Hogyan csoportosíthatjuk a normatívtól eltérő testű alkotók táncát, illetve az ezekre adott nézői reakciókat? Milyen tágabb művészeti jelenségekhez köthetjük őket? Elsőre esztétikailag és etikailag is zavarba ejtő lehet akár csak egy cikk erejéig ezekkel az előadásokkal foglalkozni, de talán pont ez a zavar is jelzi, hogy dolgunk van még velük.

Az alábbiakban[1] a „sérült színház” bizonyos formáiról lesz szó. Még mielőtt azonban a lényegre térnénk, tisztáznunk kell a szóhasználatot. A tisztázás kérdése szinte minden releváns tanulmányban megjelenik, a rá adott válaszok pedig nemcsak azért izgalmasak mert sokfélék, hanem mert gyakran leleplezik a kutató rejtett vagy nem rejtett előfeltevéseit is. Én[2] például a disszertációmban és jelen írás alapjául szolgáló előadásomban is mániákusan ragaszkodtam a rendellenes kifejezéshez, holott Magyarországon a sérült színház a bevett szóhasználat. Lelkesebb olvasók talán még emlékeznek a Színház folyóirat 2017 áprilisában megjelent számára, amely a sérült színházzal foglalkozott. Ebben ugyan nem találunk pontos definíciót a kifejezésre, a cikkek azonban többé-kevésbé kirajzolnak egy kutatási területet, amelybe beletartozik a freak show, a fogyatékossággal élők színházi munkássága, a nézőtéri akadálymentesítés és a női szépségideál változása a színházban.^[3] Emellett az egyik recenzióban Szabó-Székely Ármin írta le a sérült színház kifejezés eredetét: „Amikor 2013-ban Jérôme Bel előadása a Trafó műsorán szerepelt, a Disabled Theater címet Sérült színházként magyarították. A Baltazár Színház honlapjának bemutatkozó szövege szintén a »sérült« kifejezést használja visszatérő elemként – úgy tűnik tehát, hogy a magyar nyelv színházi szótára ezt kínálja fordításnak.”[4]

A fenti okfejtés vitathatatlanul pontos, azonban árnyalnunk kell két dologgal. Az első, hogy az említett, hazánkban mérföldköveknek számító példák bár megalapozták a kifejezést, némileg problematikusak. Bel előadásában valóban Down-szindrómával, tehát „sérültséggel” élő színészek játszottak, ugyanakkor az előadás egyben a színházi jelölőfolyamat és a rendezői szándék dekonstrukciójáról és „sérültségéről” is szólt, ezért nem feltétlenül adja magát, hogy általánosítsuk a címét. Ezzel szemben Elek Dóra (az idézett cikk megjelenése után) furcsának találta a sérült színház kifejezést.[5] A másik kérdéses pont, hogy a kifejezés megszilárdításában éppen az idézett folyóiratszám és az azt követő beszélgetés játszhatott kulcsszerepet, én legalábbis személy szerint főleg ezek után találkoztam gyakrabban a terminussal.

A fenti megállapítások természetesen még nem indokolják a kifejezés elvetését. Az viszont esetleg igen, hogy a színházi előadások ilyen felcímkézése nyilvánvalóan visszautal az alkotókra is. Márpedig a ’sérült’ kifejezés kizárólag a fogyatékossággal élők szinonimája a magyar nyelvben, vagyis a használatával kevésbé reflektálunk a freakekre vagy az adott szerep elvárásaival szembemenő testi adottságú színészekre, jóllehet éppen a folyóirat is utalt rá, véleményem szerint helyesen, hogy a téma kapcsán akár tágabb kérdésekről is érdemes beszélnünk. Emellett a ’sérült’ befejezett melléknévi igenévvel egy korábban létrejött biológiai aspektusra utalunk, amely ellene megy a fogyatékosságtudomány, illetve az abból kinövő kritikai fogyatékosságtudomány belátásainak, miszerint bár a testi fájdalmak valósak, a fogyatékosság egy adott társadalmi közegben és szituációban megnyilvánuló jelenség. A színház pedig éppen egy ilyen speciális közeg és szituáció, amelynek döntő hatása van abban, hogy valamit fogyatékosságnak, illetve nem normatívnak észlelünk. Egyebek mellett ezért is célszerű egy új kifejezést keresnünk, amely ezt a szituációhoz kötöttséget és relativitást jobban kifejezi.

Theater Hora – Jérôme Bel: Disabled theatre (2012). Fotó: Michael Bause

Itt és most nincs hely, hogy az összes fontosabb alternatíván végigmenjünk, ezért némileg önkényesen, de ugorjunk az általam használt ’rendellenes’, illetve ’rendhagyó’ kifejezésekhez. A rendellenest Foucault egy előadássorozatából és a téma egyik legfontosabb szakértője, Rosemarie Garland-Thomson ’extraordinary’ kifejezésének magyarosításából gyúrtam össze.[6] Ezt a kifejezést az alábbiakban felváltva használom a szerkesztők által javasolt ’rendhagyó’-val, amely talán még kevésbé hordoz negatív asszociációkat. A kettős szóhasználatból eredő „zavar” előnye az, hogy emlékeztethet minket arra, hogy a kifejezések által rejtetten sugallt értelmezéseket sosem tekinthetjük véglegesnek.[7]

Rendhagyó alkotók a fentieket figyelembevéve azok, akik a színpadra lépve megszegnek valamiféle társadalmi vagy színházi normát („rendet”), és ez a testi, biológiai adottságaikra irányítja a figyelmet. Ebbe beleérthetjük a fogyatékossággal élő alkotókat, az adott szerepben szokatlan korú vagy rasszú táncosokat, de azt a normatív testű, ép, fehér férfit is, aki egy klasszikus balettben egy női szerepet táncol el. Egy test tehát lehet úgy is rendhagyó a színpadon, hogy más szituációban normatívnak hat. A múlt századi show-manek például pontosan tudták, hogy megfelelő tálalással szinte bárkiből lehet freaket csinálni. Sőt, bizonyos esetekben egyazon produkción belül is változhat, hogy melyik testet érezzük rendellenesnek: erre igyekezett rájátszani Jérôme Bel Gala című előadása, amelyben a különböző adottságú és képzettségű táncosok közül mindig másnak a mozdulatait próbálták utánozni a többiek. A rendhagyó tehát sosem egy alkotó vagy egy test elválaszthatatlan tulajdonsága. És ha ezt a vázlatos levezetés dacára belátjuk, akkor elérkezünk a legizgalmasabb kérdéshez: maga a színházi diskurzus hogyan hozza létre a rendellenes testeket? Miképpen írhatjuk le és osztályozhatjuk azokat az alkotói stratégiákat, illetve nézői és kutatói perspektívákat, amelyek révén a rendhagyó testeket észleljük?

Mielőtt rátérnék a saját válaszomra, röviden ismertetek (a sok további közül) egy másik megközelítést is. Sarah Whatley fogyatékossággal élő táncnövendékek tapasztalataira, illetve a fogyatékosság és a tánc kapcsolatának olyan kiváló kutatóira támaszkodva, mint Petra Kuppers és Ann Cooper Albright, öt nézői stratégiát különít el, amelyek ugyan nem a rendellenesekre vonatkoznak, hanem a fogyatékossággal élőkre, de meglátásainak segítségével árnyalhatjuk a jelen diskurzust is.[8] Ezek a stratégiák a következők:

1. Passzív elnyomó (Passive Oppressive): amikor a fogyatékossággal élő/rendhagyó alkotók táncát voyeurként szemléljük, pusztán megbámuljuk a „másikat”. (Hozzáteszem, hogy ezt a hozzáállást a legnehezebb elvetni, miközben kultúránkban szégyenletesnek és alsóbbrendűnek tekintjük. Gondoljunk megint csak a freak show-ra, amely általában a másság színpadra állításának szégyenfoltjaként él a köztudatban, jóllehet a dolog a valóságban ennél összetettebb.[9])
2. Passzív konzervatív (Passive Conservative): amikor a fogyatékossággal élő alkotók/rendellenesek művészetét egy klasszikus és/vagy ép esztétikához mérjük.
3. Poszt-passzív (Post-passive): számomra kutatóként ez a legizgalmasabb nézői (és elsősorban kritikusi) stratégia, amely egyszerűen figyelmen kívül hagyja a testi másságot. Bár elsőre talán ez egy szimpatikusnak tűnő, egalitáriánus hozzáállás, Whatley kritikája általánosságban véve jogos, miszerint egy olyan művészet esetében, mint a tánc, ahol az alkotó a testével dolgozik, hiba lenne annak sajátosságait figyelmen kívül hagyni.
4. Aktív tanú (Active Witness): amikor új, másfajta esztétikával közelítjük meg az adott produkciót. Például egy kerekes székes táncot nem a „lábasok” klasszikus táncához viszonyítjuk, hanem nyitottak vagyunk új megközelítésekre is.
5. Belemerülés (Immersion): amikor a tánc a saját testészlelésünkre is visszahat, és saját magunkat is új módon szemléljük.

Whatley hangsúlyozza, hogy a konkrét esetekben alkalmazott stratégia a néző és az adott előadás függvénye is. Példának okáért a „belemerüléshez” az kell, hogy a néző testileg átélje a táncot – ez pedig nagyban egyén- és helyzetfüggő.

Míg ez a keretezés segíthet abban, hogy leírjuk a nézők hozzáállását egy-egy produkcióhoz, kevésbé alkalmas arra, hogy megértsük, hogy az egyes stratégiák hogyan kerülnek előtérbe a színházi diskurzus (beleértve az előadásokat és a rájuk adott reflexiókat is) különböző korszakaiban és irányzataiban. Ide kívánkozik Elek Dóra korábban idézett „furcsálkodása”: „Eszembe sem jutott terápiás vagy integrációs színházat csinálni, amikor húsz évvel ezelőtt megalapítottam a Baltazár Színházat. Számomra a sérültszínház fogalma furcsa.”[10]

Azt hiszem, ez ráirányítja a figyelmet arra az evidens, de talán nem eléggé kitárgyalt tényre, hogy a „rendellenesekkel” való munka többféle is lehet motiváció és hozzáállás tekintetében. A Baltazár hitvallására utalva beszélhetünk egyrészt egyfajta színházesztétikai hozzáállásról, amely mögött a színház és a táncművészet múlt századi változásai állnak. Ilyen például a balett évszázados „elnyomása” után a testiség felszabadulása, a műfajokra adott reflexió, a jelölőfolyamat szubverziója. A rendhagyó táncosok előtérbe kerülése tökéletesen beleillik ezekbe a folyamatokba, még ha a konkrét művészeti, rendezői víziók látszólag eltérőek is.  Vitathatatlan, hogy Elek Dóra és Jérôme Bel a már említett Sérült színházban alkalmazott módszere között ég és föld a különbség, amennyiben az előbbi csekély, az utóbbi pedig rendkívül tág teret ad a Down-szindrómás táncosoknak az akaratuk érvényesítésére, ugyanakkor mind a ketten a saját rendezői koncepciójuk megvalósítására törekszenek.

Emellett (és szándékosan nem ezzel szemben) az 1960-as évektől hangsúlyosabban jelen van egyfajta társadalmi indíttatású megközelítés, ide sorolva az alkalmazott színház borzasztóan sokszínű világát, valamint azokat a szakmai és gyakran botrányként megjelenő közéleti vitákat, amelyek a táncosok rasszát, életkorát, nemét, alkatát stb. állítják középpontba. Az előadásokat ilyenkor elsősorban nem művészi oldalról közelítjük meg, hanem egy külső ideológiától vezérelve. Tipikus példaként említhető a társadalmi indíttatású megközelítésre az ellenkultúra hevében fogant kontakt improvizációs technika, amelyben ideális testképek és mozdulatok helyett egyedül a súly átadása számít.[11] Ez pedig lehetőséget teremt arra, hogy az így készült előadások valamiféle egyenlőséget érzékeltessenek a testek között a színpad speciális (heterotóp) terében. Az ArtMan munkamódszere erre a megközelítésre lehet remek példa, jóllehet előadásaik jelentős része „pusztán” esztétikailag is értékelhető.

Végezetül létezik még egy megközelítés, amelyet szórakoztatóiparinak nevezek. A valóságban és a művészetben is bizonyos toposzokat kapcsolunk a rendellenes testekhez, sok táncelőadás pedig ezekre erősít rá. Ide érthetjük azt, amikor a freakek táncokkal tették érdekesebbé a produkciójukat, „egzotikus” táncosok váltak még egzotikusabbá az előadásaikkal a 20. század elején, vagy amikor egy baltazáros táncelőadás elemzésében az előadókat kisgyerekekhez vagy manókhoz hasonlítja a kritikus, ráerősítve ezzel a másságra.

A fenti három irányzat, akárcsak Whatley stratégiái, természetesen nem válik el élesen egymástól, akár egyazon szövegben vagy előadásban is keveredhet. Ugyanakkor lehetővé teszik, hogy az adott érvet vagy alkotói gesztust pontosabban elhelyezhessük a színházi, táncművészeti diskurzusban. És kétségkívül használnunk kell valamilyen elemzői eszközöket, ha tovább szeretnénk lépni a jelenség értelmezés nélküli konstatálásánál. A sok és sokféle előadás már ott van a színpadon, így most már csak ránk vár, hogy egy kis alkalmi rendet rakjunk a rendhagyók között.

[1] Az alábbi szöveg 2019 szeptemberében a Székely György Színháztudományi Szabadegyetem keretében elhangzott előadásom átdolgozása. Ezúton is köszönöm a szervezőknek a lehetőséget, valamint az ott helyben és utólag elhangzó, megvilágító erejű szakmai hozzászólásokat, külön kiemelve témavezetőmet, Darida Veronikát, valamint az előadás koreferensét, Kricsfalusi Beatrixot.
[2] Ahol az „én” egyebek mellett egy fehér, heteroszexuális, ép, harminc év körüli férfi. Habár a helyzet kétségtelenül nem mentes attól a felállástól, amikor a normatív „nagy testvér” beszél egy kisebbségi csoportról/csoport helyett, a „rendellenes” kifejezés (reményeim szerint) erre az egyenlőtlenségre is reflektál.
[3] Bár itt a sérült színház kifejezés ellen fogok érvelni, ez természetesen nem valamiféle kutatói hadüzenet az adott lapszám szerzői ellen, már csak azért sem, mert én is köztük voltam. Sokkal inkább továbbgondolása az ott leírtaknak.
[4] SZABÓ-SZÉKELY Ármin, „Az alkalmatlan színház”, Színház 50, 4. sz. (2017): 6–7, 6, https://szinhaz.net/2017/06/10/szabo-szekely-armin-az-alkalmatlan-szinhaz/.
[5] „Jó kérdés: Milyen a sérült színház?” A Színház folyóirat és a Magyar Színházi Társaság beszélgetéssorozata, 5. rész (2018. március), https://szinhaz.net/2018/03/12/jo-kerdes-milyen-a-serult-szinhaz/.
[6] A kifejezést nem én használom elsőként. Például Kérchy Anna egy tanulmányában a kisebbségi testek jellemzésére alkalmazta, igaz, kötőjellel írva. L. KÉRCHY Anna, „Dilemmák a társadalmi nemek tudománya és a fogyatékosságtudomány metszéspontjain”, in HERNÁDI Ilona – KÖNCZEI György, szerk., A felelet kérdései között. Fogyatékosságtudomány Magyarországon, FOTRI digitális könyvek 1 (Budapest: Eötvös Loránd Tudományegyetem Bárczi Gusztáv Gyógypedagógiai Kara, 2015), 32–47, 33, http://mek.oszk.hu/14900/14939/14939.pdf.
[7] Szintén több kifejezést használnak felváltva a szerzők a magyar fogyatékosságtudomány egyik alapművében: KÁLMÁN Zsófia – KÖNCZEI György, A Taigetosztól az esélyegyenlőségig (Budapest: Osiris Kiadó, 2002), XI.
[8] Sarah WHATLEY, „Dance and disability: The dancer, the viewer and the presumption of difference”. Research in Dance Education 8, 1. sz (2007): 18.
[9] Berecz Zsuzsa kiváló tanulmányában idézi Belt: „Ha nem azért mész színházba, hogy voyeurködhess, és láthasd azt, amit nem szabad látnod, akkor nem értem, miért mész.” L. BERECZ Zsuzsa, „Táncképesség. Az ArtMan Egyesület munkájáról”, Színház 50, 4. sz. (2017):10–13, 13, https://szinhaz.net/2017/06/10/berecz-zsuzsa-tanckepesseg/.
[10] L. „Jó kérdés: Milyen a sérült színház?”
[11] Bővebben lásd például: FUCHS Lívia, Száz év tánc: bevezetés a táncművészet XX. századi történetébe (Budapest: L’Harmattan, 2007), 286–287.