Túl azon, amivel a Radnai-féle fordítás mint hangzó szöveg sokkol, az Örkény új előadásában a hazugság filozófiai és – mindenekelőtt – pszichológiai sokféleségének enciklopédiájával kell szembesülnie a nézőnek. Aschernél háttérbe szorul a történet, eltűnik a tanulságként átélhető katarzis, az előadásnak nincsenek fő- és mellékszereplői, és a jelenetek, dialógusok voltaképpeni szervező elve az, hogy minden drámai szituáció egy-egy színházi tanulmány, szkeccs-sorozat a különböző hazugságtípusokhoz.

„Hazudsz!” – mondja Klescs, a lakatos Kvasnyának (mindketten negyvenévesek), a pelmenyiárusnak már a színdarab ötödik mondatában. Ha ettől a pillanattól kezdve azt figyeljük, mikor, melyik jelenetben, kinek a szájából hangzik el ez a szó vagy a „hazugság” bármilyen formájára való utalás, ha azt figyeljük, hogy a következő jelenetben ki kinek hazudik éppen, azon kapjuk magunkat, hogy egy korábban még sosem látott Éjjeli menedékhelyet nézünk. Ez nem az a darab. Radnai Annamária új fordításának tárgyiasult nyelve – Gábor Andor pesties szlengre hangolt, igaz: imádnivaló naturalizmusával éppen ideje volt szakítani – pofonegyszerűen működik: az eredeti Gorkij-szöveg minden egyes kimondott vagy kimondatlan, a mélyben rejtőző, de a fordítás szabadságával felszínre hozható jelentését, amely a hazugság/igazság témával érintkezik, provokatív egyszerűséggel mutatja meg. Nem keres költői szinonimákat arra, aminek neve van.

Georgij Gacsev Gorkij darabjáról írt 1992-es tanulmánya (A dolgok logikája és az ember) – amely az orosz-szovjet színháztörténet szimbolikus, naturalista és szocreál színpadi értelmezéseit megkérdőjelezve először figyelmeztetett A mélyben igazság- és hazugságfilozófiájára, a mű Nietzschétől származó (A nem-morálisan fölfogott igazságról és hazugságról, 1873) és nietzscheiánus, orosz vallásfilozófiai előzményeire: Dosztojevszkijre, Lev Sesztov A ’jó’ fogalma Lev Tolsztoj és Nietzsche tanításában című könyvére (1900) vagy Vlagyimir Szolovjov esszéire – a Gorkij-mű orosz értelmezéstörténetében komoly fordulatot hozott. Gacsev értelmezése majdhogynem triviálissá vált a kilencvenes években. Talán színháztörténeti illúzió, de mintha a darabnak ezek az új, a nietzschei problémákkal küszködő értelmezései – a Valerij Beljakovics 1999-es, szintén a moszkvai Művész Színházban bemutatott, illetve Oleg Tabakovék 2001-es változata által elindított értelmezői „vonal” előadásai, és velük együtt Ascher Tamás most bemutatott rendezése az Örkényben – közelebb lennének Gorkij eredeti elképzeléséhez. Sokkal izgalmasabb egy ilyen kiindulópont, mint a darab metafizikus „költőiségét” – szép az, ami értelmetlen? – vizualizáló újabb változatoké. (Ilyesmit nemrég láthattunk: Viktor Rizsakov rendezését 2014-ben a Nemzetiben.)

Kókai Tünde és Gálffi László

Gorkij elégedetlen volt az 1902-es, Művész színházi ősbemutatóval. A legendává vált előadás rendezőivel, Sztanyiszlavszkijjal és Nyemirovics-Dancsenkóval kerülte ugyan a nyílt konfliktust, de ismerőseik körében azért odavetett megjegyzésekkel és a leveleivel széltében terjesztette fenntartását a Lukát játszó színésznek (Iván Moszkvin) adott, szerinte hibás rendezői instrukciókkal kapcsolatban. Luka egyáltalán nem prófétai alak, hanem „egy beteges hazudozó”, írja egy levelében. (Ahogy persze aztán bosszankodott eleget az 1917 utáni felújítások miatt is, amelyekben Szatyin mint öntudatlan materialista-nihilista, és csak a cselekvés lehetőségeit nem találó, korán jött, ösztönös forradalmár került előtérbe.) Hogy mennyire csak a hazugság lehetséges és egyedi formáiról, a hazugságról mint a hétköznapi és a színházi érzelmek pszichológiai okáról szól a darab, azt véletlenül maga Gorkij leplezte le. Egy anekdota szerint amikor az 1902-es előadás társulatának felolvasta a darabot, Anna halálának jelenetéhez érve elcsuklott a hangja, öklével kimorzsolta a könnyeket a szeméből, majd egy pillanatra leeresztette a kéziratot és (stílusban maradva) valami ilyesmit mondott: „Az istenit, ezt tényleg jól odatettem!”

A Georgij Gacsev-féle értelmezés nietzschei kiindulópontja, hogy a Gorkij-darabban a hazugság nem az igazság ellentéte, ezek lényegében csak a német romantika ún. aszimmetrikus ellenfogalmai, a darabban az igazság ideálszerű fogalmai mellett a hazugság összetett és sokféle valósága van jelen. Az pravoszláv teológia fogalmait használó Sesztov- és Szolovjov-értelmezésekben sem szilárd az igazság fogalma, sőt, két külön fogalomról van szó: az oroszban a pravda szó a bizonyítást, magyarázatot igénylő igazság, az isztyina pedig a hit által megismerhető, semmiféle bizonyításra rá nem szoruló, teológiai értelmű igazság. (Kis csúsztatással a kanti kódnyelven a gyakorlati ész által megközelíthető tényről és a magábanvaló dolog, a Ding-an-sich fogalmairól lehet szó.) Gorkijt azonban ez a német és a vele váratlanul szinkretikus kapcsolatba hozható ortodox fogalomhasználat csak abban a tekintetben érdekli, hogy a darab hazugsághálózata az adott dramaturgiai ponton éppen milyen igazságként kívánja eladni magát személyes tapasztalat által igazolható vagy abszolút igazságként.

Túl azon, amivel a Radnai-féle fordítás mint hangzó szöveg sokkol, az Örkény új előadásában a hazugság filozófiai és – mindenekelőtt – pszichológiai sokféleségének enciklopédiájával kell szembesülnie a nézőnek. Aschernél háttérbe szorul a történet, eltűnik a tanulságként átélhető katarzis, az előadásnak nincsenek fő- és mellékszereplői, és a jelenetek, dialógusok voltaképpeni szervező elve az, hogy minden drámai szituáció egy-egy színházi tanulmány, szkeccs-sorozat a különböző hazugságtípusokhoz. Ha jól értjük a Radnai–Ascher kettős által áthangolt Gorkij-darabot – és kicsit eltúlozzuk a nietzschei retorikát –, lényegében oda jutunk, hogy igazság nincs, az igazság mindig az, aminek a hazugság elhitetni igyekszik magát.

Claudine Biland szűkszavú, magyarul is olvasható könyve, A hazugság pszichológiája is figyelmeztet az abszolút igazság létezésének kérdőjelességére. Biland szerint elsősorban azért, mert az igazság teológiai-filozófiai fogalma nem része a hazugság pszichológiai definíciójának. A hazugság elsősorban dialógus. A hazugságnak nemcsak elkövetője van, de mindig van címzettje is. A hazugság lényege nem a hazugság tartalma vagy ténydeficitje (még a politikában vagy a médiában sem), hanem az, hogy valaki valakivel el akar hitetni valamit. A hazugság célja a dialógus aszimmetriájának megteremtése: vagy a hazugságot előadó „haszna”, vagy a címzett érdeke, a valóságtól való megóvása, megkímélése a cél.

A mélyben élők egy hazugsággal teli, zárt világban léteznek, egy ház alagsorában. A fentiek életét is a hazugság tartja össze, de lentről nézve a hazugság hatalmi vagy szociális működése egyértelmű. Mindig a fentieknek, Kosztiljovnak és a feleségének, Vasziliszának (Znamenák István és Hámori Gabriella) az anyagi haszna az elsődleges: ám ez a haszon is csak annyi, hogy másnak tudnak mutatkozni, mint amilyenek valójában. Szlávik Juli ready-made ruhái, suhogó melegítői, fast-fashion darabjai – de a lenti nyomorultak funkcionális, válogatatlan öltözékei is – egy önbecsapásnak, a társadalmi helyzetből való kitörés illúziójának – vagy a kitörésre képtelenségnek – a hiperrealista lenyomatai. Az ágybérlők, a lakók pedig alávetik magukat ennek a hamis, külsődleges elemekből összebarkácsolt tekintélynek. Ezt a hierarchiát erősíti a rendőr nagybácsi, Bubnov (Vajda Milán) jelenléte, de gyengíti Natasa (Zsigmond Emőke), aki figyelmen kívül hagyja a fent és a lent élők közötti aszimmetrikus viszonyt. Khell Zsolt díszlete ezt az egyszerű sémát jelzi: ebből a zárt világból csak felfelé lehet ki-, és az alagsori menedékhely világába – kívülről – csak fentről leereszkedve lehet bejutni. A díszlet csőhálózata „épületgépészeti” metafora is: a fentről jövő mindenféle mocsok egy irányba, a mélybe zubog le, keresztül a lentiek által lakott téren. Van valami szociális és pszichológiai gravitációja ennek a térnek. A mélyben lakók hazugsághálózata, egymás folytonos átejtése, megrövidítése, vagy az átveréstől való rettegés, mint a Tatáré (Máthé Zsolt), mindig az aszimmetria ideiglenes módosítási kísérleteit jelenti. Az ideiglenes – és nyomorúságos – előnyökhöz juttató hazugsággal szemben azonban sokkal ijesztőbb a hazugságnak az a fajtája, amelyben valaki magának hazudik: a Báró és a Színész (Polgár Csaba és Nagy Zsolt), de Násztya (Kerekes Éva) is ennek a típusnak a különböző változatai. Gorkij talán legkegyetlenebb megoldása, hogy (különösen Násztya, a hajléktalan kurva szerelmének románcos története ilyen) valaki valami olyasmit hazudik magának, ami sokkal ijesztőbb, mint az a valóság, amelynek eltitkolására a hazugságot kitalálta.

A hazugságnak mint sajátos dialógusnak pszichológiai szempontból van egy másik fontos aspektusa is, írja Claudine Biland: érdeke-e a benne résztvevők bármelyikének a hazugság lelepleződése (nem feltétlenül a tartalma, hanem az elkövetés ténye), vagy nem? Ha innen nézzük, Szatyin (Csuja Imre) mániákusan rontja el, leplezi le a lentiek hazugságait. A befogadó azonban nem biztos abban, hogy ez jó így, hiszen olyan hazugságokat is felforgat, amelyek fennmaradása a többiek érdeke volna. Ugyanígy Luka (Gálffi László) minden hazugsága (Anna halálba ringatása, az alkoholisták városa stb.) a címzettek életét megjavítani kívánó szép mese – de mese! Nem gonoszság-e mindenkitől elvenni a saját halálát? Van ebben az Ascher által létrehozott Szatyin–Luka ellenpontban valami, ami helyrebillenti a talán Gorkij által is ambicionált (Georgij Gacsev hajlik erre) egyensúlyt: hogy véletlenül se akarjunk dönteni egyikőjük mellett sem. Szatyin nem tudja, mi az igazság, csak leleplezi a hazugságokat, Luka igazsága pedig valóban csak annyi, amennyire egy hazugság igazságnak tud látszani.

Van azonban az előadásnak egy közvetlenebb esztétikai indítéka is. Nem véletlenül szerepel Gorkijnál a (tehetségtelen, frusztrált és alkoholista) színész alakja. A színészi játék ugyanis – a francia pszichológus szerint – kimeríti a hazugság lélektani definícióját. A színházi hazugság (vissza Diderot-hoz?) olyan hazugság, amely a hazugságot létrehozó színésznek – aki másnak akar látszani, másoktól eltanult vagy a rendező instrukciói által alkalmazott gesztusokkal takarja el a saját énjét – és a hazugság címzettjének, a nézőnek a hallgatólagos megegyezésén alapul. Az Ascher-rendezésnek talán a legfontosabb koncepciója, hogy az Örkény színészeivel, egy nagyon magas esztétikai színvonalon játszani képes társulat tagjaival játszatja a hazugság enciklopédiáját, de olyan színészekkel (nagyon átgondolt a szereposztás is), akik a társulat kicsisége és zártsága miatt egyre inkább ki vannak téve az „elkarakteresedés” veszélyeinek. Ascher Tamás Gorkij-adaptációja a színész-néző paktum érvénytelenítésén alapul, azon, hogy a színészei tudnak-e arra összpontosítani, hogy ne hagyatkozzanak az emlékeikre, ne játsszák a berögzült mozdulatokat, ne a másik, éppen repertoáron levő darabjukban játszott szerepük hangján szólaljanak meg. Ez nem is lehet könnyű, de hogy működik, arra abból is következtethetünk, hogy A mélyben – többszörös, tragikus zárlatai ellenére – megnevetteti a nézőt. A néző is önfeledten száll ki ebből a paktumból.

A magyar színészszakma legjobbjai beleállnak az Ascher-féle helyzetgyakorlatokba: Gálffi László Lukája úgy mossa fel a padlót, ahogy egy szélhámos imitálja a munkát, Kerekes Évától nem halljuk azt az erotikusan nyafogó hangot, amiért az érzékeny férfilelkek évtizedek óta odavannak; Hámori Gabriella képes a Stuart Mária paródiáját játszani; Vajda Milán egy ötvenes koraöreget; Csákányi Eszterről az jut az eszünkbe, hogy mennyi figurát nem játszott még, ami mind benne lehet; Nagy Zsolt Színésze az a színészek rémálmaiban élő figura, aki kikapcsolhatatlanul, folyamatosan kívülről „kamerázza” önmagát, és ezzel minden szerepét tönkrevágja: nagyon nagy teljesítmény tőle ez a többszörös önreflexió. És persze a többiek is, mindenki odaadással veti alá magát az Ascher által adott gonosz feladatnak.

„Hazudsz!” – mondja Klescs, a lakatos, a motoros köszörűje mellől a darab elején. Szállnak a szikrák, lemaródik a rozsda, egészséges, égett vasreszelék szaga lepi be a nézőteret.

Mi? Makszim Gorkij: A mélyben
Hol? Örkény Színház
Kik? Znamenák István, Hámori Gabriella, Zsigmond Emőke, Patkós Márton, Csuja Imre, Nagy Zsolt, Polgár Csaba, Kerekes Éva, Dóra Béla, Kókai Tünde, Csákányi Eszter, Ficza István, Máthé Zsolt, Novkov Máté, Jéger Zsombor, Gálffi László / Fordította: Radnai Annamária / Díszlet: Khell Zsolt / Világítás: Bányai Tamás / Jelmez: Szlávik Juli / Dramaturg: Gábor Sára / Zenei vezető: Kákonyi Árpád / Rendező: Ascher Tamás