Ha manapság meg akarjuk fogalmazni azt, hogy melyek a figyelemre méltó színjátékok, vajon a közönségsiker szerepel-e a kritériumok között? Te milyen szempontokat vizsgálnál? Hogyan viszonyuljon ma a színháztudós, a színháztörténész a közönségsikerhez?

Darida Veronika: Mostanában sokat gondolkozom a sikeren, pontosabban a bukás hiányán. Talán azért, mert elég sok bemutatót láttam, és azt tapasztaltam, hogy függetlenül az előadások változó színvonalától, a közönség mindig lelkesen tapsolt. Persze mondhatjuk erre azt, hogy minden színháznak megvan a maga törzsközönsége, de vajon az is szükségszerű, hogy ők mindennel (legalábbis látszólag) elégedettek legyenek? Vajon eszébe jut egyáltalán a nézőnek, hogy jogában áll nem tapsolni, és ha felháborítja, bosszantja vagy akár csak untatja valami, akár el is mehet? Ugyanakkor kérdés, hogy jelent-e bármit is a nézői tetszés vagy nem tetszés a jövő recepciójára nézve? Te fel tudnál idézni olyan látványos bukásokat, melyek később, egy tágabb színháztörténeti perspektívában mégis sikerként lettek elkönyvelve?

Gajdó Tamás: Azt hiszem, hogy a színház örök dilemmájára próbálunk választ keresni. De egyáltalán mi számít sikernek a színházban? A közönség tapsai? A kritikusok elismerő szavai? Ha az előadást évtizedeken át lehet játszani? A színpadi sikerhez minden színháztörténeti korban máshogyan viszonyultak. Az első hivatásos magyar társulat mindössze két előadást tartott 1790-ben, mégis 1790. október 25. lett a hivatásos magyar színjátszás születésnapja. Száz évvel később, ha egy vidéki társulat bemutatója annyit jövedelmezett, hogy a tagok fizetést kaptak, sikeres estéről beszéltek. Ám ha ekkoriban a Népszínházban egy darabot csak nyolcszor játszottak – az menthetetlenül megbukott. A Nemzeti Színházban azonban, ahol nem sorozatos előadásokat rendeztek, hanem szinte minden este más került a repertoárra, az újonnan színre vitt dráma huszonöt előadása diadalnak számított.

Fedák Sári Kukoricza Jancsi szerepében és Medgyaszay Vilma mint Iluska az 1904-es bemutatóban

A huszadik századi magyar színháztörténetben Kacsoh Pongrác 1904-ben színre vitt János vitéz című daljátéka mindent vitt. Ám, ha erről van szó, eszembe jut Molnár Ferenc Liliom című művének 1909-es ősbemutatója, hiszen a külvárosi legenda kísérőzenéjét is Kacsoh szerezte. Sokat elmond a színjáték fogadtatásáról Sebestyén Károly kritikájának részlete: „A közönség megbecsülte önmagát azzal, hogy tüntető szeretettel és melegséggel ünnepelte az egész estén Molnár Ferencet. Igaz, hogy Az ördög finom, hatásos, frivol komédiájának szerzője a Liliomban csak irodalmat adott publikumának, de az az irodalom aztán igazi és nemes veretű”. A Borszem Jankó című élclapban azonban az alábbi kárörvendő versike jelent meg: „Teli volt a billikom, / Sikere volt millióm, / De letört a kákabélű, / Agyon írott Liliom.” Molnár Ferenc húga, Molnár Erzsébet Testvérek voltunk című munkájában pedig így idézte fel évtizedekkel később a premier estéjét: Már az első estén nem szerették a Liliomot. Nem is tudom, hogy miért náthás mindenki, miért fújja az orrát, és miért köhög, ha a darab nem tetszik neki. […] hiába volt gyönyörű előadás a Liliom, már szállingóztak ki a színházból az emberek. […] Már majdnem üres volt a színház, mikor a függöny legördült.”

Talán bőbeszédűbb voltam, mint illene, de csak azért, hogy érzékeltessem, milyen mélyről indult a Liliom, hogy aztán a Molnár-életmű legmaradandóbb darabjává váljon. Nem hiszem, hogy hasonló jelenséget találunk még művelődéstörténetünkben. Az is érdekes ebben, hogy a századelőn a sorozatos előadásokat egyedüli értékmérőnek tekintették. Szerinted ma is így van? A színházi siker egyenlő azzal, hogy minél többen, minél többször lássák az előadást?

D.V.: A mennyiségi szempont valószínűleg ma is döntő szerepet játszik, ha a színházak üzemszerű működésmódját nézzük, ami rákényszeríti a társulatokat arra, hogy előadásgyárként funkcionáljanak. Ez pedig nem csak a kőszínházakra, de a független társulatokra is igaz, nagy luxus lenne egy éven keresztül csak egy (maximum két) bemutatót készíteni, vállalva annak a kockázatát, hogy a létrejövő alkotás nem lesz sikeres, és talán épp amiatt, mert nagyon eltér a megszokott és elfogadott színházi konvencióktól. Alig néhányszor játszani egy előadást kudarcot jelent, de ez a struktúra szégyene, ami semmit se von le az előadás valódi értékéből. Ha a kortárs színházi szcénát nézzük, számomra az elmúlt évek legmeghatározóbb darabjait (mint pl. Szenteczki Zita – Juhász András – DoN’t Eat Group: A halál kilovagolt Perzsiából, TÁP Színház – Trafó – Füge Produkció – Fekete Ádám: Csoportkép oroszlán nélkül (természetes fényben), Závada Péter – k2 Színház: Holdkő, Kelemen Kristóf: Miközben ezt a címet olvassák, mi magukról beszélünk, Jeles András: Auschwitz működik, Nagy József: Wilhelm-dalok) szintén keveset játszották. Mégis, egy szakmai réteg és egy igényes közönség felfigyelt rájuk, ezáltal pedig – feledhetetlen élményként – beépültek sokak színházi emlékezetébe. Vagy a jelenről beszélve, vajon milyen sikerre számíthat a k2 Színház közel kilenc órás Karneválja, vagy az olyan koprodukciós előadások, mint a Stúdió K-ban látható A város emlékezete vagy a Hodworks Coexistje, melyeket az egyeztetések miatt szinte alig játszanak? Nem is beszélve néhány kis társulat, mint a szegedi Metanoia Artopédia elkötelezett és céltudatos, de a távolból szinte láthatatlan tevékenységéről.

Jeles András az Auschwitz működik próbáján. Forrás: Bálint Ház

Ezen a ponton már a főváros és a vidék kérdéséhez jutunk, egy vidéki színházban valószínűleg még kevesebb lehetőség nyílik a radikális kísérletezésre, mivel a színház érdeke azt kívánja, hogy megmaradjanak a bérletesek. A tartós vagy „mennyiségi” sikernek mintha eleve feltétele lenne a fővárosban való jelenlét. Ez mindig is így volt?

G.T.: A magyar vidéki nagyvárosok színházi élete sohasem vált önállóvá, a tizenkilencedik század végétől kezdve mindig a Budapesten előadott és sikert aratott darabokat tűzték néhány hónapos késéssel műsorra. A modern európai drámairodalom új alkotásaival csak ritkán ismerkedhetett meg a vidéki közönség: Ez történt 1902-ben Szabadkán, ahol a pályakezdő Somlay Artúr Oswald szerepét játszotta Ibsen Kísértetek című művében; azonban ő sem tudott híveket szerezni a modern színjátszásnak. Tiszai Andor 1963-ban tanulmányt írt Vidéki színjátszásunk irodalmi törekvései a felszabadulás előtt címmel; ebben megemlítette Alapi Nándor Országos Kamara Színházát és Szentiványi Béla Országos Művész Színházát. Mindkét elhivatott vállalkozó kamara-játékokat mutatott be súgó (és díszletek) nélkül társulatával, ám – ahogyan Tiszai majd hat évtizeddel ezelőtt írta – „ma már alig ismeri valaki a nevüket, és eredményeiket elfújta a szél…”

Döntő áttörésre csak az 1970-es évek elejétől került sor. Ekkor Székely Gábor szolnoki és Zsámbéki Gábor kaposvári bátor zászlóbontása új, virágzó korszakot vezetett be – sőt Kecskeméten és Pécsett is színházi műhelyek alakultak. Természetesen ezeket az előadásokat jóval kevesebben látták, mint a főváros színházak hasonló bemutatóit. Hiába utaztak buszokkal Kaposvárra, hiába ostromolták meg a Vígszínház nézőterét a Csiky Gergely Színház fővárosi vendégjátékán, csak szűk közönségréteg látta ezeket a formabontó előadásokat. Arról nem beszélve, hogy a fővárosi színházvezetők többsége szkeptikusan nyilatkozott a kísérletekről, éppen úgy, ahogyan sokan ma is teszik. Elgondolkodtató, hogy széles tábora van annak a törekvésnek, hogy a vidéki közönség azt láthassa a színházban, amit szeretne. Ahogyan száz évvel ezelőtt sem akartak a vidéki városok polgárai szembesülni a szellemi élet legújabb eszméivel és az európai színházművészet legújabb törekvéseivel, úgy ma sem. Hiába születtek vidéken nagyszerű előadások, s hiába jelentek meg a fővárosi szakmai lapokban róluk remek kritikák, a magyar színházi hagyomány csak nagyon kevés bemutatót tart számon. Ha manapság meg akarjuk fogalmazni azt, hogy melyek a figyelemre méltó színjátékok, vajon a közönségsiker szerepel-e a kritériumok között? Te milyen szempontokat vizsgálnál? Hogyan viszonyuljon ma a színháztudós, a színháztörténész a közönségsikerhez?

D.V.: Leginkább gyanakvással. Ami persze nem túl megnyugtató a színház jelenlegi állapotára nézve. De valószínűleg az is igaz, hogy a radikálisan újító, a nézőt kényelmes, nyugodt pozíciójából kimozdító előadások csak egy szűkebb közönséget vonzanak. Ennek ellenére, vagy épp ezért, a színháztörténészek és a színházesztéták felelőssége nagy, mivel nem elég az, ha retrospektív módon meg tudják mondani, hogy mi volt fontos és korszakalkotó előadás, de saját korukban is fel kell figyelniük a rejtett vagy akár negatív visszhangot kiváltó, izgalmas kísérletezésekre. Hiszen gondoljunk csak bele, a maga idejében Jarry Übü királyahatalmas botrányt kavart, az Artaud által színpadra írt, rendezett és játszott Cenciek csúfosan megbukott, Grotowski, Kantor vagy Vasziljev legfontosabb előadásait csak egy szűk közönség láthatta. Ezek a kiragadott példák mind azt igazolják, hogy nem a nézőszám vagy az első fogadtatás az, ami a későbbiekben meghatározó.

Georg Büchner: Danton halála. Magyar Színház. Rátkai Márton (Saint-Just).

Persze a sikerrel szembeni gyanakvást az alkotóknak még inkább fenn kellene tartaniuk. Ami talán a legnehezebb kihívás, mert a gyors és váratlan siker valódi drogként hat, ám hamarosan az ismétlés csapdájához vezet. A rajongó közönség ugyanis többnyire azt akarja újra és újra viszontlátni, amit egyszer már megszeretett. Egy bizonyítottan jól működő stílust, eszköztárat, formanyelvet… Az alkotók pedig, az elvárásokhoz igazodva, könnyen beérhetik ugyanannak a variálásával, azt hangoztatva, hogy végre megtalálták a saját színházi nyelvüket. Ezzel szemben a valóban bátor művészeknek mindig készen kell állniuk arra, hogy minden (akár csak általuk) járt utat felégessenek maguk mögött és előtt. Ezért ők folyamatosan az ismeretlen – és így talán a szakadék – felé tartanak. De ez a kockázatvállalás, a látszatsikertől való elfordulás, a folyamatos újrakezdés tesz kiemelkedően érdekessé néhány alkotói életművet. A magyar színháztörténetből neked kik jutnak eszedbe, kik voltak azok, akik példaértékűen le tudtak számolni a siker kultuszával?

G.T.: A legelső, aki eszembe jut: Bárdos Artúr. Nemcsak azért, mert vagy hétszer kezdte újra felépíteni színházigazgató–színházrendezői pályáját, hanem azért is, mert amikor az első világháború idején kabaréjába nem lehetett jegyet kapni, s a Modern Színpad méltán vált Budapest nevezetességévé, elhatározta, hogy kamarajáték-színházzá alakítja. A mai Katona József Színház helyén Belvárosi Színház néven olyan intézményt alapított, melynek jó néhány előadása méltán került be a magyar színháztörténetbe. A társalgási művek előadására szakosodott együttessel 1936-ban színre vitte George Bernard Shaw Szent Johanna című drámáját. A bemutatóról Felix Salten azt írta a Neue Freie Presse című bécsi lapba: „sohasem volt még részem a Szent Johanna előadásának ilyen élményében… Talán a legjobb előadás, amit életemben láttam…”

Ha színészeket is mondhatok, ki kell emelnem Rátkai Mártont, a huszadik század első felének kiváló táncoskomikusát, aki élete végén a Nemzeti Színházban komoly jellemszínésszé érett. (Bár az igazsághoz hozzátartozik, hogy korábban is alakított átütő erővel prózai szerepeket.) De sokkal jobb példa Gábor Miklósé. A körülrajongott, elismert színművész, aki az 1950-es, 1960-as években az ideális drámai hőst megtestesítette, a Nemzeti, majd a Madách Színháznak volt vezető tagja, 1975-ben Kecskemétre szerződött, hogy Ruszt József alkotótársa legyen.

Ruszt József változatos és fordulatos, ugyanakkor koncepciózus pályafutásából pedig azt emelném ki, hogy 1989-ben képes volt színészeivel elhagyni a hivatásos színházi burkot, hogy az újonnan megalapított Független Színpaddal teljesen új színházi nyelvet alakítsanak ki, s alkalmi játszóhelyeken teljesen új közönségnek játsszanak. Talán az jóval gyakoribb, hogy az alternatív színházi világból érkezettek megízlelik a siker ízét, s nem tudnak a csábításnak ellenállni, s kelendő musical- és operettbemutatókat rendeznek. Vannak erre külföldi példák is?

Csoportkép. Fekete Ádám darabja a Trafóban. Toldi Miklós felvétele

D.V.: Én úgy látom, hogy minden igazán jelentős színházi alkotó pályáján belül szükségszerűen akadnak nagy fordulatok, amikor felülvizsgálva addigi színházszemléletüket és elszakadva a korábban követett konvencióktól, valami teljesen másba és újra kezdenek. Olyanokra gondolok, mint Vszevolod Mejerhold, Tadeusz Kantor, Carmelo Bene, Peter Brook, Ariana Mnouchkine, Romeo Castellucci vagy akár Merce Cunningham, Pina Bausch, Jérôme Bel.

Most mégis inkább néhány magyar példát említenék. Jeles Andrást, aki soha nem illeszkedett tartósan egyetlen színházi közeghez sem, akinek mindig volt bátorsága a leglehetetlenebbnek tűnő kísérletek kipróbálására; Nagy Józsefet, aki az Orléans-i Koreográfiai Központ húsz évig tartó vezetése után függetlenként folytatta, és egy mindössze húszperces, egyszemélyes performansszal tért vissza; vagy Schilling Árpádot, aki mindig felrobbant maga körül minden biztos közeget, hogy így őrizhesse meg személyes szabadságát és korlátokat nem tűrő függetlenségét. Ők egyaránt azt képviselik, hogy bármiféle megalkuvás elfogadhatatlan, és az autonóm alkotónak sohasem a külső elvárásokat kell szem előtt tartania, hanem egyedül a benne megfogalmazódó – sokkal szokatlanabb, radikálisabb és kérlelhetetlenebb – igényeknek kell megfelelnie.

Mindezek nyomán, én legalábbis azt hiszem, csak a kompromisszumokat kerülő, a saját belső normáihoz következetesen hűséges művészi szemlélet jelenti az igazi sikert.

G.T.: Igazán kár, hogy hazánkban erre az attitűdre a huszadik század első felében alig találunk példákat. Pedig sokan megpróbálkoztak azzal, hogy a progresszív színházi törekvéseknek szenteljék életüket. De ahogyan a Thália Társaság fiataljainak nem sikerült 1904 és 1908 között igazi áttörést elérni, úgy Feld Irén és Forgách Rózsi kísérletei is kudarcba fulladtak. A legtovább a hazai avantgárd mozgalom jeles alakja, Palasovszky Ödön tartott ki. A sors fintora, hogy őt az 1945-ös fordulat után ideológiai okok miatt mellőzték. Ha az 1945 előtti színházi kultúrát vizsgáljuk, s arra keressük a választ, hogy miért nem volt életképes az a színjátszás, mely nem a sorozatos előadásokból származó profiton nyugodott, csaknem mindig Kárpáti Aurél gondolataiba ütközünk, melyeket gyakran kell – ahogyan most is – idéznünk: „A mai színház különös épület. Egyik végén van a színpad, másik végén van a kassza. Művészettel kezdődik és üzlettel végződik. (Bár fordítva lenne!)”