Külsőre impozáns kötet, szinte kelleti magát, hogy birtokba vegyük. Vastag, nagy alakú, gazdagon illusztrált és kifejezetten súlyos: két és fél kiló. Kézben tartani, lapozgatni-olvasgatni felér egy intenzív karerősítő gyakorlattal, ami el is kél így karantén idején.

Ebbe a könyvbe – ez első látásra szemet szúr – sok más színházi kiadvánnyal ellentétben finanszírozási oldalról is beletettek apait-anyait, és volt is honnan, miből (kiadó a Magyar Művészeti Akadémia). Nem kellett spórolni, kompromisszumokat kötni, nem utolsósorban pedig volt olyasvalaki is, aki mindezt végignyomja, kitalpalja. Nagyot csalódnék, ha ez az illető nem Kiss János, a Győri Balett (még) regnáló igazgatója lett volna, akinek sok mindent a szemére lehet vetni, legelsőül a művészeti kérdésekben hozott számtalan (rossz) döntését, de azt nem, hogy ne tolta volna kiváló menedzseri érzékkel a társulat szekerét minden időben – még a legkritikusabbakban is! –, amitől még a sűrű meg-megdöccenések és masszív kátyúba ragadások is dicsőséges menetelésnek tűntek fel az avatatlan szemlélők előtt. Ha valamit érdemes eltanulni Kisstől, az a marketing hatalma: hogy hogyan lehet eladni, reprezentálni egy társulatot úgy, hogy mindig többnek lássék, többet mutasson magáról, mint ami valójában. Mint ami a valóságos szakmai súlya. Ebben Kiss verhetetlen.

Bombicz Barbara A csodálatos mandarinban (kor. Markó Iván)

Amúgy a súlyról és a lapozgatásról jut eszembe, hogy ezt a kötetet a legcélszerűbb, mi több a leghasznosabb reprezentatív albumként forgatni. Bánkuti András képszerkesztő igényes és alapos munkát végzett: nemcsak felkutatta és kötetbe rendezte a Győri Balett történetét részben vagy egészében végigkövető fotográfusok (hosszú a névsor: Bánkuti András, Benkő Imre, Eifert János, Éder Vera, Pillák István, Schuch József és sokan mások) legjobb felvételeit, de arra is ügyelt, hogy a szóban forgó negyven év ne csak előadásfotókon, a színpad mátrixán keresztül elevenedjen meg. Hoz képeket a kulisszák mögül, a civil életből, a próbákról is, de a bő százötven oldalas képgalérián kívüli szöveges részekhez is többségében illusztratív és/vagy dokumentumértékű fotókat társít, ahogy a téma megkívánja. A jó táncfotó sok mindent tud. Nemcsak rögzít, dokumentál, felnagyít, keretez, kimerevít, leképez, de néha még csal is. Öröm, hogy a borítóra Lukács András Bolerója került, mert nem csupán a fotó jó, de a mű is fontos. Vannak jó fotók azonban kifejezetten közepes vagy gyenge előadásokról is. A képválogatás ebből a szempontból elsődlegesen a felvételek minőségét, és nem a koreográfiák esztétikai és szakmai értékét veszi alapul, ami egyfelől elfogadható, másfelől könnyedén átveri azt a nézőt, akinek nincsenek személyes élményei a darabokról.

A képszerkesztés más vonatkozásaival azonban már akadnak gondjaim. Részint anakronisztikusnak találom az itt-ott látványosan elszórt, banálisnak tetsző Noverre- és Baudelaire-idézeteket (jó, van Graham-, Bausch- és más citálmány is, hogy megtörje a képek folyamát, de akkor is: egy roppant általános érvényű aforizmának a táncról mégis milyen személyes köze van a mai Győri Baletthez?). Részint zavar a képek összevisszasága, hogy nincs kronológiai sorrend, ráadásul a képgaléria négy fejezetéből (Próba, Felkészülés, Előadás, Előadás után) háromban csak az előadók nevei szerepelnek, dátum és minden más jelzet nélkül, ami egyáltalán nem könnyíti meg a pontos tájékozódást. Azt érzékelem, hogy Bánkuti sokszor tematikusan illeszt össze képoldalpárokat, ebben rejlenek is lehetőségek, de félő, hogy többet veszít a vámon, mint nyer a réven, ha az idők és időszakok tekintetében zavar támad a fejekben.

A 368 oldalas könyv húsát, velejét a képek adják. A kép-szöveg arány a teljes kötetre vetítve 70:30 százalék, utóbbit egy hosszabb tanulmány és egy interjúkat tartalmazó terjedelmesebb blokk teszi ki. Major Rita tánctörténész, a bevezető dolgozat szerzője első látásra kellően szakszerű, de meglehetősen steril olvasmányt nyújt át az olvasónak Emlékezet és identitás – 40 éves a Győri Balett címmel. Írása, amely az előhanggal együtt tizennégy fejezetre oszlik, sok mindent érint, de sok mindent elegánsan meg is kerül. Hiányzik belőle a személyes hang, hiányoznak az egyéni megközelítések és következtetések, ami még nem is lenne okvetlenül baj, ha ezzel együtt Major nem lépne át légies könnyedséggel fontos szakmai kérdések és ok-okozati összefüggések fölött. Mintha csak azt az erősen idealizált képet rajzolná meg, amelyet a társulat önmagáról láttatni akar, ami pedig ebbe belezavar(na), a fölött nagyvonalúan átsiklik.

Mindez persze említést sem érdemelne, ha Major szövege amúgy szimpla ünnepi szónoklat lenne, de nem az. Emlékeim szerint a Győri Balettről még sohasem született ilyen terjedelemben egybefüggő tanulmány– cikksorozat már igen[1] –, amelyen bár végig látszik a monografikus szándék, a téma feldolgozása iránti tudományos igény (lábjegyzetek, felhasznált irodalom stb.), a végeredmény mégis nyugtalanítóan féloldalas. Ennek nyilván sok oka van, de az egyik minden bizonnyal az, hogy a független szakmai kiadók „kihalásával” Magyarországon tulajdonképpen nincs/megszűnt a független tánctörténetírás, a kiadványok (közvetett vagy közvetlen intézményi-társulati) megrendelésre születnek, ami akarva-akaratlan is más árnyalatot ad(hat) a szakíró-megbízó viszonynak.

A fejezetfelosztás ugyanakkor jól szemlélteti, hogy Major nemcsak a szűken vett társulati történet elbeszélésére és a mindenkori repertoár bemutatására vállalkozik, hanem – helyesen – a nemzetközi és hazai tánctörténeti előzmények, továbbá a helyi és országos szakmai-kultúrpolitikai környezet felvázolására is kitér. Sőt, ez helyenként több is vázlatnál, ha a győri színjátszás múltjának, az új színházépület megszületésének, Markó Iván pályafutásának vagy a „nagy mágus”, Maurice Béjart portréjának ismertetését vesszük. A spiritus rector: Maurice Béjart című fejezet azért is érdekes, mert Béjart alkotói ismertetőjegyeinek számbavétele döbbenetes hasonlóságokra világít rá a XX. század balettje alapító-koreográfusa és Markó művészete között. Nem mintha ezek eddig nem lettek volna ismertek, de ebben a tömör összefoglalásban akaratlanul is leleplezően hatnak. Amit Major Béjart-ról ír, az hajszálpontosan Markóra is illik, csak a neveket kéne felcserélni. „Művészi elképzeléseiben előkelő helyen állt a rituális cselekvés, a tánc kultikus jellege és az érzelem, amelyet többre tartott a történetnél.” „Az ihlet vallásos természetében, a teremtés szertartásában akarta részesíteni a közönséget, hogy a közös rítusban valami nem hétköznapit, egyfajta spirituális élményt adjon nekik.” „A testről alkotott képéhez sokban hozzájárultak a keleti vallások és filozófiák tanulságai.” „Megérintették a folklór hagyományai, a társastáncok színei és ízei, a harcművészetek testtudatformáló ereje.” De „megmaradt a klasszikus balett alapjainál, soha nem szakított az európai színpadi tánchagyománnyal”.[2]

Ladányi Andrea a Boleróban (kor. Markó Iván). Fotók: Ágoston András

Külön fejezet foglalkozik a hetvenes évek magyarországi táncművészetével, aminek egyetlen furcsasága, hogy a baletten kívül szó sem esik más műfajokról. Azt még értem, hogy nem beszél a pantomimművészet hazai virágzásáról vagy a Szkénéről mint a mozgásszínházi kísérletek fellegváráról, mert innen valóban nincs kapocs a Győri Baletthez. De az már nehezen megmagyarázható, hogy miért nem tesz említést a kor egyik legprogresszívebb hazai táncművészeti irányzatáról, a Tímár Sándor, Novák Ferenc, Szigeti Károly, Györgyfalvay Katalin stb. fémjelezte amatőr néptáncmozgalomról, amikor Markó művészete később több szálon is összefonódik az addigra már profi státuszba (is) átlépő Novák Ferenc vezette Honvéd Együttes munkájával, amely együttes tagjai aktívan közreműködtek a nagy létszámú darabok – Izzó planéták (1983), A szarvassá változott fiak (1985), Jézus, az ember fia (1986) – színpadra állításában.

Különös, hogy míg a hazai tánctörténeti előzmények tálalásakor Major nem hagyja említés nélkül a szakkritikát – külön kiemeli a Táncművészet című folyóirat 1976-os újraindulását, továbbá az Operaház Béjart- (1973) és Balanchine-estjei (1977) nyomán fellángolt „komoly esztétikai vitát”[3] –, a későbbiekben ez nem válik gyakorlattá. Az a kevés kritikai recepció, amire írásában hivatkozik, kivétel nélkül pozitív kicsengésű, szűrőjén a társulat művészeti vállalásait érintő véleménypezsgésből, a gyakran éles pengeváltásokba torkolló szakmai vitákból semmi sem jön át. Mind a Markó, mind a Kiss János vezette korszak koncipiálása meglehetősen homogén, azokban jószerével csak a sikerorientált történetírás elbeszélhetőségének jut hely. Egyes események persze megkerülhetetlenek ebben a felfogásban is – mint a Mi történt? című fejezetben a Markó személyét és vezetési stílusát érintő kritikák, illetve a máig szigorúan belső társulati ügyként kezelt 1991-es szakítás, amikor Markó egyik napról a másikra lelépett a társulattól, és letiltotta a műveit –, de minden más, a színtisztán pozitív társulati képet árnyaló szakmai/művészeti kontextus offolva van. Pedig lenne/lehetne miről beszélni mindkét korszak kapcsán. Ha Markónál maradunk: egyáltalán nem esik szó a tulajdonképpen már a második, Küzdelmek (1980) című esttől kezdve erősen ambivalens kritikai fogadtatásról (amely már akkor olyan jelzőkkel élt Markó művészetével kapcsolatban, amelyek később sorra visszhangoztak a recenziókból: „élőképszerű vázlat”, „naturalisztikus illusztrálás”[4] vagy „kidolgozatlan epizódok”, „szentimentalizmus”, „romantikus túlfűtöttség”[5]), ahogy az Árva Eszter a Táncművészetben megjelent cikke nyomán – „Modern-e Markó Iván stílusa?” (1987. június) – újólag feltámadó véleménycunamiról sem. Nem elemzés tárgya a társulatot korán elhagyó alapító és/vagy vezető táncosok távozása (Krámer György, Szekeres Lajos, Király Melinda, Szabó Elemér, Ladányi Andrea), a vendég-, illetve házi koreográfusok égető hiánya, a béjart-i táncszínházi ideával való kísérteties hasonlóság, Markó túlvállalása, kiégése, alkotói beszűkülése, a messianisztikus vezetői küldetéstudat és annak művészeti lecsapódásai („A Hős többnyire Markó Iván különböző inkarnációkban.”[6]), és még hosszan sorolhatnánk.

De a Kiss-korszak is megússza az átfogó szakmai átvilágítást. A szakítás után Kiss azt nyilatkozta, hogy a társulat „vagy képes lesz a közönség számára érdekesen, izgalmasan, eredetien megteremteni, teljesen újraalkotni önmagát, vagy nincs értelme az egésznek. Ezért nem akarunk ismert koreográfusok nevébe és művészeti értékeibe kapaszkodni.”[7] Ez világos beszéd volt, de nem így történt, még rövid távon sem, mert már a Markó távozását követő évtől sorra érkeztek külföldi vendégalkotók,[8] az eredeti elképzelés tehát hamar borult. Kiss később azt is nyilatkozta: „Nem akarunk meglévő darabokat megvenni, azt szeretnénk, hogy a Győri Balettre készítsenek koreográfiákat, hiszen az együttesnek önálló arculata van.”[9] Ezzel szemben rendszeresen vettek át más (külföldi) társulatok repertoárjáról már rég kikopott, tíz-húsz éves darabokat, és adták el „önálló arculatként”. Még a legnagyobb trófeának számító amerikai koreográfus, Robert North Győrben bemutatott hat művéből is csupán az 1997-es Carmen volt világpremier. Az világosan látszik akár a Markó-, akár a Kiss-éra taglalásából, hogy a szerző mely előadásokat tart sarokpontoknak. Markónál ez a programadó A nap szeretteitől (1979) Az igazság pillanatán (1980) át A csodálatos mandarinig (1981) és a Boleróig (1983) terjed, amelyek kivétel nélkül korai művek. A Kiss-korszakból a házi koreográfusok közül elsősorban Bombicz Barbara – Párkák (1993), Bábel (1994) – és egy közös darab, a Budapest Klezmer Band közreműködésével, William Fomin és Juhos István koreográfiájával bemutatott Purim, avagy a sorsvetés (1999) van kiemelve, miközben a szöveg főleg a vendégkoreográfusokra és műveikre, közülük is hangsúlyozottan Robert North darabjaira fókuszál. Persze minden összegzés szükségszerűen sántít, ha nem kellően arányít, mérlegel művek, alkotók, korszakok között, hiszen egy repertoár nem csak kiemelt művekből áll (a Kiss-korszak rövidebb vagy egész estés koreográfiáinak száma például nem kevesebb mint nyolcvanháromra rúg). Majornál legfeljebb onnan lehet kikövetkeztetni, hogy valami nem stimmel, hogy melyek azok a művek, amelyekről csak a margón, vagy még ott sem tesz említést. Ebből kell aztán kisilabizálni, hogy mit gondol(hat) – vagy nekünk mit kell gondolnunk –, mondjuk, Demcsák Ottó koreográfiáiról (szám szerint nyolc darab), Román Sándor meghívásairól vagy más kapitális fiaskókról (amelyek száma nem csekély). A sorok között kell olvasni, én meg naivan azt hittem, ezen már rég túl vagyunk…

És akkor most ejtsünk néhány szót a könyv voltaképpeni Achilles-sarkáról, a képekkel együtt majdnem százoldalas interjúblokkról. Ehhez talán az lehetne a vezérgondolat, hogy a jó interjúnak a felkészültség és a téma iránti érzékenység nem bónusza, hanem alapkövetelménye, az alákérdezés pedig semmiképpen sem a szakújságírás, hanem a bulvármédia sajátja. Abban ugyanis, amit a két interjúkészítő, Pió Márta és Lukácsy György kérdések gyanánt túlnyomórészt felvetnek – függetlenül attól, hogy társulatigazgató, táncos vagy technikai munkatárs a megszólított –, több az intimpistáskodás és a belterjesség, mint a valódi szakmai érdeklődés. Idézek: „Szinte vallásos hevülettel beszél erről”; „Immár közel három évtizede aggódik a táncosokért…”; „Honnan indult a szinte legendává nőtt történet?”; „A Győri Balett nagyasszonyaként díjat alapított, hogy ezáltal is erősítse az unokák önbizalmát…”; „Demcsák Ottó férfias táncművészetére gyakorlatilag női zarándoklatok indultak Győrbe az az 1980-as évektől. Tudatosan épített erre a társulat?”; „Rendkívül tartalmas pályafutásából mely szerepeket emelné ki?”; „Szinte a lehetetlent győzték le az 1991-es újrainduláskor”; „Gyermekének tekinti koreográfus-asszisztensként a táncosokat is?”; „Csodaként élte meg első főszerepét is? ”; „Az átszellemült előadásmód tanítható?”

Hol van ilyenkor a szerkesztő? – kérdezhetnénk joggal, jóllehet Palojtay Kinga személyében van felelős szerkesztője a kötetnek, még ha gondos beavatkozása nem is mindig érhető tetten. Az mindenképpen dicséretes, hogy az interjúalanyok között szerepelnek színházi háttéremberek is, a beszélgetőpartnerek kiválasztásánál mégis érzékelni egyfajta ad hoc jelleget, amit a félreértések elkerülése végett érdemes lett volna megindokolni (példának okáért: ha a Kiss-korszak „középgenerációs” táncosai közül Pátkai Balázs bekerül a válogatásba, akkor Sóthy Virág vagy Cserpák Szabina miért nem?). Azzal valószínűleg senki sem fog vitatkozni, hogy az alapító tagok túl vannak reprezentálva, és azért nem, mert a Markó-korszak bő tíz éve, annak minden emberi és szakmai visszásságával együtt is jóval mélyebb nyomot hagyott a hazai tánctörténetben, mint a rá következő szűk három évtized. (Játék: mondjon mindenki kapásból legalább öt meghatározó művet mindkét időszakból, s döntse el, melyik ment gyorsabban!) Az interjúk sorrendje azonban szinte végig problematikus: nehéz arra magyarázatot találni, hogy például a Kiss-utódként emlegetett, a harmincas éveiben járó Velekei László miért kerül Markó legszorosabb munkatársa, Gombár Judit után, de az alapító tagok elé. Vagy mi okból előzi be a más nemzedékhez tartozó Pátkai a nyolcvanas évek elejének egyik emblematikus győri táncosát, Ladányi Andreát (vagy a szintén „első korszakos” Zádorvölgyi Lászlót)? Miért ez az összevisszaság művészek, háttérapparátus és más tisztségviselők között? Lehet, hogy csak simán bedobálták egymás után az interjúkat érkezési sorrendben? De az is kérdés, hogy ha már ennyi alapító tag megszólal, miért nem volt figyelem arra, hogy ne ugyanazt ismételtessék el minden interjúalannyal. (Ladányi erre is karakánul megválaszolt: „Gondolom, sokan elmesélik az alapítást […], ezért ezt most nem mesélném el sokadiknak.”)

Ha mégis ki kell emelnem innen valami fontosat, az a 2016-ban elhunyt jelmez- és díszlettervező, Gombár Judit portréja, aki Markó váratlan távozása után a híd szerepét töltötte be a régi és az új Győri Balett között. Vele interjú már nem készülhetett, a róla megemlékező kis írás viszont olyasmire is kitér, amit sokszor elkentek, elmismásoltak vagy nem kellően hangsúlyoztak Gombár munkásságával kapcsolatban, ez pedig a szerzőiség, amelyet különböző minőségekben, ötletadóként, dramaturgként vagy librettistaként Markó és más koreográfusok oldalán hosszú évtizedeken át megtestesített. Óriási, szinte kibékíthetetlen kontraszt e rövid, de velős megemlékezés mellett épp Kiss János üres lózungokkal teli interjúját olvasni, amelynek gyakorlatilag minden szava merő szenvelgés.

2020-ban igazgatóváltás lesz, kíváncsian várom, merre megy tovább a kiszemelt utód. Persze nem csak a szavak szintjén.

[1] KRÁLL Csaba, „Mennyi a harminc? A Győri Balett 30 éve”, 1. rész: Ellenfény 15, 2–3. sz. (2010):41–47; 2. rész: Ellenfény 15, 4. sz. (2010): 2–12; 3. rész: Ellenfény 15, 5. sz. (2010): 26–33; 4. rész: Ellenfény 15, 6. sz. (2010): 11–20.
[2] Győri Balett 40 (Budapest: MMA Kiadó, 2019), 36–43.
[3] Uo., 14. és 16.
[4] PÓR Anna, „Dunántúli balettműhelyek”, Színház 13, 9. sz. (1980) 31–35.
[5] FUCHS Lívia, „Küzdelmek”, Tükör, 1980. május 25.
[6] PÓR Anna, „Don Juantól K. úrig”, Színház 15, 5. sz. (1982): 17–19.
[7] HAJBA Ferenc, „A balett Markó Iván nélkül”, Népszabadság, 1991. szeptember 9.
[8] Elsőként Libor Vaculík kapott lehetőséget – Könnyek tengere, Mr. Faust (1992) –, majd szép sorban következtek a többiek: Robert North, Barbay Ferenc (1993), Günter Pick, Bill De Young, Dmitrij Simkin (1995) stb., ki egyszeri alkalommal, ki visszatérően.
[9] „Requiem az életért”, Magyar Hírlap, 1992. május 2.