Egy kortárs magyar drámakötet megjelenése mindig nagy esemény. A Bátor Csikó szerzői utószavát a mai magyar színházat érintő vonatkozásai és kérdésfeltevései miatt tartjuk fontosnak közölni.

Engem a színház, azon belül a kortárs magyar színház sem lenyelni, sem kiköpni nem tudott. Lenyelni azért nem, mert nem feleltem meg a mindenkori elvárásoknak, kiköpni pedig azért nem, mert… de ezt fölösleges volna megmagyaráznom. Majd mások elmondják vagy megírják, ha úgy látják szükségesnek. Ebből a színműírói pályából nem a személyes történet az érdekes, még csak nem is a magyarországi színházi közélet állapota, hanem az a néhány tanulság, amely negyven év munkájából adódik.

Fotó: Gulyás Judit

Drámaírói életutamról – sorsnak nevezni túlzás volna – röviden annyit, hogy az 1980-as években nagy lendülettel indult, majd az 1990-es években zsákutcának bizonyult, falnak ütközött. Ez persze metafora, és nem kedvelem a személyre vonatkoztatott beszédben a metaforákat, de még kevésbé kedvelném a konkrét életrajziságot. Hadd fogalmazzak így: drámaírói zátonyra futásomért kárpótoltak az elbeszélői és műfordítói teljesítmények. Utóbbiak közül Goethe Faustjának átültetése, a nagy mű rendezői és dramaturgi szemszögből való tanulmányozása közrejátszott abban, hogy figyelmem ismét a színpad felé fordult. Aztán az utóbbi néhány évben már elég erősnek és szuverénnek éreztem magamat ahhoz, hogy kudarcnak vagy felemásnak ítélt régi drámakísérleteimet újból elővegyem, és újabb színműötleteket is kitaláljak.

Ezen a téren is érvényes, amit az alkotói életút megítélésekor mindig ajánlatos szem előtt tartani: az tudniillik, hogy ellentét van a személyiség folyamatossága és alakulása között. A kettő együtt érvényes. Nem az vagyok, aki voltam 1978-ban, A római hullazsinat legkorábbi változatának írásakor, és az sem, aki az 1990-es évek közepén voltam, amikor megpróbáltam, de képtelen voltam barokk jellegű világszínházi látomást formálni ugyanebből az ötletből. Másrészt mégiscsak az vagyok, még mindig ugyanaz. Ha egy kicsit messziről tekintek önmagamra, azt látom, hogy már fiatalkoromban nagyjából megvolt az az alkotói habitus, amely a későbbi évtizedekben kivívta eredményeit és elszenvedte fiaskóit. Utóbbiak – eredmények és fiaskók – szövegformáló tényezőkként is beépültek a későbbi, végleges munkákba, de még inkább a felhasználható tanulságok révén. Akkor is így van ez, ha közben sokat változott a világ és azon belül a magyar irodalmi és színházi közeg. Újabb írónemzedékek nőttek fel, és – drámákról lévén szó – színházi emberek újabb nemzedékei. Kérdés: vajon az én munkáimat a fiatalabbak teljesítményei felől vagy a korábban is létező hagyomány felől fogják olvasni és színpadra vinni, akik fogják?

Azzal is számot kell vetnem, hogy nincs olyan áttekintésem a színházi intézményrendszerről, mint például egy vezető színikritikusnak vagy egy országos színházi találkozó válogatójának. Ugyanakkor eleget dolgoztam színházi közegben ahhoz, hogy drámaírói elképzeléseim ne légüres térben mozogjanak.

Előfordult, hogy drámaírás vagy -fordítás közben előre tudhattam, melyik színész fogja az adott szerepet eljátszani, és munka közben elképzeltem a hanghordozását, a mozdulatait. Az egyik ilyen eset a Faust átültetése volt, amikor számolhattam azzal, hogy a tudós szerepét Máté Gábor, az ördögét Kulka János alakítja majd. Másképpen zajlik így a megírás folyamata, mint akkor, amikor nem áll rendelkezésemre ilyen fogódzó, de ilyen esetben is vannak elképzeléseim arról, milyen nyelvi eszközökkel segíthetem a rendezőt és a színészt.

Másfelől azt is észrevehettem, hogy a nyelvi eszközök kimunkáltságát sokan – rendezők, dramaturgok és kritikusok – a szerzői pozícióhoz való merev ragaszkodásként értelmezik, és a Roland Barthes-, illetve Michel Foucault-féle „szerző halála”-elméletet kissé leegyszerűsítve az élő szerző kiiktatására törekszenek. Valójában persze nem a szerzőt, hanem az irodalmi alkotásként értelmezhető, művészi hatást keltő kortárs drámát akarják kiiktatni; ha klasszikusok írtak ilyesmit, azt inkább megbocsátják.

Én viszont úgy látom, hogy színpadi szó és cselekvés között sokféle viszony lehetséges. Helyénvaló lehet, ha egy produkció alkotói közösen összedobnak egy szöveget, és azt játsszák. Abból sem lesz baj, ha ez a szöveg előadásról előadásra változik, amennyiben a spontaneitás mögött érvényes színházi gondolatok állnak. Akkor kezdődnek a bajok, ha ilyen gondolat nem vehető észre.

Az sem kárhoztatható, ha egy rendező egy Shakespeare- vagy Molière-drámát úgy állít színre, mintha kortárs magyar színművel lenne dolga. Az viszont igenis helyteleníthető, ha a legjobb hírű fővárosi és vidéki színházak a létező vagy potenciális kortárs magyar drámák helyett álmodják mai magyarrá a világirodalmi klasszikusokat. Márpedig akármilyen sokféle színházi műhely vagy intézmény működik Magyarországon, abban közösnek látom őket, hogy a kortárs magyar dráma iránti affinitásuk csekély. Tisztelet a kivételnek.

Akkor lehetne ez a helyzet lényegesen más, ha egy-egy író folyamatosan, több évadon át együtt dolgozhatna egy társulattal (vagyis nemcsak a rendezővel, hanem a többiekkel is, a díszlettervezőtől a színészeken át a súgóig és az ügyelőig – már ahol van ilyen), és a társulat az illetővel a maga író voltában tudna valamit kezdeni.

Erre jelenleg Magyarországon és a határon túli magyar színjátszásban nem sok lehetőséget látok. Hogy miért nem, annak kifejtése nem fér bele egy drámakötet utószavába. Inkább az írói munka tanulságairól beszélnék.

Ezek közül számomra a legfontosabb az, hogy a megszólalás (annak minden hangzásbeli, szemantikai és szintaktikai feszültségével együtt) nem választható el a színpadi történéstől. Konkrétabban: a megszólalás jellegzetességei, a dramaturgiai struktúrával lehetőleg összhangban, színpadi cselekvésre – gesztusra, akcióra – kell hogy buzdítsanak, és a szerzőnek nem elég erre törekednie, szövege révén meg is kell győznie a rendezőt és a színészt ennek fontosságáról.

Ebből sok egyéb mellett az is következik, hogy a szöveg a hangzás révén (beleértve a mondatok hosszát, ritmusát, a verses vagy prózai formát, a replikák tempóját) javaslatokat tesz önmaga térbeli struktúrájára, és ezt a díszlettervező, amennyiben helyesen értelmezi a szöveget, fel tudja használni, a színészek számára bejátszatóvá, a közönség számára szemléletessé tudja tenni.

A föntebb elmondottak másik fontos következménye az, legalábbis számomra, hogy egyrészt nem létezik érvényes drámai szöveg és erős dramaturgiai struktúra poétikai radikalizmus nélkül, másrészt nem létezik történésnek tekinthető színpadi esemény eszkatológiai értelemben vett történelmi háttér nélkül.

Nyilván ez a magyarázata annak, hogy színpadi munkáimban hangsúlyosan jelen van a történelem. Még a jelen kötet címadó darabjában, a Bátor Csikó című mesejátékban is erős a történelmi kisugárzás, hiszen ha a bátorságot és a félelmet jelenítjük meg, akkor hazugság volna letagadni vagy elhallgatni, hogy a félelem mindenkori okozójának történelmi aspektusa is van. De más, korábbi magyar színműveket is felhozhatok példák gyanánt.

Mészöly Miklós Az ablakmosó című drámája látszólag magánjellegű eseménysor: egy ismeretlen férfi betolakszik egy fiatal házaspár hétköznapjaiba. Ám a korabeli cenzúra éles szemmel észrevette a történelmi perspektívát: az 1963-as miskolci ősbemutatót gyorsan betiltották, és a művet évtizedekig nem engedték színpadra állítani.

Weöres Sándor A kétfejű fenevadja a török kori Pécsett játszódó idillikus románc, de a korabeli kultúrpolitika a szovjet megszállás elleni tiltakozást vizionálta benne, vagyis – voltaképpen helyesen – észlelte az újabbkori történelem színpadi formaképző visszahatását a manierista-rokokó pásztorjátékra.

Örkény István Pisti…-jéről és annak színházi sorsáról nem beszélek, hiszen ez a munka az újabbkori magyar történelem nyílt színi faggatása, ezen nincs mit észrevenni vagy nem észrevenni. (Csak zárójelben: ha a Pisti… közvetlenül a megírás után színre kerülhetett volna, a rendezés tanulságait Örkény további művekben hasznosíthatta volna.) Helyette vessünk egy pillantást a Kulcskeresőkre, amely egy pilóta bénázásáról szól, és vígjátéki jellegű bonyodalmakból épül fel. Vajon a kulcs elvesztésében, a kizárás-bezárás-visszazárás bohózatában nem ismerhetünk-e rá a „valahol utat tévesztettünk” állapotra és vele a magyar történelem arkánumára?

Vagy vegyük szemügyre Füst Milán Boldogtalanokját, amelyben a privát tragédiához látszólag nem kapcsolódik történelmi szál: vajon Húber Vilmos és a hozzá csatolt nők vergődésében nem sejlik-e fel a korabeli Magyarország permanens válsága, mai előadás esetében a mai Magyarország kiúttalansága is?

De még Molnár Ferenc Liliomára is rávetíti árnyékát a vészesen közeledő első világháború, a mai néző pedig ott láthatja a díszlet hátterében a színmű eredeti helyszínének, a pesti Városligetnek jelenleg zajló elpusztítását.

Nem akarom odaállítani magamat az említett kiváló szerzők mellé, de a jelen kötetben olvasható színművek hasonló nehézségbe ütköznek: történelmi perspektíva nélkül nem lenne súlyuk, viszont ez a perspektíva más megítélés alá esik egy kortárs szerző esetében, mint a klasszikusoknál. Ha Shakespeare olvassa Plutarkhoszt, és színművé formálja azt, amit talált benne, például Coriolanus tragédiáját, az tökéletesen rendben van. Ha egy mai magyar szerző cselekszi meg ugyanezt a Plutarkhosz-féle Démoszthenész-életrajzzal, akkor – mint megtudhattam egy hozzám intézett levélből – létrejön egy történelmi köntösbe bújtatott, ám nyilvánvalóan a mai viszonyokról szóló, áthallásoktól hemzsegő munka, amely – mint ugyanebből a levélből értesültem – aktualitása miatt nem kerülhet színre.

Két kifogást szokás a kortárs magyar drámaírók szemére vetni. Az egyik, hogy nem aktuálisak a drámáik. A másik, hogy aktuálisak.

Lépjünk tovább. A jelen kötetben található három dráma közül az egyik prózában, a másik verses formában van írva, a harmadik, a címadó Bátor Csikó pedig a prózai replikák között versbetéteket szólaltat meg, amelyek refrénje egy onomatopoétikus hangsor: „traranuretum traranuri runtunderive”. Mit jelent ez? Nem tudom. Aligha tulajdoníthatunk neki bármilyen konkrét jelentést. Abban viszont biztos vagyok, hogy a Csikót alakító színész számára ez a sokszor ismétlődő félig artikulált kiáltás a szerep megformálásának kiindulópontja. Azért nem tud félni, és azért szabadul ki sorra-rendre a szorult helyzetekből, mert a szavait egy-egy pillanatra meg tudja szabadítani a közvetlen értelemhordozástól. Ha ezt a színész felismeri és elfogadja, akkor azzal is tud valamit kezdeni, hogy a mesejáték zárszava is ez a „traranuratum traranuri runtunderive”. Az utolsó jelenet szarkasztikus félelem-revüje visszájára fordul a varázserő nélküli varázsige jóvoltából.

Már legelső drámáim írásakor el kellett gondolkodnom rajta: mire jó a színpadon a verses forma? Nyilvánvaló, hogy a vers, még a szabadvershez közel álló blankvers is másképpen szervezi a szöveget, ezáltal pedig a jelenetek felépítését, mint a próza. Az is köztudott, hogy a kötött forma megkönnyíti a színész számára a memorizálást. Arra viszont csak később jöttem rá, hogy a versforma, illetve egy művön belül a versformák váltogatása önmagában is dramaturgiai funkciót hordoz. Ha a jambikus sorokat trocheikus sorok váltják fel, az akkor is a feszültség növekedését fejezi ki, ha látszólag nem történik semmi különös. (Külön elmélkedés tárgya lehetne, hogyan teheti a metrika hangsúlyos történéssé a semmi különöst.) Ha a csengő-bongó rímek után rímtelen dübörgés következik, az is jelentést hordoz. Ha a párrím után harmadik rím következik, az idéző- vagy zárójelbe teszi az előző két sor állításait, kétségbe vonja vagy felülírja a megelőző kijelentéseket.

A metrika némelykor nemcsak szóváltásokat vagy jeleneteket, hanem személyiségeket, szerepeket is segíthet lezárni. Köztudottan ezt a célt szolgálják Shakespeare párrímes abgangjai. Hasonló rímpároknak különösen fontos szerepük van egy olyan történelmi rémbohózatban, amelynek színpadán a meggyilkolt pápák ábécésorrendben követik egymást.

Még az 1980-as évek első felében, a Lepkék a kalapon című dráma írásakor jöttem rá, hogy a jelenetek felgyorsítása groteszk hatást kelt, ennek pedig olyan nyelvi eszközei vannak – igei állítmány elhagyása, jelző utáni jelzett szó hiánya –, amelyek önmagukban is komikusak.

A nagyratörő című drámatrilógiát, amelyet egy évtizeddel később írtam, és amelyben először vetettem számot a történelem dramaturgiai funkciójával, ma már nyelvi szempontból visszalépésnek, korábbi színpadi kísérleteimnél kevésbé radikálisnak látom. Ez aligha meglepő azok számára, akik ismerik írói alkatomat. A címszereplő, Báthory Zsigmond erdélyi fejedelem az angol reneszánsz drámaírók kortársa volt. Viszont uralkodása idején Magyarországon és Erdélyben – közismert okokból – nem volt magyar nyelvű színjátszás, nem jöttek létre magyar színművek. Pedig történtek reneszánsz drámába illő tragikus vagy olykor komikus események, többek között éppen Báthory Zsigmond környezetében és az ő jóvoltából. Olyan nemzeti drámát akartam írni az 1990-es évek elején, amelyben a korszak és a későbbi magyar történelem sorskérdései a maguk ellentmondásosságában tárulnak fel, ugyanakkor mint drámai események nagy hatásfokkal működnek. Nyilvánvaló, hogy egy ilyen koncepcióba, amely a Czillei és a Hunyadiakhoz vagy akár a Bánk bánhoz nyúlik vissza, nem fér bele az abszurd felé vezető nyelvi-poétikai radikalizmus.

Viszont ekkor, A nagyratörő írásának éveiben kellett először elgondolkodnom rajta: hogyan jeleníthetők meg évek, évtizedek eseményei egy színházi előadásban, amely három óránál nemigen lehet hosszabb? Hogyan lehet megjeleníteni egy színtársulat véges számú színészével végtelen számú történelmi szereplőt?

Ezeket a problémákat a jelen kötet drámáiban poétikai eszközökkel igyekeztem megoldani. A Démosthenés népgyűlés-jeleneteiben a jelenlevő sokaságot a felszólalások folytonos megszakítása érzékelteti, az idő komikus besűrűsödését némely szereplők sportriporteri tudósításai eredményezik. A metrika funkciójáról A római hullazsinatban már beszéltem, de az ismétlődések is a borzalom és a komikum egyesítését szolgálják, a „nem ijesztünk, nem nyomasztunk” mondókától, a kétbalkezes merénylő vissza-visszatérésén át a barbár agresszorok (vikingek, szaracénok, ősmagyarok) felbukkanásáig és a mindenkori meggyilkolt pápától hallható búcsúszentenciáig.

Volnának aztán egyéb tanulságok is, de azok közvetlenül kapcsolódnának a szerző életrajzához, ezért jobb, ha nem esik róluk szó.

Az írás folytatását januári számunkban közöljük.