Általános iskolás korom óta tudtam, hogy Nagy-Britanniában szeretnék tanulni. Marosvásárhelyről akkor még kevesen mentek külföldre egyetemre, főleg rögtön érettségi után. A szüleim torkán nemcsak azt kellett legyömöszölnöm, hogy színházzal és irodalommal szeretnék foglalkozni, hanem azt is, hogy tőlük ezer kilométerre fogok élni. De felvettek az egyetemre, úgyhogy nem volt mit tenni, felraktak egy repülőre. Így lett szerencsém a Hulli Egyetem színház és előadó-művészet, majd a Glasgow-i Egyetem drámaírás és dramaturgia szakán összesen hat évet eltölteni.

A brit egyetemekre bejutni elég nehéz, de maga a felvételizés folyamata nagyon egyszerű. Mivel sok külföldi diák jelentkezik, nem kell személyesen megjelenni sem vizsgára, sem interjúra, a döntés többnyire a jegyek, a szakmai önéletrajz és a motivációs levél alapján történik. A színházzal kapcsolatos szakokon, amelyekre én jelentkeztem, a dosszié kiegészül egy alkotói nyilatkozattal, ez amolyan átmenet az ars poetica és a motivációs levél között. Tizenkilenc évesen roppant izgalmas élmény megfogalmazni, hogy az ember mit is gondol a színházról, az én esetemben persze mindezt idegen nyelven. A drámaírás és dramaturgia szakra három különböző műfajú rövid írásművet is kell küldeni, amelyekből érezhető az adott alkotó személyes stílusa.

Alapképzésen az egyetem az EU-s diákok számára ingyenes, habár ez a Brexit után radikálisan megváltozhat. A mesterképzésért mindenkinek fizetnie kell, de mivel a skót állam nagy összegeket fektet a művészetekbe és a tudományba, a színházzal kapcsolatos szakokon állami ösztöndíj igényelhető. Skóciában az elbírálás jellemzően teljesen érdem- és potenciálalapú, nincs megkülönböztetés a skót és a külföldi diákok között. Az egyetemre több mint száznegyven országból érkeznek diákok, minden évben több tízezer, ami nyüzsgő kozmopolita kisvárossá varázsolja az egyetemi campust, amelynek közepén a Harry Potter-filmekre emlékeztető gótikus főépület áll. A Glasgow-i Egyetemet 1451-ben alapították, és ez a több száz éves hagyomány sok mindenben érezhető: a diplomámat például latinul állították ki, ami az itthoni ügyintézést roppant izgalmassá varázsolta. Mindemellett a színházi képzést jól felszereltség, nyitottság és folytonos kísérletezés jellemzi.

Alapképzésen a színházi alkotómunka teljességének megismerésére fektetik a hangsúlyt. A színház és előadó-művészet szakon volt műhelyfoglalkozásunk, ahol saját terveink és számításaink alapján díszleteket építettünk. Az egyetem politikája szerint mindenkinek meg kell tanulnia az alapokat függetlenül attól, hogy rendező, koreográfus vagy író akar lenni, így mindenki együtt fűrészelt, fúrt és festett. Az én barkácsolós, matek-infós múltammal izgalmas tapasztalat volt ez az óra, de volt, akit korrepetálni kellett szegbeverésből. Hasonlóképp megtanultunk a reflektorokkal és az intelligens lámpákat irányító szoftverekkel bánni, készítettünk jelmezterveket, írtunk, rendeztünk és játszottunk. Emellett minden diáknak kellett plakátot és trailert készítenie, fotóznia, szöveget vágnia és reklámstratégiát kidolgoznia. A pár hetes gyakorlatok után nyilvánvalóan nem lehetnék sem világosító, sem jelmeztervező, de ezek a bepillantások nagyon sokat tettek hozzá a színház egészéről alkotott képemhez. Megtapasztaltam, hogy milyen rendezőnek lenni, és minden apró részletet kézben tartani, de azt is, hogy milyen fényeket állítani, és igazodni egy alkotócsapat specifikus elvárásaihoz. Mindennek a célja alázatos és sokoldalú színházcsinálókat nevelni, akik bármilyen státuszban együtt tudnak működni a produkció sikere érdekében.

A Glasgow-i Egyetem egyik fő érdeme az infrastruktúrája: digitalizált és egyszerűsített bürokrácia, tizenkét emeletes könyvtár, számtalan jól felszerelt olvasó- és próbaterem. A színházi alkotószellem furcsaságaihoz igazodva például a próbatermeket és az egyetem színházát bármelyik hallgató lefoglalhatja és használhatja, még éjszaka is. Nincsenek előnyben részesített osztályok, egy drámaíró ugyanúgy igényt tarthat a próbateremre, mint egy koreográfus. A foglalás átlátható digitális rendszeren keresztül működik, amely még arról is értesít, ha valaki visszamond egy termet. Az egyetem színháza közel kétszáz férőhelyes, a legmodernebb technológiával felszerelt sokoldalú tér, amelyet egy gótikus templom belsejében alakítottak ki, és amely az egyetemisták produkcióin kívül olyan alkotóknak adott otthont, mint például Adrian Howells, a brit kísérleti színház egyik kiemelkedő alkotója, az egyszemélyes színház (one-to-one performance) meghonosítója. Ettől függetlenül ha valamelyik diák olyan térben szeretne dolgozni, amilyennel az egyetem nem rendelkezik, mindig készségesen segítenek az egyeztetésben és az engedélyek beszerzésében. Ez a segítőkészség az egyetem minden létesítményére kiterjed. Ha egy diáknak szüksége van egy könyvre, amely nincs meg a könyvtárban, és annyira specifikus, hogy nem tartják érdemesnek a megvásárlását, az egyetem kikölcsönzi egy társintézmény könyvtárából, és az pár napon belül postán megérkezik. Nekem egyszer Ausztráliából hozattak egy könyvet az óceániai népek keletkezésmítoszairól. Természetesen a diákoknak ez egy fillérbe sem kerül.

Az egyetem komoly összegeket fektet abba, hogy a diákok számára szinte bármi hozzáférhető legyen a legkülönbözőbb kortárs előadás-felvételektől a 15. századi könyvritkaságokig. Ebben a közegben a sokféle nemzetiségű és társadalmi hátterű diákságot folyamatosan arra buzdítják, hogy létrehozzák azt az előadást vagy megírják azt a kutatást, azt a drámát, amelyet az egész világon csak ők tudnak. Ez elsőre kicsit romantikus elképzelésnek tűnhet, de valóban nagyon komoly színházpolitika rejlik mögötte. Az egyetemnek nem az az érdeke, hogy a diákjai írjanak még egy jó kis komédiát vagy rendezzenek egy nézhető Shakespeare-előadást. A tudományos kutatáshoz hasonlóan, amely mindig a létező tudás és technológia határait feszegeti, a színházi szakokon is az a cél, hogy valami újat, valami eddig ki nem mondottat találjunk. Ennek érdekében a tantárgyak többsége az adaptációt, a paradigmák ütköztetését és az interdiszciplináris találkozásokat támogatja. Így lehetőségem volt olyan projektben részt venni, amelynek keretében részletekbe menően foglalkoztam az indiai nők identitásának reprezentációs problémáival, de voltam olyan workshopon is, amely a kínai és európai színház formakánonja közötti átjárás lehetőségeivel kísérletezett.

Az egyetem tudatosan törekedett arra, hogy minél változatosabb színházi formákkal ismerkedjünk meg. Volt olyan óránk, ahol minden héten más előadóval vagy alkotóval találkoztunk, így belekóstolhattunk Jacques Lecoq laboratóriumszínházától a kabukin át egészen hajmeresztő színházi kísérletek módszertanáig sok mindenbe. Ez a változatosság inspiráló rohanásban zajlott. A tanár hozott egy színházi nyelvet vagy irányzatot, megmutatta, hogy melyek a sajátosságai, melyek a nagy kérdései, és milyen érzés azt művelni. És ezek után akinek bármelyik terület felkeltette az érdeklődését, az utánaolvasott, megnézett számtalan példát, és valamelyik vizsgájára azt választotta témának. Ezek a találkozások egy gyakorlati színháztörténet kurzussal értek fel, de főleg azt szolgálták, hogy alkotói rugalmasságra neveljenek.

Az egyik workshopon például engedélyt kellett kérnünk egy tál víztől, mielőtt belenyúltunk. Természetesen voltak, akik kijelentették, hogy ők művészek, és ilyen ostobaságokkal nem foglalkoznak, mások azonban belementek a játékba. Voltak, akik összeszorított foggal, kötelességtudatból csinálták, és voltak olyanok is, akik, játékból persze, szóba elegyedtek a tál vízzel. Engem mindig meglepett, hogy egy ilyen apró kísérlet milyen szépen kirajzolja, hogy ki milyen színházcsináló, de a legszebb ezekben az volt, hogy a tanárok sohasem ítélkeztek, senkit sem bélyegeztek meg rugalmatlannak vagy dilisnek. Egyszerűen segítettek rájönni, hogy hol vannak a határaink és mik az érdeklődéseink. Minden felmutatott színházi irányhoz rengeteg példa, kérdés és olvasnivaló társult. Természetesen ezt az óriási mennyiségű szakirodalmat nem kell mind elolvasni. Az alapolvasmányokon kívül valójában semmi sem kötelező, a diákok megkapják azt a szabadságot, hogy a számukra érdekes témákra koncentráljanak.

A brit tanügyi rendszer egyik alappillére az a felfogás, hogy a diák felel a saját fejlődéséért. Nem a tanár feladata megtanítani dolgokat, és nem is az ő felelőssége, ha a diákok nem tanulnak. A tanár mutat, felkínál, útbaigazít, de az utat a diáknak kell megtennie. Az egyetem csak azt szabja meg, hogy milyen tulajdonságokat, képességeket és készségeket kell a diáknak egy adott stádiumban elsajátítania. Ezt minden tantárgynál részletes tanterv (course document) írja le, és innen kell a diáknak visszafelé dolgoznia, eldöntenie, hogy miket kell elolvasnia és elvégeznie, hogy elsajátítsa a kívánt képességet. Ez a módszer egyben tudatosságra is nevel, ami központi fogalma a skót oktatásnak. A számomra legérdekesebb ilyen dokumentum a drámaírás gyakorlati tantárgyának leírása. Annak ellenére, hogy a drámaírás művészeti alkotás, és a megítélése szubjektív, a dokumentum pontos feltételrendszerben fogalmazza meg, hogy milyen kritériumoknak kell megfelelnie a kurzus végén írt drámáknak. Ilyen kritérium például a koncepció következetes felépítése vagy a forma és tartalom viszonyának kreatív használata. Mivel minden alkotást egy kritikai értekezéssel együtt kell leadni, hamar kiderül, ha valaki nem uralja a forma és tartalom viszonyára vonatkozó szakkifejezéseket.

Az esszék és egyéb munkák leadásának nagyon szigorú kerete van, például minden nap késésért levonnak egy jegyet. A szövegek és előadások terjedelme is konkrétan meghatározott, amitől csak plusz-mínusz tíz százalékban lehet eltérni. Eleinte lázadtam az ilyen szabályok ellen, gondolván, hogy az alkotást nem lehet ilyen korlátok közé szorítani, de későbbi színházi munkáim során mérhetetlenül hasznosnak bizonyult ez a tanult fegyelem. A szigorú kereteknek köszönhetően idővel sikerült levetkőznünk a szokást, hogy az alkotás, a tehetség és az ihlet ködös fogalmai mögé rejtőzzünk. Ha egy szinopszist húsz perc alatt kell megírni, mert küldik a nyomdába a szórólapot, vagy ha egy előadás maximum kilencven perc lehet egy fesztivál technikai követelményei miatt, akkor nincs helye az alkotói allűröknek. E mellett a gyakorlati fegyelem mellett azonban a képzés minden más aspektusában támogatja az alkotói szabadságot és kísérletezést.

First Folio. A University of Glasgow Library, Archives & Special Collections engedélyével

A brit egyetemeken a vizsgák minden esetben alkalmazkodnak az adott szak igényeihez, sajátosságaihoz. A mesteri alatt például nem volt egyetlen írásbeli vizsgánk sem, mivel sem a dramaturg, sem a drámaíró nem az a szakma, ahol valaha is szükségünk lenne azokra a képességekre, amelyek segítségével két óra alatt kézzel, emlékezetből kell valamit megírni. Ehelyett beadandó esszék segítségével tesztelték, hogy hogyan tudunk elméleteket alkalmazni konkrét példákra, a gyakorlati vizsgákon pedig azt, hogy hogyan tudjuk a színház nyelvére fordítani a tanult elméleteket. Az esszék többsége is folyamatorientált volt, vagyis sokszor nem azt a letisztult szerkezetű, pontosan megfogalmazott végterméket kellett leadnunk, amit klasszikus értelemben esszének hívunk, hanem egy jegyzethalmazt, ami a kutatásunk folyamatát dokumentálta. Ezt a kutatói ösvényt (research trail) a folyamatok és döntések tudatosítására találták ki: arra nevelt minket, hogy alkotóként és kutatóként is figyeljünk arra, milyen döntéseket hozunk, és miért.

Számos gyakorlati vizsgánkra devised előadást, színházi szöveget vagy dramaturgi csomagot kellett létrehozni. Minden gyakorlati munkához társítani kellett egy rövidebb szándéknyilatkozatot (framing statement), amely az alkotói célkitűzéseket fogalmazta meg, vagy egy hosszabb, nagyobb elméleti mélységekbe bocsátkozó kritikai elemzést (critical analysis), amely elméleti keretbe foglalta a bemutatott alkotást. Az oktatóink mindig arra biztattak, hogy olyan alkotásokat hozzunk létre, amelyek csak részlegesen írhatók le létező elméletekkel, és a hiányzó részt általunk előterjesztett elméleti fogalmakkal pótoljuk. Mindezek viszonyát egy kutatói módszertan órán tanultuk, amelynek egyik fő fókusza a művészeti alkotáson keresztüli kutatás (practice as research) volt. A mesteri záróvizsgája egy önálló kutatói projekt (Independent Research Project). Szaktól függően itt előadást, elemzést, drámát vagy szinte bármit lehet választani, ami a színház fogalmához kapcsolódik. Én a drámaírást választottam. Mint minden kreatív projektnél, ez részben alkotómunkát, részben pedig reflektáló, teoretizáló írást jelentett, és én határozhattam meg, hogy ezek milyen arányban számítsanak bele a végső jegybe.

Az utolsó, de számomra talán legfontosabb aspektusa a skót színházi oktatásnak egyben a legnehezebben mérhető és leírható. A mai napig nem tudom, hogy intézményes döntés vagy az oktatók személyes hozzáállásának következtében, de egyszer sem hallottuk azt, hogy színházat így szokás csinálni, azt meg pláne nem, hogy így kell. Az első év első napjától fogva úgy kezeltek minket, mint akiknek fontos és érdekes mondanivalójuk van, és csak idő kérdése, hogy megtaláljuk vagy megalkossuk a nyelvet, amelyen azt el tudjuk mondani. Senki sem volt túl „kicsi” ahhoz, hogy saját véleményt formáljon egy témáról, vagy megkérdőjelezzen valamit. A könyvtár ritkasággyűjteményében tett egyik látogatáson a kezünkbe vehettük Shakespeare drámáinak egyik első nyomtatott példányát, a First Foliót. Az, hogy a könyv korabeli tulajdonosa milyen fesztelenül írt bele a könyvbe, és javította át Shakespeare gyengébbnek vélt sorait, számomra az egyetem oktatási filozófiájának szimbólumává vált: a színházban semmi sem szent és megkérdőjelezhetetlen. A tanáraink fő célja nem az volt, hogy megtanítsák, milyen a múlt színháza, vagy akár a jelené. Ehelyett minden rendelkezésükre álló eszközt a kezünkbe adtak, és ránk ruházták annak a felelősségét és privilégiumát, hogy meghatározzuk, milyen legyen a jövő színháza.