A digitális technológia fénysebességű fejlődése, a technológiai eszközök állandó jelenléte és szociális interakcióink digitalizálódása is mind arra ösztönöznek bennünket, hogy újragondoljuk korunk táncnézőjének szerepét és megváltozott igényeit. A különböző videojátékok, mozik (3D 8K), szabadulószobák és egyéb, immerzivitásra épülő szórakozási lehetőségek erős hatással vannak befogadásunkra, észlelési küszöbünkre. Interaktivitás, multiszenzoriális élmény, hibrid formák, kevert média és többdimenziós valóság – ezek az új hívószavak.

Hogyan talál újra magára a táncművészet ebben a kihívásokkal teli új világban?  Hogyan változik a mozgásban lévő test, a táncos vagy akár a koreográfus fogalma? Kik a legismertebb alkotói ennek a hibrid területnek, melyet tánc és technológia vagy digitális tánc néven emlegetünk? Mitől kell tartani, illetve milyen megújulási lehetőségek vannak a két szektor keresztezésében?

Kykeon, kor.: Mária Júdová. Fotó: Andreas Etter

Fókuszban a szenzoriális érzékelés

Gyakran okoljuk a technológiai fejlődés során felgyorsult életformánkat, hogy nincs időnk megállni, és befogadni a minket körülvevő világot, hogy eltompultak bizonyos érzékszerveink. Még appokat is fejlesztünk arra, hogy digitalizált mindfulness-gyakorlatokon^[1] keresztül egyfajta jelenben levést és szenzoriális nyitottságot gyakoroljunk. Ám a világ minél inkább gyorsul, mi annál kétségbeesettebben vágyunk a kiszakadásra, a természeti elemekkel való újrakapcsolódásra. Paradox módon mégis milyen pozitív szerepet játszhat ebben a folyamatban a digitális technológia? Hogyan kapcsolódhat organikusan egy annyira élő, érzékeny és megfoghatatlan művészethez, mint a tánc?

A különböző koreográfusokkal együttműködő francia matematikus és zsonglőr, Adrien Mondot Claire Bardainne képzőművésszel együttműködve az érzékeket megszólító művészetet keresi a technológia segítségével. Munkájukat ún. numérique vivant-ként, tehát mozgásra fókuszáló, élő és folyamatos változásban lévő digitális művészetként definiálják. Az általuk felépített univerzum koreografikus és digitális anyagból tevődik össze. Fizikális és virtuális térélményünk egybeolvasztásának játékával megkérdőjelezik, ugyanakkor ki is tágítják eddig biztosnak vélt térérzékelésünket. Nagyon szép példa a videomapping, a tánc és zene organikus és eleven kapcsolatára építő Le Mouvement de l’air (Légmozgás; kor.: Yan Raballand) című darabjuk, melynek feledhetetlen képe a digitális hurrikánt felkavaró dervis táncos. De hogyan teremtődik meg ez az egyszerre nagyon érzékeny és nagyon dinamikus interakció a vizuál és a táncos mozgása között, amit például – a Sziget Fesztiválon és a Trafóban is bemutatott – Pixelben (kor.: Mourad Merzouki) láthattunk? A titok a vetített képek élő „mozgatásában” rejlik, amikor a vizuális művész real time, azaz valós időben reagál az előadók mozgására, vagy éppen fordítva: az ő kreációjával kerülnek interakcióba a táncosok valós időben, vállalva a rizikót, az élő színház megőrzésének fontosságát. Hakanaï című előadásukban egy másik technológiai megoldást alkalmaznak: a táncosra rögzített szenzor segítségével a vizuál szintén real time reagál az előadó sebességre, irányára, mozgásának intenzitására. Bár az Adrien M & Claire B kollektíva elsősorban táncdarabjairól ismert, az elmúlt három évben nagy figyelmet szenteltek a kiterjesztett valóság (AR) lehetőségeinek feltérképezésére, továbbra is megőrizve darabjaik szenzoriális és mozgásra épülő fókuszát.

Még videóról is felejthetetlen Wayne McGregor Rain Room című munkája, melyet a brit koreográfus szoros kollaborációban hozott létre a mérnökök és informatikusok alkotta Random International csoporttal, illetve Max Richter zeneszerzővel. Ebben az interaktív koreogáfiai installációban egy természeti jelenség, az eső kerül a Barbican Center hatalmas belső terébe. Egy 3D-s infrakamera-rendszer testérzékelésének köszönhetően úgy mozoghatunk a térben, hogy az eső soha nem esik ránk. Látjuk, halljuk és érezzük az illatát, érzékeljük a nedvességet magunk körül anélkül, hogy megáznánk. Az esővel történő szenzoriális találkozás alakítja a mozgást, ez inspirálja a professzionális táncosok és a hétköznapi látogatók koreográfiáját, akik egyenértékű résztvevői, sőt koreográfusai lesznek ennek az immerzív, térbeli és kinesztetikai élménynek. „Az eső önmagában táncra késztet” – mondja McGregor.^[2] A cél a multiszenzoriális élmény: eljuttatni a nézőt, pontosabban a résztvevőt egy olyan észlelési állapotba, amely lehetővé teszi, hogy a színpadi, kiállítótermi élmény után is megőrizze a nyitottságot, és elkezdje másképpen érzékelni azt, ami őt körülveszi. Másképpen, sőt többet érezni, észlelni, befogadni – ezt a fajta szenzoriális „ébredést” serkenti a technológia segítségével az elmúlt években számos installáció és előadás.

Táncoló testek új felfogásban

Hogyan változtatja meg vagy tágítja ki a táncoló test fogalmát a digitális technológia? Vajon nélkülözhetetlen-e a néző számára az, hogy a táncost fizikálisan is érzékelje a színpadon? És ha a technológiára támaszkodva elimináljuk a táncoló emberi testet a koreográfiai műből, azt vajon milyen üzenet közvetítése céljából tesszük?

Christian Rizzo 100% Polyester című koreográfiájában két összevarrt ruha táncol a fényben ventilátorok segítségével. William Forsythe Black Flags (Fekete zászlók) című installációjában két zászlót tartó robotkar járja be mozgásterületének maximumát az algoritmus által diktált irányokban, a szövet hullámzásával redőződésével az emberi test mozgásának komplexitására utalva. Peter William Holden a technológiai fejlődéstől való félelemre reflektál Vicious Circle (Ördögi kör) című darabjával a precízen összehangolt robottestek előre megkomponált csoportkoreográfiáján keresztül. Három példa, melyekben az alkotók úgy gondolták, hogy a mozgást, végső soron a táncot nem emberi testek játékával tudják a legjobban kifejezni. Hátborzongatóan különleges belépni egy emberi jelenlétet nélkülöző installációba, és végignézni egy robotok által eltáncolt koreográfiát. Az élmény tökéletesen reflektál az ember helyettesíthetőségének felismerése, az élő emberi kapcsolatok leszűkülése vagy az önálló gondolkodást mellőző irányíthatóságunk keltette félelmeinkre.

Izgalmas utakat nyit előadók és más (nem emberi) mozgó testek hibrid jelenléte is a színpadon vagy egyéb előadói szituációkban. Nina Kov Londonban és Budapesten alkotó koreográfus/kutató munkáinak középpontjában ember és gép kapcsolata, a test és a technológia találkozása áll. Táncfilmek és élő előadás formájában is dolgozik ún. drónkoreográfiákon: ezek vagy élő interakciók a táncos és a „táncoló drónok” között – melyek az előadó kezén lévő mozgásérzékelők jeleire reagálnak, tehát őt is egyfajta drónként fogják fel –, vagy a táncos olyan precízen követi le a drón mozgását, hogy azzal egyfajta kölcsönös interakció illúzióját tartja fenn a nézőben.

Egészen más irányt vet fel a táncos mozgásának teljes digitalizálása és digitális testének előadóként való megjelenítése, mint azt a kanadai LARTech (Martine Époque és Denis Poulain) NoBody Danse (2008) című projektje is teszi. Az alkotók a filmiparban használatos motion capture^[3] segítségével tökélyre fejlesztették a táncoló test absztrahálását, aminek végeredményét mi, nézők egyfajta részecskekoreográfiaként érzékeljük. A táncos, bár továbbra is nélkülözhetetlen szerepe van az alkotófolyamatban, nem vesz részt a reprezentációban. A LARTech egyrészről megkérdőjelezi a táncos fizikai jelenlétének szükségességét, másrészről új utakat nyit a koreográfiai archiválás irányába, felvetve egy olyan, 3D-s digitális adatbázis lehetőségét, mely a legkiemelkedőbb táncosok által előadott koreográfiai műveket tartalmazza.

Ami tizenkét évvel ezelőtt még a táncos fizikai jelenlétének merész megkérdőjelezésének és csak bizonyos társulatok számára elérhető ún. cutting-edge technológiának^[4] számított, az mára szinte szükségszerű reakcióvá és általános túlélési stratégiává vált. Erre példa a londoni bázisú koreográfus, Alexander Whitney, aki The Digital Body Project címmel nagyon gyorsan reagált a Covid-19 járványhelyzet első hullámában kialakult szociális távolságtartásra: egy mára már könnyebben elérhető motion capture rendszerben működő, szenzorokkal felszerelt ruha segítségével digitalizálta saját, majd mások mozdulatait. Ezt a mozgásanyagot aztán különböző digitális művészek újrahasznosították újabbnál újabb megjelenési formákat (mutációkat) hozva létre. Whitney fókusza a saját társulatával, majd más művészekkel való együttműködés során az volt, hogy kiderüljön, meddig lehet elmenni a test digitális absztrahálásával, hogy abban még felismerhessük az emberi mozdulatokat.

Bővülő terek

A digitális technológia és a digitális művészet alapvetően megkérdőjelezi a térről s különösen a térérzékelésről alkotott képünket. Hiroaki Umeda, japán vizuális művész és koreográfus, akinek több darabját is ismerheti a magyar közönség (köztük a magyar táncosokkal létrehozott Drives című munkáját), nagy mestere a fizikális és virtuális tér kettősségével való játéknak. Több videoprojektor különböző szögekből érkező és máshogyan, máshova vetülő, de tökéletesen szinkronizált képe a táncos (leggyakrabban maga Umeda) aprólékos pontossággal dinamizált mozgásával – és az azonos művészi jelentőséggel bíró hangeffektekkel – hozza létre azt a szinesztéziát, amely frontális nézőként is teljesen összezavarja szokott térérzékelésünket. A vizuális és fizikai érzetekre fókuszáló alkotó nemcsak a táncot, de a teret és az időt is koreografálja. A teret a fényen, a fény térbeli kiterjedésén és annak mozgásán, az időt pedig a dinamikán keresztül. Az audiovizuális környezet elválaszthatatlan része a koreográfiának, mely ugyanazt a nyers erőt közvetíti, mint ami Umeda koreográfiáinak védjegye. Alkotásain keresztül Umeda újradefiniálja a színpadi teret, mely sosem egy fix tér, hanem egy folyamatosan mozgó, nagyszabású térillúzió. Nézőként pedig a táncos fizikai pozícióján túl abban is elbizonytalanodunk, hogy egyáltalán képesek vagyunk-e látásunkkal helyesen észlelni a szóban forgó teret.

Ugyanakkor fény és mozgás térillúzióját tökéletesen meg lehet teremteni digitális technológia nélkül is, erre tökéletes példa a The Last Step Before (2004) című szlovák darab (kor.: Jaro Vinarsky, fénydesign: Pavel Kotlík), mely új szintre emeli a lézertechnológia színpadi használatát. Věra Ondrašíková cseh koreográfus Guide című hipnotikus audiovizuális előadásának fénytervezője, Dan Gregor 2016-ban nyerte el a Czech Dance Platform a legjobb fénydesignnak járó díját. A darabban a lézerprojektorok téralkotási lehetőségeit kihasználva teremtődik meg a már Umedánál említett illúzió, amely egyfajta sci-fiszerű filmhatással egészül ki. S bár szintén frontális darabról van szó, a füsttel megtöltött színpadot és nézőteret olyan szögekben rajzolják újra a fénysugarak, hogy a leghátsó sorban ülő nézőhöz is elér ez a fajta vizuális immerzió.

Guide, kor.: Věra Ondrašíková. Fotó: Vojtěch Brtnický

Ugyanitt fontos megemlíteni az AR (augmented reality), vagyis kiterjesztett valóság és a VR (virtual reality), vagyis virtuális valóság adta lehetőségeket a táncművészetben. Szintén a V4 régióból merített példa a Prágában élő, szlovák származású, de nemzetközileg is sikeres, a Japán Médiaművészeti Fesztiválon is díjazott vizuális művész, Mária Júdová eddigi munkássága. Júdová, aki már egy évtizede kutatja a technológiában rejlő kreatív potenciált kifejezetten a tánc és a technológia találkozási pontjaira koncentrálva, az elmúlt három évben úgynevezett VR-performanszokkal kísérletezik. Camouflage című VR-darabja, melyet egyben táncinstallációnak is tekinthetünk, egy kevert valóságban (mixed reality) játszódik, tehát egyaránt használja a VR által teremtett digitális 3D-s teret, illetve az adott helyszín fizikális terét. A virtuális valóság célja itt egyfajta szociális játék, közös élmény megteremtése, mely a bújócska elvein alapulva játszik a digitális és fizikális tér észlelésével. Az élményt a valós időben mozgó, szenzorokkal felszerelt táncosok irányítják, de amit látunk, az nagyban függ a VR szemüveget viselő nézők interakcióitól is.

Fontos megértenünk, hogy a terület mozgatórugója nem maga a technológia, nem is a technológiai eszköz vagy annak high-tech jellege, hanem a technológiával együttműködő vízió és gondolkodásmód. A hol reaktívnak, hol interaktívnak definiált technológiai eszközök alkalmazása számos koreográfust inspirál arra, hogy fókuszát a táncról, mint time-based (időben történő) művészeti ágról a térbeliségre és az installatív jellegre helyezze át, magát a koreográfiai munkát pedig mint space-based, azaz a térre koncentráló művészeti kísérletként képzelje el. Ugyanez a nyitás megfigyelhető a digitális és/vagy képzőművészeknél, sőt a különböző technológiai területek specialistáinál is, akik interaktív installációikban előszeretettel helyezik a mozgásra a hangsúlyt. A nézői befogadás újragondolása történhet az interaktív technológián keresztül, mely mozgásba hozza a résztvevőt, aki befogadói szerepéből kilépve maga is táncossá válik. Reálisan várjuk el ettől a területtől, hogy perspektívát nyújtson az innovációra és a szektorokon átívelő kutatásra, ahogyan azt is, hogy megszólítson és bevonzzon egy új, fiatal közönséget a színházba. Mindeközben pedig azt is reméljük, hogy nem veszítünk a táncművészet élő, emberi, változó, fizikális varázsából.

^[1] A mindfulness jelentése tudatos jelenlét. Jon Kabat-Zinn, a mindfulness alapítója szerint: „a tudatos jelenlét azt jelenti, hogy teljes figyelmünkkel, ítélkezésmentesen fordulunk a jelen pillanat felé.” Forrás: http://mindfulnessitthon.hu/mi-az-a-mindfulness/.
^[2] „The rain in itself makes you dance”, vö. https://www.youtube.com/watch?v=QA7_g0Pwi-M.
^[3] A motion capture vagy mocap digitális mozgásrögzítésre használt eszköz. A testre helyezett érzékelők segítségével nagy sebességgel rögzíti az előadó mozgását, az így nyert adatokat egy 3D-s modellre tükrözi, így a digitális karakter ugyanazokat a mozgásokat végzi, mint az élő előadó. Forrás: https://hu.wikipedia.org/wiki/Motion_capture.
^[4] Csúcstechnológia: https://dictzone.com/angol-magyar-szotar/cutting%20edge%20technology.