A még mindig tartó járványügyi helyzetről mindenfélét megírtak már, talán túl sokat is. Kedvem szerint egyáltalán nem beszélnék róla. Hogy mégis megemlítem a körülményeket, azért van, mert a rendkívüli helyzet szokatlan eseményt szült. Legalábbis a Kolozsvári Állami Magyar Színház kétszázhuszonnyolc éves történetében sohasem történt még meg, hogy egy próbafolyamat virtuális térben történjen. Online próbafolyamathoz online próbanapló illik. Ezt lehet olvasni az alábbiakban.

A véletlen úgy hozta, hogy a Mark Ravenhill[1] szerezte Medence (víz nélkül) [Pool (no water)] darab próbáit az elmúlt években egyszer már el kellett halasztani. A márciusi újranekifutás előtt mindenki reménykedett, hogy az előző kísérletekhez viszonyítva végre rendben fog menni minden. De úgy látszik, erre a hányattatott sorsú műre más sors várt – legalábbis Kolozsvári Állami Magyar Színháznál így adódott.

Fotók: Andu Dumitrescu

Az első próbanap szokásos bemutatkozója még létrejöhetett. A rendező[2] felvázolta elképzeléseit, kitért arra is, hogy az első, évekkel ezelőtti terveihez képest eléggé megváltoztak a szándékai: a színpadképhez és a szöveghez való viszonya is. Már nem akar egy szigorúan kidolgozott előadást, ahol minden lépés pontosan rögzített, ahol a szöveg kifogástalanul hangzik el és mindent ural. Sőt, azt is felvetette, akár hajlandó addig is elmenni, hogy a szöveget senki nem tanulja meg, hanem felolvassa. És akkor a díszletben más lesz a mozgás, maguk a díszletelemek is más értelmet nyernek. Különben, jegyezte meg, a díszlet nagyon leegyszerűsödött a valamikori tervhez képest. Szerinte nem a látványnak kell győzedelmeskednie, hanem valami sokkal finomabb belső erőnek, amit akkor még nem tudott pontosan megnevezni. Megjegyzendő, hogy a díszletterv látszólag valóban egyszerűséget sugallt, de kivitelezése és működtetése meglehetősen magas műszaki adottságokat követelt meg. Érdekes volt látni, amint egy rég tervbe vett, a megfelelő intézménnyel egyeztetett, sőt szereposztást is megért, de soha meg nem született előadás átalakult a szemünk előtt.

A rendező a beszélgetés teljes ideje alatt vezetőhöz illően próbálta nyugtalanságát leplezni, ami csak ideig-óráig sikerült neki. Úgy döntött, a rendkívüli helyzet miatt beszélgetést kezdeményez a csapattal, és utána mindenkivel külön-külön. A nekem feltett kérdés az volt, hogy a jelenlegi helyzetben támogatom-e a próbák folytatását. Az ügyelőnek nem dolga bármit is megkérdőjelezni, ami természetes és szükséges tartozéka a színházi munkának.

Majd sor került magára a szövegre is. Az eredeti darab négyszereplős, akiket egyszerűen A, B, C, D-nek jelöl a szerző. A mi előadásunkban öt színész van. Sényi Fanni fordításában a darab egyetlen tömböt alkot, nincs szereplőkre, jelenetekre, netán felvonásokra tagolva. A bevett gyakorlattól eltérően, amikor minden színész a saját szerepét olvassa (kivéve azon ritka eseteket, amikor a rendező maga olvassa fel a teljes szöveget), itt körforgás indult be. Mindenkire egy bekezdés jutott, majd jött a következő színész, és ez folyton ismétlődött a szöveg végéig. Vagyis mindenkitől elhangzott valamennyi az összes (lehetséges) szerepből. Újból a rendező vette át a szót, aki röviden összefoglalta a darab tartalmát, a benne szereplők helyzetét és a köztük levő viszonyt. Majd kérdések következtek, és amíg az elemzés tartott, kicsit jobb lett a hangulat. A próba végén a rendező  szavazásra bocsájtotta a kérdést, hogy biztonságban érzik-e magukat a színészek, és ennek függvényében folytatódjanak-e a próbák vagy sem. Legkésőbb másnap reggelig kellett válaszolni. Színházhoz illő megoldás adódott, a deus ex machina működésbe lépett, az állam mindenki helyett döntött.

Háborús időkben szokott ilyesmi történni, hogy óráról órára változik a helyzet. Reggel még a bizonytalanság uralkodott, de mire el kellett volna kezdeni a próbát, jött a hivatalos értesítés, hogy a próbákat fel kell függeszteni, a továbbiakról később értesítenek. A rendező elmondta, miként fogja felvenni a csoport tagjaival a kapcsolatot a világhálón, és mik az elképzelései a munka folytatásáról. Mindenki otthon várta a folytatást.

Az események bemutatásához itt egy más, a megszokottól eltérő léptéket kell használni. Azt is mondhatnám, a naplóírásnak a sűrítés eszközéhez kell folyamodnia. Napokra, próbákra lebontva, de egyszersmind tömbösítve is, a próbafolyamat így nézett ki:

A 2. próbanap március 21-re esett. Megszervezték a munkafolyamat műszaki hátterét; megbeszélték a további stratégiát és megtörtént az általános jellegű feladatok leosztása.

A 3. próbanapon, 23-án a részleges kijárási tilalom már érvénybe lépett, de elmentem a színházba, mert a színészeknek szükségük volt kellékekre, jelmezre, parókákra. Ne nekik kelljen a műszakot keresniük. A kellékes, öltöztető, sminkes, mindenki a helyén volt és könnyen elérhető. Ettől a naptól kezdve 28-val bezáróan a próbák két részre oszlottak. Az első órában szövegelemzés mindenki jelenlétében, majd egyéni munka a rendezővel. Miután megtörtént a jelenetbeosztás, kezdtek készülni az első kisfilmek, amelyeket folyamatosan be kellett küldeni a rendezőnek. Akinek hiányzott valami a filmezéshez szükséges eszközök közül, annak most megvásárolta a színház. Egyelőre csak bemutatkozó jelleggel, de olykor egy-egy felvételt eljuttattak a díszlettervezőnek, valamint a zeneszerzőnek. Az előbukkanó ötletek alapján a színészek dokumentációs háttérmunkát is végeztek a körvonalazódó karakter felépítéséhez.

A 7.-től a 12. próbáig jelenetről jelenetre araszolt a folyamat. Megvitatták a jeleneteket, olykor a témához, vagy karakterépítéshez kapcsolódó filmeket néztek. Április 3-án jutottak a szöveg végére.

A 13. próbától egyéni találkozások a rendezővel órára beütemezve. Közben kiderült, hogy nem egyszerű a szöveg kezelése, újból kellett osztani az egészet, míg végül kialakult, hogy minden színészre 10-10 jelenet jut. A 21. próbától végleges a szöveg.

Április 22-től, a 26. próbától élőben bekapcsolódott a videós[3] is (aki eddig háttérmunkát végzett). Innentől a rendező valamelyest háttérbe vonult, és az előbbivel folyt tovább a munka, valamint a zeneszerzővel[4].

Április végére született meg az első 15 jelenetből készült kezdetleges film, és május 3-án, a 34. próbanapon született az első összegzés. Átnézték a teljes létező anyagot, és azonosították, mi hiányzik, esetleg mit kell még újból filmezni. A május 10-i 40. próbával a színészek munkája elméletileg befejeződött, a filmes és zenei utómunkákat kellett elvégezni.

Plusz három próbanap. Mindig akad valami kijavítanivaló, ezeket a részleteket a színészek újból fölvették. Május 18-án volt az utolsó próbanap.

Egy kívülálló számára a fenti szálak könnyen összekuszálódhatnak. A következőkben csoportosítva írom le, hogy tulajdonképpen mi történt a majdnem két hónap alatt.

Mint már volt szó róla, a dráma nincs szerepekre lebontva. A szöveg szétosztása két lépcsőben történt. Az eredeti elképzelés az volt, hogy a színészek közül ki-ki azokat a részeket választja, amelyek hozzá közelebb állnak, bár később a világhálón lezajlottak olyan olvasópróbák is, amikor véletlenszerűen olvasták a szöveget. Egy idő után a rendezőben összeállt, hogy ez a módszer nem célravezető. Viszont megvolt az a pozitív hozadéka, hogy kialakult az öt karakter. A szereposztást a rendező végezte el. Mivel a szövegeknek találniuk kellett a karakterekhez, az bizonyult a legegyszerűbbnek és észszerűbbnek, ha a szöveget is ő osztja szét.

Miután ez megtörtént, egy másik kísérleti fázis következett. A színpadról egy virtuális világba való költözés próbára teszi többek között a szöveg életképességét is. Ezért vetődött fel, hogy a szereplők készítsenek kis filmeket a különböző részekből. Tehát volt egy-egy jelenetrészlet, és mindenki ajánlatot tett a sajátjának megjelenítésére: lefilmezte magát egy bizonyos helyszínen, miközben elmondta azt a néhány bekezdést. Hamar rájöttek, hogy kifárasztja a nézőt, ha a színész folytonosan a kamerába nézve mondja a szerepét. Ekkor érkezett a próbafolyamat abba a szakaszba, amikor a filmért és egyáltalán az egész képi világért felelős szakember jobban belemerült a munkába. Segített, konkrét tanácsokkal látta el a színészeket, látta, hogy általában maguk a felvételek alapjául szolgáló elképzelések rendben vannak, viszont jó lenne a kameraállásokon változtatni. Például egy fürdőszobai felvételen jobban érvényesülne a mondandó, ha a kamera felső pozícióba kerülne, és a színész leülne a fürdőszoba sarkába. Ezek az egyeztetések állandósultak, hogy mi hogyan jobb. A folytonos párbeszéd célravezetőnek bizonyult. A mozgásteret minden színésznek a falakon belüli világ jelentette. Ez abban az időszakban történt, amikor nem nagyon lehetett kimenni, maradtak hát helyszín gyanánt a lakások különböző sarkai.

A videós – aki különben a díszlet és jelmeztervező is (lett volna) az eredeti kiírás szerint –, megkérte a színészeket, hogy készítsenek felvételt a lakásról, hogy lássa, milyen terek vannak és utána aszerint dolgoztak. Mindenkinek alaposan megismerhette a lakását.

A szereplők jelenetenként, szövegrészenként készítették el a felvételeket. Beküldték, válasz érkezett, aztán tovább lépve ez ismétlődött.

Jelmezek és kellékek használatában nem voltak megkötések. Megbeszélt időpontban a színészek bemehettek a színházba kiválogatni a szükséges tárgyakat. Én is bementem, hogy szükség esetén összefűzzem a színészek és a műszak szálait. Nem nagyon volt szükség erre. Aki élt a lehetőséggel, az kellékeket választott magának meg parókát. A parókát aztán volt, aki később gyakran használta is, mint például az, akinek a karaktere (váltakozva) drag king – drag queen, és olykor köztes (in between). Ennek az előadónak az akkori videói igen színesek lettek, ehhez hozzájárult a látványos besminkelés. A kreatív lehetőséggel többen is éltek. Különben azt tudni kell, hogy az eredeti szövegben nyoma sincs ezeknek az egyébként jól ismert karaktereknek. De a rendezési folyamat sajátosságai, a rendező rugalmassága és nem mellesleg a színészek alkotó képzelete lehetőséget teremtett valamilyen értelemben új (vagyis az eredeti szövegvilágtól eltérő) szereplők megalkotásához.

Hogy hogyan születtek az új (vagy mindenképp „módosult”) karakterek? A színészek ajánlataiból. Például abban a kezdeti szakaszban, mielőtt a szöveget szétosztották volna szerepekre, mindenkinek kellett készítenie videókat saját magáról a lakásában szöveg nélkül. Amolyan performatív appokat. Volt olyan, aki átlagon felül dolgozott, nagyon sok anyagot generált, minden lehetséges változatot kipróbált, semmilyen idevágó ötletét nem dobta el. Akinek otthon volt már az idők folyamán összegyűlt kosztümje, azt segítették ezek a jelmezek is. Akit például amúgy is érdekelt a drag-téma, és sokszor foglalkozott már vele, az automatikusan ebbe az irányba indult. Aztán beküldte mindenki az ötleteit feltáró anyagot és a videóművész ezt elemezte, és kiválogatta a neki tetsző ötleteket. Ez csak tovább árnyalta a történeteket, mert ha az eddigi példánál maradunk, a szereplő nem maradt végig dragben. Olyan videók is születtek, amelyek megmutatják ennek a szereplőnek a civil énjét. De hogy az ötletekből végül mi maradt meg, azt csupán a bemutató pillanatától tudhatják maguk a színészek is. Azzal persze mindenki számol, hogy nagyon sokat változott az anyag attól kezdve, hogy beadták. A videós is nagyon sokat dolgozott rajta, és az öt irányból érkező anyagot is össze kellett csiszolni.

Sok bizonytalanság kísérte a produkciót, de ezt valahogy sikerült a csapatnak a javára fordítania. Az egész kísérletezés volt és tapogatódzás. Ezért nagyon későre derült ki a formának (az előadásnak) a nyelve. Minden egy erőteljes színházi nyelven indult, miközben karaktereket kerestek. Aztán amikor először fűzték egymás után a videóban a szövegeket, kiderült, hogy nem elég, nem áll meg a lábán, nem viszi a történetet. Nyilvánvaló lett, hogy kell valamilyen performatívabb, valamilyen őrültebb elem. Akkor következett a második fázis, amikor sok felvételt újból elkészítettek. Ekkor már a szakszerű vezetés adta az irányt. Jóval határozottabban éreztette jelenlétét a videós, a zenész, a rendező. Csak így lehetett pontosan kivitelezni az olyan jeleneteket, amikor például egy nő és egy férfi egy asztalnál ülnek, de mindenki a saját lakásában filmezte magát. Aztán úgy vágták össze, mintha egy helyen ülnének. Az ilyeneket be kellett állítani centire, s ezt mind WhatsApp beszélgetéseken keresztül. Látható hát, hogy rendkívül időigényes, nagy precizitást és sok szöszmötölést igénylő munka volt. Csak most kristályosodott ki véglegesen, hogy milyen az előadás nyelve.

A rendező két olyan alkotóval hozta világra az előadást, akiknek kézjegye végig nagyon erősen érezhető az egész próbafolyamaton, és annak végeredményén, a filmen. A képi világot megálmodó videósról már többször esett szó. De tudni kell, hogy sok zene is van az előadásban. A zeneszerző felelősséggel kezelte egész idő alatt a zenei rész kiépítésének kérdését, ezért is tartott ez ilyen sokáig. A videós elküldte neki az anyagot, ő összeállította a zenét és ez így ment lépésről lépésre. A szereplők közül nem állt szándékomban senkit sem kiemelni,  ám most kénytelen vagyok kivételt tenni. Az előadáshoz felvett zenei anyagban Ötvös Kinga énekel: egy kivételes hangi adottságokkal rendelkező színészről van szó (aki előbb zeneakadémiát végzett, aztán mégis úgy döntött, hogy nem énekes lesz, hanem színész). Szerepe úgy alakult ki, hogy Kinga az egyik szövegrészben spontán elkezdett énekelni. Pont azt a dalt improvizálta, ami megjelenik a címrészletben. Az összeállítóknak annyira tetszett, hogy a végére is akartak egy lecsengő számot. Annyira bevált minden, hogy a trélerekben is ez visszhangzik.

Kiderült, hogy a színészeket nagyon segítette a tagolatlan szöveg. Mintha tényleg arra találták volna ki, hogy mindenki egyedül dolgozzon vele. A felvételeken is a színészek mesélik a történeteket, utólag sem írták át párbeszédek formájába.

Volt ugyan dramaturgiai munka, de a szöveg lényege változatlan maradt. Itt-ott vágás, rövidítés, de alapvetően nem változott semmi. Persze, ezt jó lett volna már az elején tudni. Az biztos, hogy kevesebb hátránnyal indult volna a folyamat, ha mindenki tudja, hogy mi a nyelve ennek a formának, hogy tulajdonképpen mit keres az alkotóközösség. Nyilván ez csak amolyan utólagos okoskodás, hiszen ez csak így történhetett: először kísérletezik az ember, s aztán rájön, hogy melyik a járható út.

Nem lehet eleget hangsúlyozni, mennyire befolyásolta mindenki egyéni alkotóerejét ez a zárt helyzet. A rendezőnek időre volt szüksége, amíg rájött, hogy mit lehet tenni ilyen körülmények között. A körülmények előnybe is helyeztek egyeseket másokkal szemben: például a videóst. Filmezéssel foglalkozik, jobban ráállt a szeme erre a formára. Míg a rendező színházi ember, neki érthetően több idő kellett az adaptálódáshoz.

Ha mindez a bonyodalom nem lett volna elég, akkor ejtsünk néhány szót arról is, amiről normális körülmények között nem nagyon gondolkodik az ember: a közös munkáról. Az öt színész és a rendező csak a próbafolyamat kis részében próbált együtt. Az pedig, hogy az egész alkotócsapat egyszerre együtt dolgozzon a virtuális térben, csupán ábránd maradt. A közös munka során a szövegen dolgoztak. De a következő lépések, szintek egyáltalán nem tették lehetővé az „összegyűlést”. Ezek egyéni próbák voltak, amelyek többnyire úgy működtek, hogy felhívták a szereplőt, és az irányítók elmondták, hogy mit szeretnének. A színész ezt elkészítette, majd elküldte. A következőben lehet, hogy ismét megkeresték, de nem lehetett élőben dolgozni egyáltalán, mert lehetetlen lett volna közben felvételt készíteni.

Ugyanitt fontos leszögezni, hogy a folyamat bizonyos szempontból átszervezte a munkaviszonyokat is. A sok év alatt bevált színházi rendszer szerint ki van írva a próbatáblára mindenki: rendező, videó és fénytervező; zeneszerző; díszlet- és jelmeztervező stb. A „virtuális színház” megkövetelte munka viszont eltologatta a hagyományos arányokat, megbolygatta a megszokott kapcsolatrendszert, amit azzal tudnék talán a legjobban érzékeltetni, hogy a vetítésre kerülő előadást most már a rendező, a videó- és fénytervező, valamint a zeneszerző (együttes) projektjének nevezik.

Bemutató június 10-én. Az előadás szereplői: Kali Andrea, Ötvös Kinga, Varga Csilla, Buzási András, Marosán Csaba.

A szerző az előadás ügyelője

[1]Mark Ravenhill 1966-ban született angol színműíró, színész és újságíró. Már gyerekkorában (nyolcévesen) is színházast játszott az öccsével. Angol irodalmat, valamint drámát tanult a Bristoli Egyetemen. Műhelymunkákat vezetett, rendezőként, drámatanárként tevékenykedett. Aztán a Paines Plough utazó színházi társaság irodalmi titkára lett. Bár ő volt az 1990-es és a 2000-es évek új angol színműírásának a lelke, Ravenhill tulajdonképpen a hagyományos színjátszás híve. Korai műveiben a brit társadalmi életet mutatta be, amely később egy sokkal elvontabb megfogalmazásmódba ment át. Több jelentős színházi intézményben is dolgozott, például a londoni Little Opera House társult igazgatója és a Royal Shakespeare Company írója volt. Színházon kívül tévéfilm-sorozatokban is dolgozik.

[2]Radu Nica rendező és színháztörténész. A Babeş−Bolyai Tudományegyetem Színház és Film Karának a rendező szakán diplomázott, előtte pedig teatrológiát tanult a Ludwig−Maximiliam Egyetemen és rendezői tanulmányokat folytatott az „August Everding” Bajor Színházakadémián, Münchenben. Doktori végzettséget szerzett a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen, és jelenleg docens a kolozsvári Színház és Film Karon. A Nagyszebeni „Radu Stanca” Nemzeti Színházban számos előadást rendezett. Vendégrendezőként dolgozott kolozsvári, temesvári, jászvásári, bukaresti színházaknál. Előadásait bemutatták Chicago, Liverpool, München, Gdansk, Essen, Heidelberg, Ulm színpadjain. Számos díjban és kitüntetésben részesült. Ez az előadás második együttműködése a Kolozsvári Állami Magyar Színház társulatával, 2007-ben itt rendezte meg Aki Kaurismäki Bohéméletét.

[3]Andu Dumitrescu képzőművész, díszlettervező, videóművész, fénytervező, grafikus, a bukaresti Képzőművészeti Egyetemen végzett. Már a kilencvenes évek elején nevet szerzett magának, amikor is feltűnést keltett minimalista díszleteivel. A kevesebb több elvet követve, alkotásai az előadás teljes gondolatiságát magukba sűrítik. Számos produkció látványtervét készítette el. Már akkoriban beépítette a vetített képet az előadások látványvilágába, amikor ezeknek a használata a romániai színpadokon jóformán teljesen ismeretlen volt. Számos neves színházzal és művésszel dolgozott együtt. Hazai és külföldi fesztiválokon bemutatott előadásai jelentős elismerésekben részesültek.

[4]Vlaicu Golcea 1998-ban végzett a bukaresti zeneakadémián, a pedagógiai kar dzsessz tanszékén. Ezt kétéves tanulás követte a zeneszerzői karon. Nagyon termékeny művész, nevét több mint harminc diszkográfiai cím jegyzi Romániában és külföldön. Számos hangversenyt adott Európa-szerte. Lenyűgözően szerteágazó és termékeny a színpadi tevékenysége. Száznál is több színházi, tánc-, installációs és multimédia előadásnak, performansznak, filmnek a zenéje fűződik a nevéhez. Radu Nicához és Andu Dumitrescuhoz régi szakmai és személyes barátság fűzi. Ez az előadás a tizennyolcadik produkció, amelyben Radu Nicával együtt dolgoznak.