikusok díján), hanem az foglalkoztatja, hogy hogyan találhatna rá saját alkotói nyelvére. Nemcsak, hogy előttünk épül az – egyelőre ismeretlen természetű – installáció, de azért épül előttünk, mert a készülés folyamata maga a cirkusz. A cselekmény tehát döbbenetesen egyszerű, egyetlen tárgy elkészítését jelenti, mégsem unalmas egy pillanatra sem: talán mert mégsem annyira egyszerű.

Bár a folyamat néma, Ménard minden mozdulatát visszhangozni halljuk. Olyan ez, mint valami bizarr dobpergés az attrakció előtt. Az óriásmakett összerakása szemmel láthatóan embertelenül nehéz munka. Fizikailag csaknem felül is múlja a minden erejét beleadó művészt, akinek törékenysége csak emellett a monstrum mellett mutatkozik meg számunkra. Ahogy az egyre nagyobbra épített kartonfalat fogja, mintha egy törékeny Atlasz tartaná vállain a világot.

De ekkor már látjuk, hogy mi lesz ez a kartonkonstrukció – és itt elérkeztünk az első spoilerhez –: egy épület. És akkor történik az első baleset: az egyik tartócölöp kidől. Ménard tökéletes dramaturgiai érzékkel kapja oda a fejét: reagál a hibára, „kezeli”, de mégis csak újra kell építenie valamit, ami tönkrement. Harca sziszüphoszi harc. Észreveszem, hogy előjönnek a gyerekkori cirkuszi élményeim: megijedek, hogy hiba történt, szorongok, hogy esetleg nem sikerül az attrakció. Hogy a világhírű művész, akiért a Nemzetközi Színikritikusok Szövetségének leköszönt elnöke, maga Jun-Cseol Kim is eljött Belgrádba (meglátom, a nézőtéren), mi mást mondjak: ügyetlenkedik. Már harmadszor szakad el a cellux a monstrum körbetekerése közben: a közönség egyszerre lélegzik, egyszerre drukkol, és egyszerre feszeng. Szándékos-e a hiba? És vajon mikortól számít hibának a cellux elszakadása, és mikortól az előadás része? A hagyományos cirkuszon iskolázódott énem megijed, de az, amelyik megengedi magának, hogy a látottakra figyeljen, észreveszi, hogy így mennyivel jobban értékelem Ménard erőfeszítéseit. A próbálkozástól válik még szembetűnőbbé, mennyire nehéz a feladat. A folyton elszakadó celluxok és kidőlő cölöpök cirkuszi bábszínházából lassan a címben előre jelzett ház formálódik, de úgy képzelje el az olvasó, hogy egy kisebb parasztház valós arányaival rendelkező kartonmakett. (És mivel nem élőlény készül, nevezzük a békesség kedvéért báb- helyett inkább tárgyszínháznak). Ez a ház végre ott áll előttünk, Ménard pedig eltűnik benne.

Aztán láncfűrész hangját halljuk: figyelem, bohózati jelenet következik. A ház „magától” mókásan brummogó, fülsiketítő hangot ad. Mígnem a felénk eső falán feltűnik a fűrész foga: egyeneseket nyes a kartonfalon. És előttünk áll egy kartontemplom. Nem akármelyik, hanem a Parthenón. Érdekes, hogy az előadás idén nyáron a Wiener Festwochenen is járt, ahol Castellucci egyik előadása is a Parthenón-motívumot használta (Les Methopes del Parthenon). Az ősi Európa metaforáját látjuk, eldobható anyagból. Egy steril, disztópikus és szimbolikus világot, amelyben Ménárd papírból épít magának gigászi léptékű Ikea-házat, templomot, menedéket.

És akkor elered az eső. A látvány pedig, ami elénk tárul, végtelenül szomorú. Ménard, aki az előző egy órában komoly fizikai nehézségek közepette, a szemünk láttára, magát meg-megalázva, saját törékenységét kiszolgáltatva fáradozott egy óvóhely felépítésén, most nem tehet mást, mint leül és végignézi, ahogy a karton lassan összeomlik, a tető beszakad. Füst száll fel, és az utolsó pár percben a három kismalac szalmaházához mérhető gyorsasággal semmisül meg mindaz, ami addig az előadást képezte és amit Ménard-Sziszüphosz komoly munkával felépített. A nézőtér csöndben van. Amit látunk, az talán egy ökológiai katasztrófa allegóriája, talán özönvíz vagy menekültáradat. Bár semmi sem konkrét vagy didaktikus, mégis fenséges és kiábrándító az a tíz perc, ami alatt a víz és a füst roncsot csinál a nehezen összetákolt épületből. Azt a kérdést Ménard mintha nem tenné fel, hogy ki vagy mi idézi elő a katasztrófát. Talán mert saját személyes tragédiája, rossz testbe születése sem indokolható vagy magyarázható. A természeti vagy társadalmi katasztrófa így isteni büntetésnek, sorstragédiának hat, amivel talán lehetne elméletileg vitatkozni. De a házépítő személyes nézőpontjából nézve a csapásokat, alighanem alaptapasztalat.

Nyugati szemmel tehát dühítő, ami történik. De azért eszembe jut, vajon mit gondol erről Jun-Cseol? Mert a mandalák meditációs technikáját ismerő keletieknek talán más lehet a benyomásuk arról, milyen felépíteni valamit nagy gonddal, majd a mulandóság jelképeként egyetlen mozdulattal eltörölni. Amit látunk, az azonban nagyon is európai művészet, bár szimbolikájában megjelenik az amerikai popkultúra is. De a hiábavalóság szemlélése itt egyértelműen tragikus. Szemben Ménard más előadásaival, reményvesztett a befejezés. De jusson eszünkbe: ez a trilógiának még csak az első része volt!

Herczog Noémi utazását a Trafó Kortárs Művészetek Háza támogatta. A francia anyagok fordításáért köszönet Molnár Zsófiának.