A negyvenedik évadját ünneplő Győri Balett első bemutatója, a Velekei László által koreografált Anna Karenina tökéletesen illeszkedik abba a koncepcióba, amely a társulatot 2015 óta művészeti vezetőként is meghatározó Velekei tevékenysége nyomán kirajzolódni látszik.

Fotó: Ambrus László

Megyeri Léna: A negyvenedik évadját ünneplő Győri Balett első bemutatója, a Velekei László által koreografált Anna Karenina tökéletesen illeszkedik abba a koncepcióba, amely a társulatot 2015 óta művészeti vezetőként is meghatározó Velekei tevékenysége nyomán kirajzolódni látszik. Az elmúlt néhány évad bemutatóiból összeálló repertoár egyrészről klasszikus irodalmi művek adaptációiból (az Anna Karenina mellett A skarlát betű, az Antigoné és gyermekdarabként az Óz, a csodák csodája alapján készült Forgószél, avagy a képzelet csodája), másrészről klasszikus komponisták (Liszt, Wagner, Beethoven, Kodály és Ravel) műveire készült etűdökből áll. Nagyon távolinak tűnik ez az irány attól, ahogyan és amiért a Győri Balett megszületett abban a különleges, négy évtizeddel ezelőtti pillanatban. Az első évtizedben Markó Iván művészeti vezetése alatt a társulat egyértelműen az ország egyik legújítóbb, legmodernebb együttesének számított – történelmi és kultúrpolitikai okok miatt persze jó ideig szinte konkurencia nélkül. Markó távozása után a Kiss János nevével fémjelzett hosszú időszak félig-meddig útkeresés volt, amelyben jól megfértek egymás mellett a kísérletezőbb és a biztos közönségsikerre számot tartó előadások – habár idővel egyre inkább az utóbbiak felé tolódott az arány. Innen érkeztünk meg mára a tökéletes biztonsági játékig. Nem is a féktelen kísérletező kedvet hiányolom elsősorban (habár annak is bőven lehetne helye akár egy negyvenéves, pozíciójában és stílusában megszilárdult társulat életében is). Inkább azt fájlalom, hogy a közönség – vélt vagy valós – igényeit kielégíteni igyekvő repertoárkialakítás a karakteres arculattól fosztja meg az együttest. Míg valaha a Győri Balett nagyon határozott stílust, esztétikát és eszmeiséget képviselt (elsősorban egy meghatározó alkotónak köszönhetően), most nem látom, hogy miben különbözik ez a társulat például a többi, nagy arányban hasonló trendeket követő hazai vidéki táncegyüttestől. Ez a se íze, se bűze jellegtelenség egyébként számomra magát az Anna Kareninát is jellemezte, de erről bővebben kicsit később.

Szász Emese: Nemcsak a Győri Balett műsorpolitikája konszolidálódott, de a táncszínházi nézési szokásaink is radikalizálódtak. Ami negyven éve tabudöntőnek számított a Csodálatos Mandarinban, vagy újnak hatott A Nap szeretteinek költői, mitopoétikus fogalmazásmódjában, az mai szemmel már elavultnak tűnik. A vidéki néző ingerküszöbe talán mérsékeltebb dinamizmussal képes „fejlődni” és alakulni, mint egy ingergazdag környezetben szocializálódott fővárosi nézőé, akinek választási lehetősége is több van. Ha a negyven éve elkezdett progresszív irányt a hazai játékhagyományokhoz arányított mértékben vitte volna tovább a győri társulat, kísérletező kedve ma már a Hodworksével vetekedne. Úgy sejtem, akármilyen bátornak is bizonyult a győri közönség, a kísérleti attitűd hamar elérte náluk az üvegplafont – és nem törte át. Ráadásul Győrben nagyon erős a színháznézés szociológiai, közösségépítő funkciója, ünnepként tekintenek minden alkalomra. Ettől megfosztani őket talán nagyobb bátorságot kívánt volna a vezetőség részéről, mint valóban aktuális kérdésekkel foglalkozó vagy formanyelvében újító előadásokat készíteni. Én inkább a különböző alkotói szempontokat és hangokat hiányolom. Velekei László alkotói profilját a neoklasszikus stílusban koreografált cselekményes balettek, azon belül is a női fejlődéstörténetek színpadi adaptációi jellemzik. Amilyen keskeny palló ez, eljöhet még az az időszak, amikor már csak ő fér el rajta, vagyis ha kitartóan építi, ez a vonal a Győri Balett brandjévé, arculatává is válhat. Elvégre a világirodalomban van még jó pár „táncszínpadi feldolgozásra” váró tragikus női alak. De hol van a többi alkotó a korosztályából, akiknek esetleg ettől eltérő elképzelése van a táncról? Ezek ütköztetése lenne szerintem igazán előremutató. Bár határozott fejlődést látok a munkáiban, Velekei László monopolhelyzetben van a társulat saját nevelésű koreográfusaként és most már művészeti vezetőjeként, ami alkotói szempontból sosem kecsegtet sok jóval.

M. L: Velekei munkáinak fejlődése akár az Anna Karenina kontextusában is vizsgálható, hiszen másodjára állította színpadra a művet: először 2016-ban koreografálta a Miskolci Balett és a GG Tánc Eger koprodukciós előadását, majd tavaly készült el az új változat a Győri Balett számára. A két előadás között valójában nagyon sok átfedés van mind a koreográfiát, mind a szcenikát tekintve. Lényeges különbségek leginkább a dramaturgiában mutatkoznak: a 2016-os előadás valamilyen rejtélyes oknál fogva felcserélte a két felvonás sorrendjét, így az első felvonás in medias res a történet közepébe csapott, és eljutott a tragikus végkifejletig, míg a második felvonás kvázi mindennek az előzményeit mesélte el, és egyfajta furcsa, „hamis” happy enddel zárult. A győri előadásra helyreállt a felvonások természetes rendje, ezenkívül Velekei behozott egy új karaktert, a Végzetet (aki két alakban is megjelenik), illetve Vronszkij anyjának szerepét ezúttal egy idősebb táncosnőre (Cserpák Szabinára) bízta, ily módon világosabbá téve funkcióját és kilétét, amelyek a miskolci előadás egyébként is kaotikus történetvezetésében kissé zavarosak voltak. Ezek a változtatások mind a tisztább dramaturgiát és a követhetőbb narratívát szolgálják, nagyon helyesen, ám néhány alapvető problémát sajnos ez sem old meg. Nevezetesen, hogy bár a színlap „a női psziché nagy ismerőjeként” aposztrofálja a koreográfust, és a világirodalom egyik legtragikusabb szerelmi háromszögéről van szó, számomra nagyon is egytónusú az előadás. Pedig Velekei érezhetően a lélektani drámára akarja helyezni a hangsúlyt: a cselekmény jórészt drámai, ön- vagy egymást marcangoló szólókból, duettekből, esetleg triókból bomlik ki. Ám ezek mind mozgásanyagukban, mind hangulatukban meglehetősen hasonlóak (és Max Richter zenéje sem kínál sok árnyalatot). Hiába áll egy nő a középpontban, a rengeteg emelést alkalmazó duettekben mindig a férfiak dominálnak, a táncosnők (Annán kívül Kitty karaktere jut még nagyobb szerephez) legtöbbször az ide-oda tett dísztárgy szerepére vannak kárhoztatva.

SZ. E.: Ez az esztétizálás eleve a Velekei által választott neoklasszikus stílus sajátja. Ennélfogva a férfi táncosok is valahol dísztárgyak, nem véletlenül táncolta Vronszkij szerepét a Müpában Jekli Zoltán, a Győri Balett ügyeletes félistene. Tehát én ezt nem igazán genderkérdésnek érzem. És azt is gondolom, hogy a szépség mint esztétikai minőség a helyén kezelve nem lenne lebecsülendő abban az esetben, ha nem takarná el a lényeget. Nekem – most, hogy újranéztem a 2016-os miskolci előadást – nemcsak az tűnt fel, hogy mennyire jót tett a történetvezetésnek a dramaturgiai rend helyreállása, hanem az is, hogy egy-két réteg máz lekerült a koreográfiáról. A miskolci előadással szemben a bemutató idején nagyon elutasító voltam, kicsit azt éreztem, mintha egy 19. századi etikai mozdulatkódexet néznék, amely az arisztokrata nők és férfiak kasztjához illő mozdulatokat, gesztusokat mutatja be szituációkra lebontva. Vagyis erősen illusztráló volt, és ezen nem segített az sem, hogy mindezt a karakterformálásban járatlan táncosok adták elő. Most sokkal szikárabbnak éreztem az előadást. Nemcsak szcenikai elemeiben vagy a zenében (amelynek most inkább atmoszférateremtő funkciója volt, mint illusztráló), de mozdulatanyagában is. Időnként egészen nyers minőségek is megmutatkoztak: kiemelkedő volt a férfikar által prezentált lóversenyjelenet Daichi Uematsuval az élen, az ágyjeleneteket is mozgalmasabbnak és nyersebbnek éreztem, a Végzet allegorikus alakjának beemelése pedig arra is jó volt, hogy valaki végre megrángassa Annát. Vagyis – talán a címszerepet táncoló Marjai Lili Anna személyiségének is köszönhetően – a miskolcihoz képest egy árnyaltabb Anna Kareninát láttam. Az előadás legnagyobb erényeként a muzikalitást emelném ki. Feltűnt, hogy a kartáncokba sok-sok a zene dinamikai ívére és váltásaira épülő apró ötlet került, amitől egészen részletgazdag lett a mozgásanyag. Ezek alapján lassan szívesen látnék tiszta táncot is Velekeitől, egy teljesen formalista, lecsupaszított előadást, amelyben nem az érzelmek dominálnak. Lehet, hogy kevesebb látványos eszközzel – megfosztva például Velich Rita szemet gyönyörködtető, ugyanakkor a nézői fókuszt direkten irányító jelmezeitől – erősebb, koncentráltabb eredményt kapnánk.

M. L.: A lóversenyjelenetet én is ötletesnek találtam, kicsit ki is lógott az előadás szövetéből, de volt még néhány ilyen villanás, amely legtöbbször a narratívabb részekhez kapcsolódott. Jó iránynak tűnt az is, amikor a koreográfus a mozdulatanyag segítségével próbált karaktert építeni – ebben az előadásban a főszereplők helyett leginkább csak Kitty részesült ebben a kiváltságban, és megformálója, Guti Gerda is kitűnő volt. Ezenkívül az ügyes és sokszor szimbolikus térszervezést emelném még ki a több szereplőt mozgató jelenetekben – amelyekből megint csak viszonylag kevés jutott a kamarajelleg miatt. Összességében pont az előadás azon elemei tűntek számomra gyengébbnek, amelyeket a koreográfus előtérbe akart helyezni, és amelyeket te is említettél, de mindenképp biztató, hogy a darab második verziójába sok pozitív változtatás került. Mindenesetre nem lenne baj, ha Velekei, ha már cselekményes baletteket választ, valóban felvállalná a történet elmesélését. Egyrészről azért, mert szerintem túlságosan optimista gondolat abból kiindulni, hogy az Anna Karenina (vagy épp A skarlát betű stb.) történetét mindenki ismeri; másrészről pedig mert úgy érzem, hogy erre támaszkodva tudná elemelni az előadásait a banalitás szintjéről. Természetesen nem didaktikus narratívát várok, hanem többet azokból a kreatív megoldásokból, amelyek a „javított kiadásban” felbukkantak. És bár ketten kétfélét „rendeltünk” Velekeitől, abban, úgy érzem, egyetértünk, hogy elsősorban az ő alkotói stílusának kiforrását várjuk, ami aztán meghatározó lehet a társulat arculatára nézve is. Szem előtt tartva persze azt az általad is említett alapvetést, miszerint amekkora erőt jelent egy társulat életében egy meghatározó alkotó, sok szempontból ugyanakkora veszélyforrást is – és erre is ott van az élő példa a Győri Balett történetében.

SZ. E.: Igen, úgy sejtem, a sokat emlegetett Markó Iván-sztorira gondolsz, amelynek pontos háttere mindenki előtt ismeretlen. Az igazi dráma, ami még színpadi feldolgozásra vár… Visszatérve a mostani előadásra, valóban érdekes, hogy Velekei László azt feltételezi a mezei nézőről, hogy ismeri ezeket a történeteket. Az előadás végén gólyalábra emelkedett Végzet alakja ezért is tetszett, mert – ahogy te is említetted – ott érvényre tudott jutni egy szimbolikusabb fogalmazásmód, ami független a történetmeséléstől. Ugyanezért kedveltem az előadás végén az ortodox gyóntatópap figuráját: a bohóctechnikából származó sziámi vagy ikermegoldással maga Anna Karenina fia olvadt össze szimbiotikusan a pap alakjával (a kisfiú gesztusait egy felnőtt táncos adta, miközben a gyerek saját szájával imitálta az orosz nyelvű vallási szöveget, amelyet kívülről, hangkulisszaként hallottunk). Bár meglehetősen elhasznált vizuális elem ez, itt mégis szépen, sűrítve tudta kifejezni Anna Karenina lelkifurdalását és valódi belső tragédiáját: az anya bukását. A 2016-os rendezésben a történet anya-fia szála emlékeim szerint kevésbé volt hangsúlyos. Ha ezen a cselekményes alapról induló, de metanyelvre emelt, absztraktabb úton messzebbre jut Velekei László, akkor az üdvözlendő. A Győri Balett közelgő Giselle-bemutatója Lajkó Félix zenéjére például eleve kínálja ezt az elemeltséget a villik transzcendentális-allegorikus alakja révén. Kíváncsi leszek, hogy sikerül-e – nemcsak a külsőségek szintjén – megugrani az újrafogalmazás, aktualizálás lépcsőfokát a klasszikusok klasszikusa esetében.

Mi? Győri Balett: Anna Karenina
Hol? Müpa Fesztivál Színház (a Nemzeti Táncszínház rendezésében)
Kik? Marjai Lili Anna, Luigi Iannone/Luka Dimić, Jekli Zoltán, Artem Pozdeev, Molnár Gergely Örs, Cserpák Szabina, Golubkovics Gergő, Guti Gerda, Daichi Uematsu / Dramaturg: Csepi Alexandra / Jelmez: Velich Rita / Díszlet: Bozóki Mara / Koreográfus: Velekei László