Mielőtt belevágunk, közérdekű közlemény: április végén Yvonne Büdenhölzer, a fesztivál vezetője kiadott egy nyilatkozatot, miszerint a következő két évben női kvótát vezetnek be: a meghívott rendezők minimum 50%-a nő lesz. A rendelkezés a főleg férfiak által dominált színházi struktúra általános megváltoztatását támogatja, döntő gesztus az esélyegyenlőség érvényesítéséhez. Egy rendszer alapjainak megváltoztatásához gyakran szükségszerű az efféle külső beavatkozás, figyelemfelkeltésként valakinek időnként „be kell rúgni a motort”. – Néder Panni

Thom Luz: Girl from the Fog Machine Factory (Lány a ködgépgyárból)

Geréb Zsófia: Az Amikor meghalok című előadást láttam először Luztól, ami elsősorban a zenehasználata miatt volt érdekes számomra. Azt gondolom, hogy a magyar színházban kevésbé van átmenet az opera és a prózai színház között, ezért lenyűgöző volt látni, ahogy Luz a zenével bánt ebben a műfajok határterületén játszódó előadásban. Gyermeki szeretettel közelít a zenei és vizuális effektekhez, képes egy egész előadást ezekre építeni. Viszont hagyományos értelemben, mesterségben, technikában nem feltétlenül erős rendező. Mégis az egyik legtehetségesebb fiatal alkotóként tartják számon, 2015 óta a Theater Basel házi rendezője, munkái leginkább a szintén svájci Marthaler előadásaira emlékeztetnek.

N. P.: 2015-ben egy berlini gimnázium épületében láttam tőle A távoli szigetek atlasza – ötven sziget, amelyen soha nem voltam, és nem is leszek című előadást. Nagyon speciális, minden színházi kategórián kívül és felül álló produkció volt, amelyet sem ő, sem a nézők nem láthattak egyszerre, mivel az épület három emeletén párhuzamosan zajlott. Számomra óriási, metafizikus és szürreális élmény volt – soha nem láttam ilyet azelőtt, és azóta sem. Luz a Theatertreffenre két éve szintén meghívott Szomorú varázslóban már kísérletezett egyébként ködgépekkel. Az az előadás sajnos csalódás volt, mivel talált tér helyett színpadon valósult meg, klasszikusabb eszközökkel operált, és ezáltal jobban kidomborodtak a rendezői hiátusok. A Lány a ködgépgyárból kapcsán a legszembetűnőbb számomra ugyanez a kettősség volt. Luz gyermeki lelkesedéssel vetette bele magát a köd- és füstgépekkel való kísérletezésbe – e szerkezetek rendkívül sokfélék voltak, monumentális masinák és egészen kicsi, kígyózó jeleket kiadó „ködpisztolyok” –, és a közönséget is ez ragadta magával. Mikor feldörrent a taps a nézőtéren, mert a szereplők nagyméretű, tömör füstkarikákat ágyúztak felénk egy csőből, egyértelmű volt, hogy a gyermeki részt aktiválja a rendezés. E törekvés több ponton sodró lendülettel bír, aztán megbicsaklik. Amint a történetvezetést és egyfajta klasszikus narratíva létrehozását tűzi ki célul, látványos rendezői deficitet észlelek.

Lány a ködgépgyárból. Fotó: Sandra Then

G. Zs.: Szerintem is a gyermeki kíváncsiság „tartja érdekesen” az előadást, de kérdés, hogy meddig. Habár nagyon élvezetes nézni, ahogy a füstöt átlátszó fóliába csomagolják, és betakarják vele az egyik színészt, a figyelem ellankad a másfél órányi játékidő alatt. Ebben érződik Luz alkotói hiányossága, illetve a dramaturgia, a koncepció gyengesége.

N. P.: Igen, pont azért, mert Luz hagyományos eszközökhöz nyúl, emellett a történet is erőtlen. Az előadás cselekménye egy gyárban játszódik. Kék ruhás dolgozók tevékenykednek a neonfénnyel megvilágított, tágas, kartondobozokkal telepakolt térben a különböző ködgépek körül. Drámaian exponált módon feltűnik egy vörös ruhás fiatal nő, aki az egyik masina fehér gomolyagában elvész, majd maga is kék kezeslábasban bukkan fel, afféle füstvarázslat résztvevőjeként. Nem értettem, mi történik, de elfogadtam, hogy ő is a gyár munkása lett. A gépekkel való folyamatos kísérletezést – amit a nézőtérről egész biztosan bárki szívesen kipróbált volna – love story szövi át: a nő és az egyik férfi közelebb kerülnek egymáshoz. E ponton már szöveges részek is megjelennek, amelyek az autentikus ködjátszótér ellenpontjaként inkább szájbarágósan hatnak, s kiélezik a fentebb említett hiányokat: a klasszikus ívű dramaturgia inkább kárára van az előadásnak, s erős minőségi különbség jelenik meg a zenei-vizuális és a narratív szövetek között. A szerelmi történet megmagyarázatlan módon dugába dől, s ezután a rádióból halljuk, hogy a ködgyár tulajdonképpen leégett, és a munkások meghaltak. Erről a szereplők és a nézők egyszerre értesülnek, s a bejelentés végén kezdetét veszi egy hosszúra nyúló tusa: a színészek húsz percig mászkálnak összevissza a ködben, és legalább négyszer hisszük azt, hogy vége az előadásnak. A történet lezárása nem sikerül, habár a gyár leégését értelmezhetjük a fantáziavilág megsemmisüléseként, de a rendezői vonalvezetés inkább unalmat váltott ki belőlem.

G. Zs.: Ha nem jönnek be a történet vezetésére és értelmezésére irányuló hagyományos dramaturgiai elemek, akkor egészen másmilyen befogadói pozícióból lehetett volna nézni az előadást: a zene, illetve a köd dramaturgiájára koncentrálva, sokkal kontemplatívabb állapotban.

Dionüszosz város

Christopher Rüping: Dionysos Stadt (Dionüszosz város)

G. Zs.: Az előadás rendhagyó a hosszát tekintve, „tízórányi antik” címszó alatt hirdeti magát. Habár láttunk már ilyet, Rüpingnek mégis ez az első „maratoni” előadása, pedig fiatal kora ellenére már sok minden van a háta mögött: 2016 óta a Münchner Kammerspiele házirendezője, illetve Luzhoz hasonlóan a Theatertreffen visszatérő vendége. A Dionüszosz város témája maga az emberiség története, amit több ókori drámán és szövegen keresztül dolgoz fel. Ennek megfelelően Prométheusz történetével, pontosabban egy prológussal indul, vagyis az alkotók kezdettől fogva reflektálnak a produkció hosszára, hiszen ez befolyásolja leginkább a néző befogadói pozícióját, mikor beül egy tízórás előadásra. Egy színész elmondja, mi fog történni ezalatt – úgymond, megfogja a kezemet. Végig az volt az érzésem, hogy az alkotók velem vannak, empátiával reflektálnak arra, amin keresztülmegyek – ez sokat segített a befogadásban.

N. P.: A prológus tényleg remekül eltalált, közvetlen hangot üt meg, pörgősen, sok humorral. A színész rágyújt egy cigarettára, mert neki ugye szabad, majd közli, hogy mivel tudja, mennyire megterhelő az erre fogékony nézőknek nikotin nélkül végigszenvedni ennyi órát, ezért aki szeretne, feljöhet a színpadra dohányozni, amennyiben a földön heverő zacskóból valamilyen jelmezt ölt magára, s ezáltal maga is néma szereplővé lényegül át. Ezután megkéri a közönséget, hogy tegye fel a kezét, aki saját véleménye szerint tíz, húsz, harminc stb. év múlva is élni fog még. A lendülő karok egyre fogyatkoznak. E gesztus számos asszociációt hoz be a saját életemről, a klímaváltozásról, az idő múlásáról, az emlékezetről, az emberiség sorsáról.

G. Zs.: A szöveg odáig tágul, hogy vajon több ezer év múlva létezik-e még az emberiség, és azzal a vízióval zárul, hogy majd egyszer megint lesznek emberek, akik előjönnek barlangjaikból, és együtt nézik életükben az első napfelkeltét. Az este végén a prológus tér vissza, keretként: az utolsó jelenet valóban egy színpadi napfelkelte, amit közösen nézünk, mi és a színpadon ülő színészek. Persze tíz óra után kell egy kis idő, mire eszembe jut ez a kép a bevezetésből. Ezalatt annyi minden történt, hogy a befogadónak valóban olyan érzése lehet, hogy egy mini-emberiségtörténetet ültek végig, már csak az eltelt idő miatt is.

N. P.: Az előadás négy részre tagolódik: 1. „Az emberiség teremtése”, 2. „Trója, az első háború”, 3. „Egy család hanyatlása”, 4. „Mi köze van ennek Dionüszoszhoz?”. Az első felvonás a Leláncolt Prométheusz történetéből indul ki, amelyben a sziklabörtönt egy levegőben függő szűk ketrec jelképezi. A fiatal, izmos, tógás fiú méterekkel a színpad fölött lóg, és a máját kivájó madarak helyett a ketrec tetejére erősített zuhanyrózsákból ömlik rá valami ragacsos, sűrű, fehér folyadék. Nem esett le, de tőled megtudtam, hogy ez a madárürüléket szimbolizálta. A színész szenvedése nem volt teljesen analóg az eredeti Prométheusz-történet borzalmaival, habár észleltem, hogy egy idő után alig tud beszélni. Mégis úgy véltem, ez az erős fiú kibírja a guanó zúdulását, bármeddig is tartson.

Dionüszosz város. Fotók: Julian Baumann

G. Zs.: Számomra nagy erővel bírt az időbeliség kérdése, volt egy pillanat, amikor eszembe jutott, hogy mennyire unalmas lehet az örökkévalóság: egy szándékosan ügyetlenül megoldott jelenetben a színészek négykézláb, báránybőrben bejöttek a színpadra, hosszan bégettek, majd kivonultak, Prométheusz pedig továbbra is magányosan függött a levegőben. Tekintve, hogy a színpadi idő mennyire sűrített, ahhoz képest ez a tízperces rész egyszer csak megnyitotta nekem a végtelen időt és az unalmat, amit a fiú átélhet.

N. P.: Zeusz a szíriai születésű Majd Feddah alakításában érdekes téma: a bozontos, testes, gyakran arabul kiabáló, szotyit köpködő férfi figurája egyértelmű fricska a fehér-európai kultúra felé.

G. Zs.: Természetesen ironikusan használja Rüping ezt a rendkívül rossz sztereotípiát, de végeredményben mégiscsak reprodukálja azt a színpadon, és nem lép túl rajta. Zeusz egyébként folyamatosan azt az egy kérdést teszi fel Prométheusznak, hogy miért adta az embereknek a tüzet, majd kérdéssel válaszolva saját magának, cinikusan előrevetíti, hogy a halandók háborúra fogják használni azt. Ebből következően a második rész a trójai háborúval foglalkozik, az Íliász és a Trójai nők szövegére épít. A prológból kiderül, és később be is igazolódik, hogy az új felvonás nagyon hangos lesz, ennek ellenére ott majdnem elaludtam. Egy színész kivetítőről olvassa az Íliász csata előtti enumerációját, amit ő is látványosan un. Eközben hangos zene szól – a tíz óra alatt végig színen van a zenész is, aki élőben keveri az előadás akusztikus anyagát. Maga a csatajelenet kizárólag a szöveg szintjén jelenik meg, immár két színész üvölti mikrofonba Homérosz szövegét, amelyet nem egyszerű követni. Rüping itt éppen azt az előadói eszközt használja – ti. az üvöltést –, amelyet a bevezetésben kifigurázott, így a színészi stílus komolyan vételének kérdése egy további (fárasztó) síkot emel a befogadásba. A Trójai nőknél végre előtérbe kerülnek a női színészek. Jól felépített, koncentrált jelenetek sora következik – az Euripidész-szöveg üdítő kontraszt az Íliászhoz képest. Ötletes, művészileg szépen sűrített és elemelt, kellő komolysággal kezelt minidialógokat kapunk, amelyeket nem nyom agyon az irónia.

N. P.: A harmadik felvonásban az első pillanattól egyértelmű, hogy szappanoperát lát a néző: felcsendül valami buta zene, aztán egy vetítővásznon giccses tévésorozat-tipográfiával megjelenik az „Oreszteia” felirat, s a szereplők is, egyenként. A színészek sokatmondó pillantással néznek a kamerába az élő felvétel során, az arcközelik alatt feliratként látszik szerepnevük. Az előadás formanyelvet vált, a filmes sík és a tévéstúdiós lazasággal berendezett, álfalakkal, papundekli ajtókeretekkel tagolt lakás új színt hoz a korábbi palettára. Az első jelenetben Klütaimnésztra és Aigiszthosz eltúlzott módon, fehérneműben imitál vad szexet a fürdőkádban: a trash pornófilmként szcenírozott esemény szintén a vetítővásznon teljesedik ki. A könnyfakasztóan vicces, stilizált aktust a Dallas Jockey-jára hajazó Agamemnón és a kamaszlányos, kicsit freak Kasszandra érkezése szakítja félbe: az addig grimaszolva hörgő színészpáros arca hirtelen lefagy, a szerető a szekrénybe bújik, Klütaimnésztra pedig átvedlik férjére váró hitvessé. A humor az ezt követő vacsorán csúcsosodik ki: az olajbogyókkal megpakolt asztalnál az évek óta külön lévő házaspár nevetséges tőmondatokban beszélget arról, milyen volt a kaja a háború alatt. Kasszandra az őt ekéző feleség szavába vágva hipomán gyorsasággal hadarja el előre a soron következő párbeszédeket, amelyekből felsejlik ugyan a tragikus vég, abszurditásuk által mégis csak röhögni lehet rajtuk. Rüping később a híres felismerési jelenetet is kifigurázza: Oresztész apja sírjára teszi a tarkója fölé csíptetett, egy mozdulattal leszedhető hosszú, göndör hajfürtöt, amelyet Élektra nagy ámulások közepette megtalál.

G. Zs.: Egyfelől valóban nagyon vicces volt látni, hogy az Oreszteia esszenciája valahol tényleg egy szappanopera-szerű, véres családtörténet. Másfelől viszont sajnos elvesztettem azt a fonalat, amely az emberiség történetét meséli, és egzisztenciálisabb, mélyebb kérdéseket feszeget. Az iróniában – amit egyébként nagyon szeretek mint színpadi eszközt – mintha elveszett volna az előadás magja. Főleg, mikor elérünk Élektra és Püladész esküvőjéhez, ami egy akkora buliba csap át, hogy a fél nézőtér felmegy a színpadra. Ez egyébként okos ébren tartása a nézőknek a szó szoros és átvitt értelmében.

N. P.: Itt nézőpontot váltottunk, én felmentem, te lent maradtál.

G. Zs.: A jelenetet nézve abszolút technikai dolgok jutottak eszembe, például hogy milyen jófajta feszültséget teremt civileket és profi színészeket összekeverni a színpadon, illetve hogy nyilván ezzel is az ókori színházi élményre utal az előadás, ahol inkább népünnepély zajlott, mintsem egy szigorúan elválasztott nézőtér-színpad szituáció.

N. P.: Élvezetes volt testközelből megtapasztalni a sodró eseményeket, de inkább buliként kezeltem. Az egzisztenciális válság kérdése valóban eltűnik az előadásból, a trash és az abszurd műfaja csak a vacsorajelenetig ad lendületet. Az esküvőn érkező csapások – ott derül ki, hogy halálra ítélték a fiatal gyilkosokat –, a drámai vétségek és azok következményei hiteltelenek, mivel korábban kizárólag ironikus-parodisztikus szemléletmód jellemezte a felvonást. A szappanopera sekélyessége miatt a család széthullása, a kezekhez tapadt vödörnyi vér súly és drámai erő nélkül vész a semmibe. Az egyetlen megkapó rész Püladész könnyes arca, mikor Élektra a tudtára adja a konyhában, hogy valószínűleg kivégzik őket. Életek mennek tönkre pár másodperc alatt – aztán persze jön a mindent feloldó deus ex machina –, és ez a naiv, kicsit bamba fiú semmit sem ért az egészből.

G. Zs.: Nekem az iróniával és a tragikus vétségekkel való játék is hiányzott. Valóban eltolódott a rendezői hangsúly, kár érte. Az utolsó felvonás az antik szatírjátékokat, illetve azt a hagyományt idézi meg, amiben a sportesemények és a színház szorosabban összekapcsolódtak. Miközben a színészek egy minipályán fociznak, Jean-Philippe Toussaint Zidane melankóliája című szövege hangzik el. Számomra ez már túlságosan az intellektus – vagy cinikusabban fogalmazva a műsorfüzet – síkján jelent meg, nem hiányzott a már említett napfelkeltés lezárás előtt.

N. P.: Mi maradt meg benned az előadásról így, hogy már eltelt egy kis idő?

G. Zs.: Büszkeség, hogy végignéztem egy tízórás produkciót. Emellett az erős színészi játék, a Trójai nők, az Oreszteia vacsorajelenete, és az, hogy mennyi asszociációt nyitott meg a háborúról, a kapcsolatokról és a banalitásról, meg, hogy remek humora volt. És benned?

N. P.: A tiédet annyival egészíteném ki, hogy habár a drámai mélység hiánya meghatározó számomra a pozitív élmények mellett, mégis nagyon maradandó előadás volt, beleégtek a képek a fejembe. És persze a prológus! Azt imádtam.