Magyar rendezők Bécsben: a Bodó Viktor rendezte Biedermann és a gyújtogatók, illetve a Márton Dávid koncepciója és rendezése alapján készült Nárcisz és Echo között formailag vagy tematikusan az égvilágon semmilyen közös pont nincs, látszólag csak a véletlen sodorta ebben a cikkben egymás mellé a két előadást.

Nagyjából egy időben láttam őket a bécsi Burggasse két oldalán, a Volkstheaterben, ahol Bodó rendszeresen dolgozik, és a Museumsquartierben, ahol a Road Opera társulata a Wiener Festwochen alatt az ősbemutatót tartotta.

A Biedermann és a gyújtogatókat Max Frisch tanulság nélküli tandrámának nevezi. Első verzióját, amelynek a Burleszk címet adta, prózában írta meg 1948-ban, közvetlenül azután, hogy Csehszlovákiában a kommunisták átvették a hatalmat. 1952-ben a Bajor Rádió felkérésére elkészült belőle a hangjáték, nem annyira művészi önkiteljesítésképp, mint inkább szükségből, hiszen Frischnek háromezer márkára volt szüksége. 1958-ban Zürichben volt a színpad követelményeinek megfelelően átdolgozott darab ősbemutatója, amely szintén a fentiekhez hasonló inspirációból és megfontolásból született. (Tanulság: elég egyszer megtalálni egy jó témát, az utána sokféleképp hasznosítható.) Az eredmény egyértelmű sikertörténet: Frisch műve kötelező iskolai olvasmánnyá nemesült, és az örökösök számlájára is folyamatosan érkeztek a színházi, filmes, könyv- és zeneműkiadói jogdíjak. Magyar színházakból kevés utalás érkezett, az 1960-as Nemzeti színházi bemutató óta mindössze nyolc produkció készült a darabból magyar nyelven, határokon innen és túl, Frisch tehát nem lett úgy a mi kánonunk része, mint honfitársa, Dürrenmatt.

Nyitott kérdés, hogy Frisch a 20. század észrevétlenül, fokozatosan, alattomosan és menthetetlenül terjeszkedő, emberéleteket követelő izmusai közül melyikből inspirálódott, azaz valójában kik is a gyanús és rosszindulatú, a padlásra benzinnel teli hordókat nyilvánvalóan, titoktalanul elrejtő idegenek, akiket Biedermann úr gyanútlanul befogad a lakásába. Az sem egyértelmű, hogy jár-e felmentés a jóindulatú, fenntartások nélkül élő, a világban kritikátlanul, szemellenzővel közlekedő kispolgár akárkinek (l. Biedermeier/Jedermann), vagy megérdemelten éri őt a csúfos és dicstelen vég. Ez utóbbi kérdéseket – szerencsére – a bécsi Volkstheater előadása sem válaszolja meg. Ám ha kuncogásunk, nevetésünk és röhögésünk ellenére komolyan vesszük Bodó Viktor egy Feydeau–Hitchcock–Lynch–Gondry négyszögben elhelyezhető rendezését, meglehetősen nyugtalanná válhatunk.

Bodónál ugyanis nem egyszerűen arról van szó, hogy a hajszeszgyártó Gottlieb Biedermann sosem gondol a legrosszabbra, és jó szándékkal közelít mindenkihez, még azokhoz is, akik nyilvánvalóan rosszban sántikálnak. Mert gyűjtögeti ő a gyújtogatókról szóló cikkeket, össze akarja ő rakni magának a képet, mint egy detektív vagy konteóhívő. Attól függ, honnan nézzük.

Hanem arról, hogy ez a hozzáállás – ami nem is vak bizalom, hanem maga a mérhetetlen ostobaság – tragédiához vezet. Hiába tűnnek karikatúrának a gyújtogatók, ha a történelmi leckéket nem tanultuk meg, és a munkanélküli hajléktalan birkózótól a filozófia doktoráig különböző álruhákban kísértő démonokkal nem számoltunk le. A leszámolás pedig egyre nehezebb, mert a 21. század paradox módon jóval kifinomultabb és jóval primérebb, mint az előző volt, hiszen a félelem nem elsősorban az ideológiákra irányul, hanem a hétköznapi materiális javak elvesztésére és minden ismeretlenre; az persze más kérdés, hogy a furfangosan igazgató félelmet a politika hogyan forgatja át/fordítja le az ideológia szintjére. Innen nézve már nem is a lecsúszott erőember, Schmitz a legveszélyesebb gyújtogató, hanem a filozófia doktora. Jan Thümer elegáns kívül-, sőt felülállót alakít, akire nem fogható semmi tettlegesség, az ideológiamentes szellemi muníciót azonban ő szolgáltatja cizelláltan manipulatív megjegyzéseivel.

Nárcisz és Ekhó. Fotók: Nurith Wagner-Strauss

A látvány realista igényű. Nagy Fruzsina jelmezei a sikkesen szabott, finom kiegészítőkkel feldobott női ruhától a házikabáton, a háztartási alkalmazotti egyenruhán és a sztereotip értelmiségi kötött pulóveren át a proli mackónadrágig pontosan elhelyezik a karaktereket a társadalmi ranglétrán. Balázs Juli díszlete egy ötvenes évekbeli nagypolgári lakást idéz. A háború előttről ottmaradt puha barnák, a lágy bézsek, a valahai vakító fehérek megkoptak, megszürkültek, ragyogásuk elveszett. Tér még van, de a lakók már nem tudják kihasználni a grandiozitást; fizikailag annyira elveszettek benne, mint amennyire az események sodrásában mentálisan is elvesznek. És legalább ugyanilyen izgalmas, sok asszociációra alkalmat adó díszletelem a teret mélységében három traktusra osztó két üveg tolóajtó. Jórészt az első sávba koncentrálódik a játék, de az ajtók nyitódása és záródása tágítja és szűkíti a fókuszt, pillanatnyi fellélegzésre ad esélyt, egyúttal véglegesen lezárja a menekülési útvonalakat.

Ám ahogy Frisch, úgy Bodó sem dokumentaristán vagy szociografikusan, hanem – szokása szerint – erősen szatírába és abszurdba hajlóan közelít a tárgyhoz. Míg a nappali viszonylag biztonságos, és itt leginkább csak vicces furcsaságok történnek (néhány fehér kötél kifeszítésével hirtelen átalakul bokszringgé, előkerül egy kosárpalánk és egy labda, aztán meg curlingpálya lesz a padló), mögötte szürreálisak, rémálomszerűek a meglepetések (átgurul vörös fényben egy hordó, a tekepálya letarolandó bábuivá lesznek az emberek, a színpad magasságát és szélességét elfedő vászon mögött óriási árnyak kísértenek). Ezt a lebegést és elveszettséget egyszerre keltő érzetet, a méretekhez stílszerűen passzoló, mégis elemelt atmoszférát ragadja meg Klaus von Heydenaber zenéje és Keresztes Gábor sounddesignja, amelyek a poptól a nagyoperáig meglehetősen széles hangskálából építkeznek.

Alig száz percben, nem kevés burleszkszerű elemmel megpörgetve, el-elszórt filmes utalásokkal, iszonyú tempóban halad a történet a végkifejlet felé. Nem aktuál-, hanem teljesen politikamentesen. Olvasható így is Frisch parabolája. A magam részéről, bevallom, hálás vagyok a direkt utalások mellőzéséért. Ugyanakkor így olyan, mintha Bodó lemondana az emberiségről, hiszen az, aki Biedermannhoz hasonlóan ennyire a saját maga kreálta buborékba záródik, akkor sem kelt empátiát, ha az ideológiamentes, l’art pour l’art erőszak áldozatává válik.

Ugyanakkor – jut eszembe hirtelen, amolyan „gondolta a fene” módján, ahogy a szöveg írja önmagát, megcáfolva az első bekezdést – talán mégis van valami, ami tematikusan összekapcsolja a két történetet. Márton Dávid koncepciójában ugyanis Nárcisz nem a nárcizmus, a túlzott önszeretet bűnébe esik, hanem szintén egy saját maga kreálta buborékba záródik, amelynek a neve: magány.

Márton Dávid budapesti zongoratanulmányokat követően a berlini Hanns Eisler Zeneművészeti Főiskolán rendezőként végzett, Christoph Marthaler, Frank Castorf, Schilling Árpád voltak a mesterei. Mellettük is több előadásban dolgozott, de saját jogán is keresett rendező Európában. Valószínűleg nevetségesnek hangzik, pedig nem minden esetben evidencia: az ő zenés színházában zene és színház organikusan működik együtt. A zene nem történetet illusztrál, nem atmoszférát teremt, hanem organikus univerzumot alkot, és ezt a világot a színházon keresztül értheti és élheti meg a néző. Ebben segít, hogy színészei rendkívül muzikálisak, zenészei pedig erős színpadi jelenléttel bírnak; ráadásul – és ebben a Nárcisz és Echo sem kivétel – próza, klasszikus zene, jazz, sőt zajok, zörejek, egyéb külső hangok merészen és formabontóan keverednek a színpadon. Előtérbe kerül nála a nyelv zeneisége, ami jelen esetben különösen hangsúlyos, hiszen a librettó latin, francia, német, angol nyelvű szövegekből áll (dramaturg: Lucien Strauch).

A projektre frissen alakult társulat, a Road Opera tagjai – mint az a színlapon olvasható interjúból kiderül – a berlini független szcénából és a Münchner Kammerspieléből érkeztek. Márton a német fővárosban már az első előadásaiban is dolgozott azokkal a munkatársakkal, akik a Nárcisz és Echóban szintén partnerei voltak; Münchenben pedig létrehozta a Sleepwalkers Improvisation Clubot, ezt a színház előcsarnokában késő esténként zajló alkalmi eseményt, amelynek egyetlen szabálya volt csak: egy órán keresztül a zene nem szakadhatott meg.

A Wiener Festwochen minden programjához jár egy szóróanyag, benne a legfontosabb adatok (szereposztás, stáblista, a produkciót létrehozó intézmények, rövid alkotói életrajz stb.), illetve némi háttérinformáció. Ebben az esetben ez egy interjút jelentett, amelyben Márton Dávid kitér az improvizáció mint kreatív alkotómódszer és kompozíciós stratégia jelentőségére is.[1] E tekintetben munkáit izgalmas lenne párhuzamban vizsgálni Halas Dóra KOMP, azaz kollektív komponálási módszerével, illetve a Tabu kollekció és Az Ügy catwalk koncertjeivel. Míg a zenés színházról mint műfajról vallott elképzeléseit illetően az Armel Opera Festival keretében bemutatott, ősztől a Trafóban látható Forte-produkcióval, a Tar Sándor szövegeire és Dargay Marcell zenéjére készült El valahovával lehetne közös nevezőt találni. Már csak azért is, mert zeneileg és színházilag a fent említettek mindegyike olyan hibrid alkotás, ami kapudrogként működhet azoknak, akik a kortárs magyar zenés színház bármelyik alkotóelemétől idegenkednek.

A magány szomorú melankóliája nem csupán a zenébe van kódolva. A Nárcisz és Echo játéktere (tervező: Christian Friedländer) mikrovilágokból áll: görgőkre épített kubusokból, amelyeknek oldalélei sterilen fehérek, forgóajtószerűen mozgatható átlátszó oldalpaneljei színes fóliák. Minden szereplő külön színt és önálló univerzumot kap, van, amelyik szigetszerű, van, amelyik az ide-oda mozgatás közben átjárhatónak bizonyul. Valódi találkozásokra azonban nem kerül, nem kerülhet sor. Hideg neonok világítják meg a szigorúan mértani alakzatokat, amelyek árnya a hátsó vászonra vetődik. Egyikben szobanövények zsúfolódnak, mint egy télikertben, és egy méretes férfiember (Thorbjörn Björnsson) locsolgatja, ápolgatja őket. A másikban üres szórólapállvány, egy elegáns, kívülállónak tűnő, de veszélyes díva birodalma (Marie Goyette). A harmadikban zongora, az Ovidiust eredetiben citáló szórakozott latinista (Michaell Wilhelmi) játszik rajta. A negyedik a bevásárlókocsival a csóró trombitásé (Paul Brody), az ötödik egyetlen szőnyeggel is mintha egy lányszoba lenne (Vinora Epp „lakja be”). És bár a mítosz az egyes terekben és azok lakóiban más-más módon él, a Purcelltől kölcsönzött O solitude… egyaránt hitelesen hangzik mindegyiküktől.

Mi? Max Frisch: Biedermann és a gyújtogatók
Hol? Volkstheater, Bécs
Kik? Gábor Biedermann, Thomas Frank, Günter Franzmeier, Nils Hohenhövel, Evi Kehrstephan, Steffi Krautz, Claudia Sabitzer, Stefan Suske, Jan Thümer / Díszlet: Balázs Juli / Jelmez: Nagy Fruzsina / Zene: Klaus von Heydenaber / Sounddesign: Keresztes Gábor / Fény: Paul Grilj / Dramaturg: Veress Anna, Anita Augustin / Rendező: Bodó Viktor

Mi? David Marton / Road Opera: Nárcisz és Echo
Hol? Wiener Festwochen, a Théâtre Vidy-Lausanne előadása
Kik? Thorbjörn Björnsson, Paul Brody, Vinora Epp, Marie Goyette, Michael Wilhelmi / Díszlet: Christian Friedländer / Jelmez: Valentine Solé / Fény: Henning Streck / Dramaturg: Lucien Strauch / Zene: Paul Brody (trombita), Daniel Dorsch (hangkompozíció), Michael Wilhelmi (zongora) / Koncepció, rendező: David Marton

[1] „Verwandlung und Einsamkeit – David Marton im Gespräch mit Lucien Strauch”