Shakespeare II. Richárdja nem a legismertebb angol dráma, és többnyire ritkán játsszák a színházak. Ha már Shakespeare, akkor vagy egy nagytragédia, vagy egy könnyedebb komédia. Ha már történelmi dráma, akkor a III. Richárd. Esetleg valamelyik Henrik. Pedig a II. Richárd épp azt mutatja meg, hogyan csúszik be a tragikum a történelmi színpadra, és hogyan lesz drámai erő emberi gyengeségünkből.

„Meghalt a király. Éljen a király.” Egyszerű a politikai formula: az ember halandó, a korona örök. De mi a recept, ha a király alkalmatlan? Ha nem halt meg, ha nem tehetjük be a sírba, kényelmesen elsiratva, hanem ott van a trónon, és uralkodnia kell? A rendszer lefagy: mit kezdjen az udvar egy gyenge királlyal? És mit kezdjen vele a néző? Mi lehet érdekes egy gyenge uralkodóban, különösen egy olyan korban, amikor a vezetők legtöbbször demokratikusan visszahívhatók? A válasz mind politikai, mind színházesztétikai szempontból ugyanaz: tragikus hőssé kell emelni. Shakespeare II. Richárdja nem a legismertebb angol dráma, és többnyire ritkán játsszák a színházak. Ha már Shakespeare, akkor vagy egy nagytragédia, vagy egy könnyedebb komédia. Ha már történelmi dráma, akkor a III. Richárd. Esetleg valamelyik Henrik. Pedig a II. Richárd épp azt mutatja meg, hogyan csúszik be a tragikum a történelmi színpadra, és hogyan lesz drámai erő emberi gyengeségünkből.

A történelmi dráma nehéz műfaj. Sok szereplő, bonyolult viszonyok, politika, vádaskodás. A II. Richárd elején is rögtön rágalmak kereszttüzének vagyunk tanúi: egy, a cselekmény kezdete előtt elkövetett gyilkosság a téma. Mint a Hamlet elején. De míg a Hamletben az előző király halt meg, akinek szelleme már vissza is tért, és már a legelső jelenetben borzolja a kedélyeket, itt egy (számunkra) ismeretlen angol lord halála kapcsán dúl a verbális csata: Henrik Bolingborke azzal vádolja Mowbray norfolki herceget, hogy ő gyilkolta meg Gloster hercegét. Richárd pedig (aki Raphael Holinshed a darab forrásául szolgáló krónikája szerint megbízója volt a gyilkosságnak) küszködik a döntéshozó szerepében. Márpedig ha a király sem tud mit kezdeni a politikával, mit kezdjen vele egy átlagos néző?

A történelmi dráma nehéz műfaj, de van egy sajátos energiája, amelyet a kettős közönség előtti szereplés feszültsége generál. Egyfelől a király előtt ott a darabon belüli közönség: a politikusok, az udvar, az alattvalók, akik felé az uralkodónak mindvégig hatékony kommunikációt kell folytatnia. A Hamlet elején a frissen trónra lépő Claudius remek politikai beszéddel hidalja át a trónutódlás és az előző király özvegyével kötött gyors frigy paradoxonjait. Másfelől azonban a királynak helyt kell állnia nemcsak politikusként, hanem drámai hősként is, és ekkor egy másik közönség, a színházi néző ítél. Claudius nem nyílhat meg őszintén a darab elején, és fedheti fel a lelkét marcangoló testvérgyilkosság sebeit – esetében marad a pompa és a szemfényvesztés. Politika. III. Richárd ezzel szemben egyedül lép a színházi közönség elé a darab legelején, beavatja a nézőket intrikáiba, és mintegy összekacsintva velük hívja őket az események sűrűjébe, s az egész darab folyamán elsőrangú idegenvezetőként szól ki hozzánk a kulcspillanatokban. II. Richárd vergődik a darabon belüli közönsége előtt, elárulja gyengeségeit, azonban éppen ez a folyamat hozza egyre közelebb a színdarab folyamán a színházi nézőkhöz, és emeli őt tragikus hőssé.

A király ezt a darabbeli közönségtől eltávolodó, a színházi közönséghez pedig közeledő tragikum-utat a nyelv médiumán keresztül járja be,[1] ami egyben az egész darabot gúzsba köti. Nem kapunk igazán nagy csatákat, helyette verbális összetűzések sorjáznak, így nyit már az első jelenet is. A drámai cselekmény a szavakban csapódik ki, és a szavak Richárd világában visszavonhatók. Az akciójelenettel kecsegtető párbajt Richárd az utolsó pillanatban különösebb indok nélkül megtiltja, és helyette száműzi a két viszályszítót. Bolingbroke büntetését is már-már szeszélyes módon másítja: először tíz, majd az elítélt apjának szomorúságát látva hat évre száműzi őt az országból. Bolingbroke reflektál is a királyi szó erejére: „Egy kurta szóban mily hosszú idő! / Négy fagyos tél, négy csábító tavasz / Királyi lélegzetben semmisült meg”[2] (I, 3). Richárd mintha kísérletezne azzal, hogy királyi pozíciója milyen szinteken hatalmazza fel nyelvi aktusok visszavonására, és a darab végére a legfelső próba elé állítja magát: saját királyi címét vonja majd vissza. A nyelv segítségével egyidejűleg építi le tekintélyét saját udvartartása és népe előtt, és erősíti a hidat a színházi közönséghez.

Richárd és unokatestvére, egyben későbbi trónfosztója, Bolingbroke a darab világán belül poláris ellentétek. Richard inaktív, gyenge, tettek helyett filozofál, mindent a nyelv területére vonz be. Ott tud a világ dolgaival bármit is kezdeni, ott viszont lenyűgöző költőiséggel. Ahogyan Kállay Géza megállapította, sok esetben a szereplőknek kölcsönzött költői erőn keresztül mutatható ki a shakespeare-i szimpátia: Richárd rendkívül erős metaforikus nyelvezetet használ (és itt lehet összefüggés azzal, hogy Shakespeare a II. Richárddal [1595] nagyjából egy időben kezdi írni szonettjeit), Bolingbroke-nak azonban egyetlen igazi monológ sem jut, nyoma sincs az önreflexiónak.[3] Bolingbroke terepe a cselekvés. Ő nem változtatja nyelvvé a valóságot, hanem épp ellenkezőleg: cselekvéssé transzponálja a szót. Mikor elhangzik a száműzetés ítélete, Bolingbroke apja, Gaunt így búcsúzik fiától: „Hidd, hogy a király nem űzött el téged, / Sőt te űzted el őt. […] Képzelegd, […] Amit kívánatosnak tart a lelked” (I, 3), a fiú pedig félelmetesen komolyan veszi az atyai tanácsot, és míg fordított esetben Richárd beérné a képzelgéssel, ő rövid időn belül tettekre váltja a szavakat (mint Macbeth a vészbanyák jóslatait), mikor megindul Richárd ellen. Ő cselekszik. A darab világán belül kevés kétség fér ahhoz, hogy Bolingbroke jobb király lenne – ahogyan értjük azt is, hogy Hamleté az erkölcsi magaslat, de Dánia jobb kezekben van a praktikus politikus, Claudius kezében. Richárd tragédiájának gyökere az, hogy trónra került. Alkatilag nem tudja fenntartani hatalmát, nem képes a darabbeli közönséget megnyerni, de épp ezzel nyeri meg a színházi nézőket: hogy lecsupaszított, gyenge mivoltában áll elénk. Kihozza a politikusból az esendő emberit. Bolingbroke ezzel párhuzamosan foglalja el az üresen maradt szerepet: a politikusét, rejti el esendőségét, és nyeri meg a darabbeli közönséget.

A Richárd-féle szerepváltásnak azonban súlyos ára van: tragikus hőssé kell válni közben. Ez pedig mindenképpen újdonságot jelent a történelmi drámák műfajában, és már a shakespeare-i nagytragédiák irányába építi az esztétikai hidat. Ugyanis bár Richárd és Bolingbroke a felszínen poláris ellentétekként jelennek meg, ez az ellentétpár nem válik drámaszervező erővé. Nincsen gonosz és jó csatája a szereplők szintjén: nincs egy megváltó, patyolatfehér (és egyben rettentően unalmas) Richmond, aki szembeszáll a hatalommal, és legyőzi a gonosz (és csábítóan érdekes) III. Richárdot. A II. Richárdban a konfliktus a szereplők szintjéről lassan belülre költözik. Egyértelmű erkölcsi szembenállás helyett többértelműségek, bizonytalanságok, belső vívódás kap helyet, ami pedig a shakespeare-i életmű újabb szakaszának nyitánya: megelőlegezi a későbbi nagy tragikus hősök belső konfliktusait. Összetettebb és nyugtalanítóbb világképet ad nézőinek: nem választható el egymástól sebészi pontossággal a jó és a rossz, és ahogyan azt a Macbeth elején súgják a vészbanyák is bő tíz évvel később, innentől kezdve „Rút a jó, és szép a rossz”[4] (Macbeth I, 1).

A belső konfliktus médiuma is a nyelv: Richárd mindkét közönsége számára a szavakon keresztül nyílik meg dialógusok és monológok során. Kérdés persze, hogy kifejlődhet-e a dráma pusztán a nyelv határain belül, hiszen maga a dráma szó is cselekvést jelent görögül, és épp ez a cselekvés forog veszélyben ezen a színpadon. A II. Richárdban a cselekvést végeredményben a címszereplő pozíciója menti meg, illetve hozza létre. Egy király esetében – helyzetéből adódóan – maga a szó válik indirekt módon cselekvéssé. Hamlet nyugodtan filozofálhat, mert az állami gépezet ugyanúgy forog nélküle. Richárd azonban minden szavában király: szavai, tettei – vagy azoknak épp a hiánya – mind politikává lesznek, hiszen egy ország működése és sorsa függ tőle. Reakcióra kényszeríti az őt körülvevő szereplőket, mozgásban tartja a drámai gépezetet.

Bubik István Kerényi Imre rendezésében, Nemzeti Színház – Várszínház, 1986. Fotó: Ikládi László

A II. Richárd megmutatja, hogy a gyenge király jelleméből lehet drámai erő. Itt nem a gonosz uralkodót kapjuk, mint az intrikus, machiavellista III. Richárd vagy az öldöklő, ámde mindvégig vívódó Macbeth esetében. II. Richárdnak azonban ott van az előképe a Shakespeare-rel egy évben (1564) született, kora legígéretesebb tehetségeként indult, azonban tragikusan fiatalon (1593) gyilkosság áldozatául esett Christopher Marlowe drámájában, a II. Edwárdban. Marlowe drámája is egy gyenge uralkodót állít a középpontba, akit hízelgők irányítanak, és akit végül belső harcok után börtönben gyilkolnak meg kivételes kegyetlenséggel. Mind Marlowe, mind Shakespeare darabja felizzítja a feszültséget az uralkodó két teste között: a halandó test és az isteni legitimációval rendelkező, az ország egészét megtestesítő szerep között. Shakespeare Richárdja, ahogyan láttuk, halandó, esendő emberként próbálja maga mögött hagyni a király szerepét azzal, hogy a nyelvi lehetőségek határait feszegetve vonja vissza saját isteni legitimációját, amikor lemond a trónról. A klasszikus történetekben az uralkodó meghal, a korona a jogos utódra vagy épp a legyőzőre száll: a halandó test porrá lesz, az örök test kontinuitása megmarad. Itt azonban rendszerhiba van, nyugtalanító kisiklás. Még Lear király esetében sem jutunk ilyen messze: lemond a hatalmáról, országa területeiről, de a királyi címet még ő is megtartja. Richárd esete a tradíció szemszögéből sokkalta rosszabb a halálnál, hiszen úgy kerül le fejéről a korona, hogy ő életben marad. Ezt a lehetetlen helyzetet a kívülről érkező Exton oldja meg: egy addig ismeretlen szereplő a darab végén, aki Bolingbroke, az új IV. Henrik egy, a színfalak mögött elhangzott elejtett utalásától indíttatva megöli a raboskodó Richárdot, majd jutalom helyett száműzetést kap, s így Henrik végül megszabadul Richárdtól. És ahogyan Géher István megfogalmazza, „a királydráma itt véget ér, innentől már a tragédiában folytatódik az emberáldozatot követelő erkölcsi átlényegülés mítoszmeséje: Hamlet és Lear történetében”.[5]

1601-ben Londonban Essex grófja államcsínyt kísérelt meg I. Erzsébet angol királynő ellen. A kísérlet elbukott, Essexet kivégezték. A lázadók csoportja a puccs estéjére II. Richárd-előadást rendelt Shakespeare társulatától: úgy tűnt, hasznos lehet a nagyobb tömegeknek egy sikeres államcsínyről, egy utód nélküli uralkodó trónfosztásáról szóló darabot mutatni a kritikus estén. Bár 1352 óta árulással ért fel egy uralkodó halálának „elképzelése” (sic!), a történelmi drámák megkerülhették a cenzúrát azzal, hogy múltbeli eseményeket ábrázoltak. 1601-ben azonban félelmetesen aktuális lett volna a párhuzam: a múlt egyszer csak összefonódott a jelen politikájával. Az előadást végül törölték, és a társulatot nem büntették meg. Azonban fél évvel Essex lázadása után I. Erzsébet egy alkalommal, mikor hivatalnokaival régi uralkodók dokumentumait tekintette át, így szólt II. Richárd uralkodásához érve: „Én vagyok II. Richárd, hát nem tudják?” Mintegy Shakespeare színháza segített megérteni a jelenkor válságát.[6]

A történelmi dráma nehéz, de nem muzeális műfaj. Nem letűnt korok történelmi képeskönyve, hiszen a színpadon a mi jelenünké válik. Így lehet a II. Richárd kortársa I. Erzsébettől kezdve különböző századok nézőin át nekünk is. A hatalom természetéről, a nem kívánt feladatokról, az emberi gyengeségről négyszáz éve tud mindig aktuálisat mondani.

Richárd a trónról való lemondás jelenetében tükröt kér, hogy megvizsgálja benne az arcát, majd darabokra töri azt. A tükör emblematikus kép lesz később a Hamlet híres szállóigéjében, amikor a dán herceg arra reflektál, hogy a színház célja, hogy tükröt tartson a természetnek. Ezzel mintegy megfogalmazza, hogy a művészet nekünk tartja a tükröt, önmagunkat látjuk benne, mint Erzsébet Richárdban, és az alkotás maga minden egyes nézőnek mást és mást fog nyújtani. Richárd apró tükörszilánkjai hasonló szerepet töltenek be: nincsen egyetlen abszolút nézőpont, mindegyik darabka más és más képet mutat ugyanarról a jellemről, rendezőtől és nézőtől függően. Annyi dolgunk van csupán, hogy engedjük magunkban tükröződni az esendőség arcát.

[1] Ezt támasztja alá Kállay is, aki szerint a II. Richárdban „a nyelv már-már különálló szereplővé válik, és […] a nyelvben rejlik Richárd hatalmának mértéke: az ereje éppúgy, mint a gyengesége.” L.„»Bomlott húron tört ütemidő«: nyelv és idő élete és halála Shakespeare II. Richárdjában”, in KÁLLAY Géza, Mondhatunk-e többet? Nyelv, irodalom, filozófia (Budapest: Liget, 2018), 86.
[2] A II. Richárdot végig Spiró György fordításában idézem.
[3] Kállay Géza személyes közlése (2009).
[4] Kállay Géza fordítása.
[5] GÉHER István, Shakespeare-olvasókönyv (Budapest: L’Harmattan, 2015), 98.
[6] Stephen GREENBLATT, Tyrant. Shakespeare on Politics (New York: W.W. Norton & Company, 2018), 20–22.