A kerek évfordulóra készült előadásokról már februárban szerettünk volna szakmai fórumot szervezni, de a vírushelyzet miatt hol maguk a bemutatók maradtak el, hol a gyülekezés volt tilos. Végül az alábbi beszélgetésre is november végén, online került sor. Vajon csak a rendhagyó körülmények okolhatóak a megemlékezés töredékességéért, vagy ennek mélyebb – társadalmi, színházpolitikai és emlékezetdramaturgiai – okai is vannak? Többek között erről beszélgetett SZABÓ ATTILA vezetésével BARI BENCE, BAZSÁNYI SÁNDOR, IMRE ZOLTÁN és URBÁN BALÁZS, akiknek a sajátos helyzet miatt a beszélgetés tárgyát is nehéz volt behatárolni. 

– Több szempontból is szokatlan ez a beszélgetés. Székesfehérváron tűzték műsorra Sárosi István Trianon – múltidézés, zárt tárgyalás című darabjának ősbemutatóját (r.: Szikora János), de ezt a pandémia miatt nem láttuk, csak a szöveget olvashattuk, illetve rendelkezésre állt még egy, zárt ajtók mögött rögzített videókivonat, amelyről voltképpen nem tudható, hogyan aránylik a készülő, több mint háromórás előadáshoz. Némileg szerencsésebb, hogy a Nemzeti Színház Wass Albert regényéből készült Tizenhárom almafa című előadását (r.: Vidnyánszky Attila) közülünk néhányan élőben láthatták (a többiek jegye a korlátozások bevezetése utáni időszakra szólt). Halasi Zoltán Béke velünk, avagy az átmenet című színművének felolvasószínházi bemutatója kétszer is elmaradt, előbb márciusban, majd októberben, így itt csak a drámaszövegről és a színreviteli lehetőségekről lehetett szó. Többen is látták Miskolcon Hunyady Sándor Feketeszárú cseresznyéjét Szőcs Artur rendezésében, és bár az előadás csak érintőlegesen foglalkozik Trianon témájával, a nemzetiségi problematika mégis indokolja, hogy szó essen róla. A pandémia sajátos színházi kényszerújítása az online bemutató: Cári Tibor és Dolhai Attila Szétszakítottak című musicaljét négyrészes filmben tette közzé az Operettszínház saját YouTube-csatornáján. Itt sem tudható pontosan, hogy a negyvenperces kivonat hogyan viszonyul egy esetleg később megvalósuló színpadi műhöz. Először talán reflektáljunk magára a Trianon-jelenségre. Mennyire értetek egyet azzal, hogy Trianon a magyarság számára választott trauma, mennyire tekinthető ma is annak?

Trianon – múltidézés, zárt tárgyalás, r.: Szikora János, székesfehérvári Vörösmarty Színház. Fotó: Kiss László

Bari Bence: Ezt a kérdést az emlékév során többször nekem szegezték. A fő probléma az, hogy míg Trianon teremti meg az önálló, majdhogynem homogén magyar nemzetállamot, addig ez már nem tartalmazza az egész magyar nemzetet. A szomszédos országokban jelentős magyar közösségek vannak, amelyek különböző módokon kénytelenek megküzdeni a kisebbségi léttel, ez pedig folyamatosan ébren tartja Trianon emlékét. Az is fontos szempont, hogy különböző csoportoknak, politikai közösségeknek más-más narratívái vannak Trianonról; a kérdés mindig az, hogy ők hogyan illesztik be a saját múlt- és jelenképükbe Trianon hagyatékát. A magyarság más, korábbi nagy történelmi traumáit, mint Mohács, Világos vagy Muhi, épp Trianon tolta ki az emlékezetből, relevanciájuk ez után elhalványult.

Bazsányi Sándor: Ugyanakkor a megbeszélendő művek között is van olyan, amelyik egészen Mohácsig visszamegy. Tehát egy nagy puttonyba bele lehet dobálni mindenféle, akár analitikusan is megközelíthető nemzeti tragédiát, sérelmet, és hogyha ezt a puttonyt jó erősen összerázzuk, akkor sok minden összekeveredik sok mindennel. Így nemcsak magukkal az eseményekkel kell valamit kezdenünk, hanem azzal az érzelmi, indulati, ideológiai komplexummal is, ami történeti tudatunkat, emlékezetkultúránkat terheli. Nekem is fáj, de nem elviselhetetlenül fáj Trianon, az viszont aggaszt, hogy sokaknak annyira bénító ez a trauma, hogy szinte ellehetetlenítik saját maguk és mások életét. Röviden: ez egy nagyon nehéz ügy.

Imre Zoltán: Ha Jan Assmann felől közelítünk, azt mondhatjuk, hogy a múlt sosem zárható le megnyugtató módon, hiszen a múlt a jelen felől folyamatosan újrakonstruálódik. Úgy látszik, hogy bizonyos traumáknak, Trianonnak, a holokausztnak vagy 1956-nak a jelenben van vonatkoztatási pontja. 1848-at vagy a mohácsi vészt most talán kevésbé érzem ilyen értelemben relevánsnak. De azt se feledjük, hogy volt negyvenévnyi Kádár-kor, amikor ezek a történelmi események, illetve problémák csak igen kontrolláltan kerülhettek terítékre, rafináltan megszabva, hogy meddig lehet elmenni a feldolgozás kérdésében. Most már a rendszerváltás óta lassan megint eltelik negyven év, de még mindig nem történt meg ezeknek a problémáknak a részletes megvitatása. Talán ezért is lesznek ezekből traumák.

– De mit is lehetne akkor színpadra állítani, miben áll Trianon emlékezetdramaturgiája? Bizonyos értelemben sokkal nehezebben megragadható, mint, mondjuk, egy forradalom, amelynek mindig van egy koncentrált eseménysora, amely színre vihető, újrajátszható, valahogy könnyebben megmarad a kollektív emlékezetben. Több darabban/előadásban felbukkan például Apponyi Albert beszéde, talán az ilyen gócpont.

B. B.: Trianon szűkebb értelemben valóban ezt az 1920. június 4-ét jelenthetné, s egyébként a Duna Televízióban az évforduló kapcsán épp maga az Apponyi-beszéd került műsorra, félig dokumentumfilmként, félig dokumentumdrámaként. De a Horthy-korszakból ránk maradt egy olyan erős narratíva is, amely szerint nem a világháborús vereség, hanem az 1918–1919-es forradalmak vezettek Trianonhoz. 1956-ból van egy képünk arról, hogy ki van az utcán, a fókuszpont döntően Budapest. Trianonnál viszont az a fő probléma, hogy az egyéni élmények iszonyatosan sokszínűek, ezeket egy központi, leegyszerűsített narratíva nem tudja magába foglalni. Az évforduló kapcsán is elég sok kutatás volt Trianonról és az Osztrák–Magyar Monarchia felbomlásáról ebben a tekintetben. Egri Gábor például nagy szakértője annak, hogy bemutassa azokat az egyéni történeteket, amelyek nem kerülhetnek be a nemzeti narratívába: például hogy az erdélyi magyarság hogyan éli túl az elszakítottság okozta válságot, és hogyan illeszkedik be az új, románok dominálta környezetbe. Ezzel szemben egy magyar nemzeti narratíva szempontjából a túlélés mindennapjait szinte lehetetlen bemutatni: „meghal” az ország, és „keresztre feszíttetik”, így minden egyéni sorsnak is vége kell hogy legyen.

B. S.: Trianon tulajdonképpen egy vírus, ami aztán jelen van mindenütt, tényleg nem lehet magában csak Trianonról beszélni, hanem Trianonról és a kapcsolt egyebekről lehet izgalmasan gondolkodni. Akár egy magánéleti konfliktussal összekapcsolva, vagy az 1938-as és 1940-es bécsi döntések utáni terület-visszafoglalással, vagy éppen, ha végképp nem tudunk nyugodni, Moháccsal. Valószínű, hogy nem lehet Trianont direkten, kizárólagosan, mitikusan ábrázolni. Mármint akkor, ha valaki művészileg érvényeset akar mondani. Apponyi beszédét én először Márai könyvéből ismertem meg, amely Apponyi személyiségét, dramaturgiai szerepét domborította ki szépirodalmi eszközökkel. Az ő alakja a most elemzett darabok mindegyikében nagyon hangsúlyosan felbukkan, legteljesebben talán a Nemzeti Színház előadásában. Ugyanakkor egyik előadás sem kezdett vele semmit, sőt, mintha szinte elleplezték volna, hogy a beszédben megszólal – mégpedig elég durván, szinte reflexió nélkül – az a fajta kultúrfölénytudat, ami azóta is majdhogynem ugyanúgy működik. Márpedig Trianon jókora részben arról szólt, hogy hosszú ideig nem nagyon törődtünk a nemzetiségi polgártársaink problémáival, aminek világos következménye volt, hogy akik győznek, azok ezt a megoldatlanságot másképp fogják nem megoldani vagy rosszul megoldani. Tulajdonképpen nem lehet csodálkozni azon, hogy így sült el a sok népcsoportból összeállt térség újrarendezésének trianoni története. Hogy ezzel az aspektussal nem foglalkozik senki, még a színházművészet képviselői sem, az elszomorító.

Feketeszárú cseresznye, r.: Szőcs Artur, Miskolci Nemzeti Színház. Fotó: Gálos Mihály Samu

– Apponyi Albert híres beszéde ugyancsak hosszasan jelenik meg Sárosi István Trianon című darabjában is egy dokumentarista ihletettségű, félig fiktív tárgyalási jelenetben.

Urbán Balázs: Nekem végig az volt a kérdésem a szöveget olvasva, hogy lehet-e ebből egy jó tárgyalótermi drámát csinálni. Mintha ez tényleg egy bűncselekménynek a tárgyalása volna, ahol ki akarunk deríteni valamit, meg akarjuk állapítani valakinek a felelősségét. Ennek megfelelően sorakoztatunk egymás mellé érveket, bizonyítékokat – persze nagyon elfogultan. Lehetne-e egy ilyen koncepciót érdekessé tenni?

I. Z.: Szerintem lehetne, de sajnos nem pont ezzel a szöveggel. A dokumentumszínházban mindig az az alapvető probléma, hogy a dokumentumok színpadra állítása önmagában még nem eredményez színházat. Milo Rautól kezdve Gianina Cărbunariuig mindig az a kérdés, hogy mitől válik a dokumentum színházzá. Még az eredeti dokumentumokat fölhasználó daraboknak is kell valamilyen feszültséget és/vagy konfliktust működtetniük. Sárosi dokumentumdarabjával pont az a gond, hogy hiába van két, egymással szembeállított ügyész, tulajdonképpen mind a ketten az ügynek szinte ugyanazon oldalán állnak. Kiderül, hogy Dr. Macfield, akinek elvileg a győzteseket kellene képviselnie, ugyanúgy beolvad a magyar nemzeti sérelmek hangoztatásába, mint Dr. Gustavson. Néha vissza is kellett keresnem, hogy az adott szöveget éppen melyikük mondta. A nyugati hatalmak ábrázolása is nagyon tendenciózus – Clemenceau például a fia felesége miatt neheztel –, mintha eleve ki akarnának babrálni a magyarokkal. Persze ki is kellett nekik valakivel, mert a háború alatt szerződésbe foglalt ígéreteket tettek, például a románoknak. Közben pedig mégis létre lehetne hozni olyan előadást, ahol mindkét félnek igaza van – a maga szempontjából. Valóban érdekes lenne látni azokat az érveket, szempontokat, amelyek relevánssá teszik Masaryk vagy Beneš működését. Ami ennek ellenére meglepett, és ami hiányzik, mondjuk, Vidnyánszky nagyszínpadi előadásaiból (a Vitéz lélekből például), hogy Sárosinál egy pillanatra felsejlik a hazai elit számonkérése is: mi a fenét csináltatok ti 1914-ben és utána, 1920-tól egészen 1944-ig? Egy terület-visszaszerzésre készülő ország hogyan engedhette meg magának például, hogy kiengedte a katonáit az orosz hóba-fagyba megfelelő felszerelés nélkül?

U. B.: Én el tudok képzelni egy olyan előadást, ahol ezek a politikusportrék „klasszikusan” elfogult torzképként jelennek meg, sok-sok iróniával, akár szélsőségesen karikírozva. Nem tudom, hogy ez kibontható-e a szövegből, de ezek olyan pontok lehetnek, amelyekkel játszhat az előadás.

B. B.: Őszintén szólva nekem Sárosi darabja volt a bűnös élvezetem. Szövegszinten lehet azonosítani, hogy a szerző a Horthy-kori vagy akár a korábbi nemzeti propaganda mely műveit olvasta, és foglalta bele valamilyen módon a sajátjába. A Szekfű Gyula-féle Három nemzedék szempontjai is felbukkannak a szövegben, vagy például a háború előttről való Beksics Gusztáv-féle „román összeesküvés” elméleté. A külföldi szereplők ennek nyomán mind kisstílű, rosszindulatú alakokként tűnnek fel, a magyarok pedig a legnagyobb jóindulattal is passzívak: imádkoznak cselekvés helyett, mentegetőznek, és még a maguk megmentése érdekében sem tesznek semmit. A műben megjelenő kritika nem karikírozott vagy kiegyensúlyozott, hanem inkább rosszindulatú: a francia Georges Clemenceau már karrierje elején hazudozó, morálisan korrupt politikusnak mutatkozik, a Magyarországon hírhedtnek számító román miniszterelnök, Ion I. C. Brătianu a dákoromán elméletről konspirál bátyjával. Ezekben az ábrázolásokban nincsen semmi humor vagy empatikus, okokat kereső értelmezés. Ezért én a szövegkönyvből nem nagyon látom a lehetőségét a fentebb felvázolt olvasatnak. Részletkérdésnek tűnhet ugyan, ám mégis fontos mozzanat, hogy Dr. Macfieldnek az Apponyi-beszéd után van egy monológja. Ebben „politikusvakságnak” nevezi a beszéd bizonyos részeit, és utal arra, hogy Apponyit a semleges sajtó is az erőszakos magyarítás egyik fő letéteményesének nevezte.

B. S.: Mivel olyan egyértelműen, leegyszerűsítve, tipizálva látjuk a nekünk rosszat akarókat, lehetne esetleg azzal játszani, hogy hogyan tekintünk egymásra, milyen tipizáló elfogultság szűrőjén keresztül. Kicsit távoli példa, de talán emlékeztek Erdély Miklós Verziójában arra, hogyan mutatja fel játékosan a zsidókról alkotott sztereotípiákat, és hogy ezt milyen világos, etikus álláspontból tudja működtetni a neoavantgárd utolsó hullámának filmes eszközeivel, annak minden rendhagyó szépségével. Ez a fajta szemlélet nagyon ráférne minden ilyen, többféle nemzeti érzületet, identitást érintő, óhatatlanul bonyolult ügyre, mint amilyen, mondjuk, Tiszaeszlár vagy Trianon. Így látunk mi titeket, ti így láttok minket – ezt az egyetlen útját látom az érvényes feldolgozásnak.

– Mindehhez hogyan viszonyul a Nemzeti Színház előadása, a Tizenhárom almafa? Itt is halljuk a teljes Apponyi-beszédet, amely első látásra némileg szervetlenül, azaz tudatosan egyfajta betétként illeszkedik az előadásba, amikor minden más színpadi történés elcsendesedik, egy, a rendezőtől váratlan, úgymond dokumentarista gesztusként.

Tizenhárom almafa, r.: Vidnyánszky Attila, Nemzeti Színház. Forgách András rajzai

U. B.: Valóban mondhatjuk, hogy nem várjuk Vidnyánszkytól a dokumentarizmust, de ezen túl is sok minden kerül itt a mixerbe. Van egy alaptónusa az előadásnak, amelyet leírhatunk a Vidnyánszky színházára általában jellemző eszközök sorolásával. Aztán színre kerül ez a nagyon hosszú beszéd, de megjelenik Szarvas József is mint önmaga – ami megint egy másfajta színházi tradíciót idéz –, és az almafák színházi metaforája az előadás végén új értelmet kap. A kérdés az, hogy ezek a rétegek hogyan épülnek egymásra, adnak-e új elemeket az előadás jelentéséhez, vagy sem.

B. S.: Én is hasonlóan gondolom. Sok olyan monstruózus előadást láttunk már, amelyek a végén mégiscsak összeálltak valami izgalmasan hibrid jelenséggé, de itt azt mondanám, hogy sajnos ez inkább kotyvalékszerű végeredmény lett. Nagyon sok minden volt benne, a színházakarás sokféle eszköze, de nem állt össze szerves egésszé. Lehet, hogy ennek az egyik kulcsa, hogy az alkotók nem igazán kezdtek semmit Wass Albert regényével. De ez a regény önmagában – legalábbis ahogy én kikövetkeztettem, mert a regényt történetesen nem olvastam – valószínűleg nem elég érdekes, az előadásból pedig hiányoltam az elmélyült értelmezést, és a szöveget mintha valamiféle ügyképviseleti módon alkalmazták volna.

U. B.: Feltételezem, hogy van egy vezérfonal, amelyre a fenti elemeket felfűzték – és lehet, hogy ez a rendező személyes meggyőződéséhez kapcsolódik –, de ezt számomra sem mutatta fel az előadás. Úgy tűnt, hogy végig ugyanabban a szűk körben toporgunk. Láttam szép képeket benne (bár összességében kissé alulvilágítottnak éreztem az előadást), hallottam markánsan elővezetett színészi mondatokat, és éreztem bizonyos mélységet, valamint alkotói személyességet is, de sokszor csendesen unatkoztam. Nem hatott elég erősen az előadás, pedig rám tudnak hatni az olyan produkciók, amelyek eleinte nem egyértelműek, ahol futhatok a pénzem után, találgathatom, mi miért történik.

– Nekem kicsit inkább az volt az érzésem, hogy mintha nem lenne olyan személyes kötődése a rendezőnek ehhez a Wass Albert-féle világhoz, mint azt más előadásaiban láttuk, ahol ez az orosz–magyar, ukrán–magyar viszony és a saját mitológiák ütköztetése sokkal árnyaltabban és bonyolultabban jelenik meg: akár a Mesés férfiak szárnyakkalban (2013), akár a Liberté ’56-ban (2006). Egyáltalán szükségszerű-e, hogy a határon túli, a trianoni határokon kívül rekedt alkotóknak valami egészen más viszonya legyen ehhez a témához? A másik kérdés számomra ebből a „megkreált” székelységből származott. Nyilván ez valamilyen szinten a regényből jött, mindenesetre inkább fikciónak tűnt, semmint egy olyan székely identitásnak, ami a mában is érvényesnek tekinthető, és amit egyre gyakrabban látunk erdélyi és magyarországi színpadokon is megjelenni. Miközben egyértelmű, hogy Szarvas József játékában – és némileg a többiekében is – az iróniának és az öniróniának fellelhető nyomai voltak.

B. S.: Az iróniát én egyáltalán nem éreztem. Itt egy bizonyos korlátok között működő színészkarakter megtalált egy neki nagyon könnyen működtethető toposzt, ezt az anekdotikusan legömbölyített, hol heherésző, hol handabandázó székely figurát, amiben jól érezte magát, és tulajdonképpen untatta a nagyérdemű hozzám hasonló tagjait. De egyébként úgy érzékeltem, hogy nagyon sok nézőnek tetszett ez a produkció, tehát bizonyos igényeket kétségtelenül kielégített, működött a maga módján.

U. B.: Szerintem nem az alkotóknak, hanem a határon kívül rekedt embereknek van más személyes viszonya ezekhez a témákhoz, mint nekünk, akik nem éltük, éljük személyesen. Színházi szempontból pedig a határon túli alkotók nyilván azért közelítenek ehhez is, mint sok egyébhez kissé másképp, mert más színházi nyelven nevelkedtek. Vidnyánszky azért fogalmaz másképp, mivel nagyon közel áll az orosz-ukrán színházi tradícióhoz, amely például a személyességet sem úgy fedi fel, mint egy realisztikus előadás. Szarvas játékában én sem láttam semmilyen iróniát, talán inkább a háttérben megjelenő karakterekben. Kérdés, hogy meg lehet-e oldani azt, hogy komolyan is vesszük Wass Albertet, és ironizáljuk is egyszerre, ahhoz nem kell-e egy erősebb szöveg ennél.

Tizenhárom almafa, r.: Vidnyánszky Attila, Nemzeti Színház. Forgách András rajzai

B. B.: Érdekes, hogy az iróniát központilag leginkább Halasi Zoltán darabja alkalmazta, a Béke velünk, s épp ezért számomra igen frissítően hatott. A szerző itt a rendszerváltás jelenségét helyezte a középpontba, annak a kérdését, hogy a túlélés céljából a múltat hogyan értékeljük át. Itt mégsem Trianon volt a középpontban, hanem a Trianont felhasználó rendszer, a Horthy-korszak, és annak az újraértelmezése 1945-ben. De ahogy a szerző maga is megjegyzi: ez a mű bármikor játszódhatna.

– Ez egy igen merész szöveg, nekem picit talán a Krétakör 2002-es Hazámhazám című politikai revüjét juttatta eszembe, persze ott nagyon más a kontextus. Hasonló ugyanakkor az a nagyon erős szimbolikus gondolkodás, amely egészében egy torz és borzasztóan érdekes iróniát képvisel. Szerintetek van olyan színház ma, amelyik bevállalná?

B. B.: Ezt ugyanúgy költészetnek tekinthetjük, mint a Halasi által fordított Jelinek-darabokat, mégpedig vadul intellektuális költészetnek. Nemrég volt egyébként egy jó Eurüdiké-bemutató a Trafóban. Jelinek szövege, Halasi fordította, Gábor Sára dramaturg fogyaszthatóvá kozmetikázta, Porogi Dorka pedig megrendezte, és szerintem nagyon jól működő előadás lett. Ha jó szakemberek kezébe kerülne ez a szöveg, szerintem csodát lehetne vele művelni. Biztos láttátok néhányan a Katona Kamrában a Szirénének előadását még 2011-ben. Nádas Péter a darabot szintén felkérésre, egy összeurópai program jegyében írta. Lehet vitatkozni a szöveg milyenségéről, előadhatóságáról, de szerintem Dömötör Andrásnak remekül sikerült a színrevitel. El tudom képzelni, hogy megfelelő dramaturgi munkával izgalmas, jó előadás születhet Halasi művéből is. Mert valamiről szól, van benne valami, ami stimulálja vagy éppen idegesíti az olvasót. Nem könnyű módon valamilyen, de valamilyen.

U. B.: Itt nyilván az a kérdés, hogy talál-e a szöveg egy olyan alkotót, aki nagyon erősen vonzódik hozzá. És ha igen, akkor ennek az alkotónak majd egy színházat is találnia kell. Könnyen elképzelhető, hogy a beígért felolvasószínház, amelyet végül nem láthattunk, nem lenne annyira izgalmas. De milyen lehetne egy olyan előadás, amely nem a szövegnek az illusztratív megvalósítása, hanem egy dramaturgiailag megmunkált, ám nem redukált szöveg? Én borzasztóan kíváncsi lennék rá, mert nagyon szerettem olvasni a darabot. És ha már itt tartunk, akkor hadd kérdezzek valamit. Miért van az, hogy egy ilyen méretű történelmi kataklizmáról ilyen kevés darab közül választhatunk, még a kerek évforduló évében is?

I. Z.: Mert ehhez teljesen más színházi kultúra kellene, olyan, ami a kortárs problémákat vagy a kortársak számára fontos (történelmi) témákat állandóan a színpadon tartaná. Ha megnézem a Katona vagy a Vígszínház repertoárját, megint látom az Othellót és Az öreg hölgyet: vajon nincs ma ezeknél égetőbb probléma, amikor „arat a halál” körülöttünk? Tényleg ezeket a klasszikusokat érdemes sokadszorra újra elővenni? Értem, hogy Shakespeare-en és Dürrenmatton keresztül sok mindenről lehet beszélni, de fontos lenne, hogy a színház fórum, nyilvános társadalmi tér legyen, ahol meg lehet vitatni problémákat. Ebből a szempontból én nagyon örülök, hogy a székesfehérváriak színpadra állították Sárosi István darabját. De az is tünetértékű, hogy például a miskolci előadás is visszanyúlt Hunyady Sándor 1930-as szövegéhez, és azt dolgozta újra. Persze közbeszólt a pandémia, de úgy tűnik, hogy ami egyéb a témában megjelent, mintha nem lett volna elég erős ahhoz, hogy színre kerüljön. De ugyanilyen hiányom van 1956-tal kapcsolatban is. Egy évforduló apropóján születik viszonylag sok minden, aztán megint jön Csehov, jön a Hamlet meg a Marica grófnő, ami engem már nagyon tud untatni.

B. S.: Térey Jánosnak van egy játékos ötlete a Káli holtak című regényében, ahol egy színházrendező a trianoni Hamletet akarja előadni. Akár így, ehhez hasonló módon is át lehetne billenteni egy aktuálisabb akusztikai térbe a folyamatos és sokszor sikeres leporolási kísérletek ellenére is nagyon poros klasszikusokat.

– De talán az sem véletlen, hogy épp Székesfehérvár és Miskolc került be példaként a mai beszélgetésbe: mindkét város színházi műsorpolitikájában van egy erős szándék, hogy kortárs szemléletet is megjelenítsenek.

B. S.: Igen, ez a miskolci Feketeszárú cseresznye volt az egyetlen, Trianonon való munkálkodás szempontjából is értelmes hozzájárulás. Szóvá tudott tenni fontos témákat, például a nemzetiségi ellentét dinamikus változását, leginkább azért, mert éles drámai helyzetbe ágyazta, egy szerelmi konfliktus mikrotörténetén keresztül mutatta be a komplex térségi-történelmi problémát, amelyet a többiek inkább tenyeres-talpas módon tálaltak a nézőknek. Szerintem a megvalósult előadások közül csak a miskolci produkciónak volt normális drámai alapanyaga, és azt nem rontották el.

B. B.: Én annyiban szállnék ezzel vitába, hogy szerintem a másik zenés darab, az operettszínházi Szétszakítottak koncepciójában nem is volt benne, hogy feltétlenül tartalmazzon utalásokat a nemzetiségi konfliktusokra. Ez esetben bevallottan az volt a törekvés, hogy a műben a kisebbségi magyar szemszöget jelenítsék meg. Ez elsősorban egy családtörténet: a család túléli a háborút, majd Magyarországra menekül. Ami számomra problematikus volt, hogy véleményem szerint az intencióhoz képest félrement a megvalósítás: valójában ez nem egy tipikus kisebbségi élmény, a menekültek tipikus élménye. A nemzeti kisebbségi élmény a magyarok számára inkább az volt, hogy a lakhelyükön maradtak, és valahogy beilleszkedtek az átalakuló közegbe.

U. B.: Azért annyit mondjunk el a mű védelmében, hogy ez mégiscsak egy musical. Én nem gondolom, hogy a musical librettójától elvárható lenne egy kérdéskör komplex vizsgálata, hiszen ez egy gyakran szentimentális műfaj, amelynek megvannak a maga törvényei, amibe belefér az, hogy egyoldalú, esetleg elfogult legyen.

Tizenhárom almafa, r.: Vidnyánszky Attila, Nemzeti Színház. Forgách András rajzai

I. Z.: Én viszont nem nagyon hiszek ezekben a műfaji korlátokban, pontosabban abban, hogy a műfaj maga korlátozná a problémák összetett kibontását. Ott van például a Hamilton, Lin-Manuel Miranda 2015-ös hip-hop-rap musicalje, ami az amerikai alapító atyák történetét mondja el a jelenből, tudatos castinggal: színes bőrű amerikaiak játsszák a főszerepeket, ami egyfajta ellenolvasatát adja ennek az államalapítási történetnek. Tehát a musicalek esetében is megvan a lehetőség az összetett olvasatra. S csak emlékeztetnék Mohácsiék Csárdáskirálynő 1916 című operettjére… De az is igaz, hogy a Szétszakítottakból leszűkített videóverziót láttunk, s ebben csak egy történetszálat tudtak kibontani. Az előadásban megjelenik egy román katona, aki maga az ördög, és elkergeti a szerencsétlen magyar családot Temesvárról. Ha megnézzük Hunyady alapművét, a Feketeszárú cseresznyét, az tulajdonképpen szintén ezt a kérdést mutatja be, bár kissé árnyaltabban. Az egy másik dolog, hogy ebből mit csináltak most Szőcs Arturék Miskolcon: belerakták a népzenei vonalat, a táncokat, összehangolva a szerb és magyar elemeket a szerelmi háromszöggel és a trianoni határmódosításból következő alapszituáció-változással. Gyönyörű volt az első felvonás vége előtt például, amikor a két férfi főszereplő közül először a szerb Dusán kezdett el énekelni, aztán a magyar Géza rivalizálva betársult, majd táncra perdült az egész társaság, és ebből kibomlott szinte egy teljes finálé, de csak előkészítette a katonák és velük egy világ haláltáncát.

– Hasonló az előadás fináléja is, ahol magyar legényest táncolnak, de szerb zenére, ha jól értettem. Ez a két nép zenéjét ötvöző zenei világ abszolút érthető és komplex, de a Szétszakítottakat zenei szempontból kevésbé tudom értelmezni, mert általánosabb musicalzenét használ, akár Az operaház fantomja is lehetne. Tehát itt nem a történet szentimentalitása volt az érdekes, hisz mindkét történet igencsak szentimentális, hanem az, hogy ez a zenei nyelv hogyan illeszkedik ehhez a történeti kontextushoz.

U. B.: Szerintem egy kicsit más zenei nyelv ez, mint Webberé, de a mi szempontunkból ez nem olyan fontos kérdés. A miskolci előadás kapcsán viszont teljesen egyetértek Zolival, de azt gondolom, hogy nagyon sok csapdája van ennek a történetnek, és talán az a legnagyobb, hogy elkezdünk danolászni, táncolni, és akkor egyfajta szórakoztató vígasság lesz belőle. Én láttam olyan előadást, ahol ez sajnos megtörtént. Miskolcon viszont nagyon következetes zenei és táncdramaturgiája van a játéknak: a két férfi viszonyát, hol lappangó, ki nem mondott, hol nyíltan megvallott rivalizálásukat is kifejezi a mozgás. Gyönyörűség hallgatni ezeket a zenéket, nézni, hogy mennyire színvonalasan járják a táncokat, úgy, hogy mindezek nem musicalbetétként vannak jelen, hanem kirajzolják a szereplők viszonyát, az adott szituációt. De Szőcs Artur is sok mindent hozzátesz az eredeti szöveghez: a katonák például, akik persze a darabban is ott vannak az elején, a lövészárokban meghalnak. Viszont itt mégis elmondják a frontról hazaküldött katonaleveleket, amelyek eredeti dokumentumok, nem részei Hunyady darabjának. Majd aztán a második felvonásban a katonák már szellemalakokként jönnek vissza a túlvilágról, és kísérik a továbbiakban is a játékot. És emlékezetes pillanat, hogy a végén a szerelmi vetélkedésben alulmaradt Dusán halálát onnan tudjuk meg, hogy ő is megjelenik ebben a karban, és táncol a katonákkal. Én ezt fájdalmasan szép befejezésnek tartottam.

– Mennyire állítható párhuzamba ez a színpadi gondolkodás, mondjuk, a Mohácsi testvérek dramaturgiájával? A Nemzeti Színházban 2011-ben játszott Egyszer élünk… című darabban végig színen vannak a halott szereplők.

U. B.: Tágabb kontextusban a katonák engem a híres, 1993-as kaposvári Csárdáskirálynő második felvonásában megjelenő alakokra is emlékeztettek, akik ott az első világháború nagy csatáiból érkeztek, és akiket reális szereplőkként és szellemalakokként is értelmezhettünk. De van az előadásnak egy szűkebb kontextusa is, hiszen ez a Mohácsi-féle tradíció maga is alakult, változott, gazdagodott. Miskolcon 2016-ban Rusznyák Gábor is készített egy igen jelentős előadást, a Kivilágos kivirradtig című Móricz-regény alapján, amely szintén nagyon sok társadalmi feszültséget sűrített egy magánjellegű történetbe, és ezek a szép, finoman szürreális elemek ott is beépültek a cselekménybe, és ott is nagyon nagy szerepe volt a zenének. Jó látni, hogy van egy ilyen kontextus, amelyből táplálkoznak ezek a színházi előadások, sőt nyilván táplálkoznak némileg egymásból is, de semmiképpen sem másolják egymást.

– Hogy látjátok, lehet-e a környező népekkel együtt beszélni vagy gondolkodni Trianonról? Vagy lehet-e nélkülük? Ez egyébként súlyos probléma volt a 2018-ban kezdődő közép-európai, sőt talán egész Európát átszövő ünnepségsorozatban is, amelybe mi nem igazán tudtunk, éppen Trianon miatt, úgy bekapcsolódni, mint a környező visegrádi országok, amelyek egyszerre ünnepelték a modernizmus és a modern művészet győzelmét, illetve az önálló nemzetállamok megalakulását, az első világháború végét.

B. B.: Az nehezíti meg ezt a közös diskurzust, hogy Trianon neve nem ugyanúgy cseng nálunk és a környező országokban. Már csak azért sem, mert a szomszédos nemzeteknek 1920. június 4. nem annyira központi esemény, ahogy a történelmi Magyarország felbomlása sem. Náluk az új államalakulatok létrejötte a fő narratív súlypont, valamiféle formálódás, egy új keretrendszerben való elhelyezkedés van a középpontban a kapcsolódó diskurzusokban, míg nálunk a „nemzeti aranykor” vége: egy tragédia.

I. Z.: Illúzió lett volna a környező nemzetektől elvárni, hogy maradjanak a történelmi Magyarországon belül, miközben megalakulnak a környező nemzetállamok. De szerintem ezt a kérdést egyedül sosem fogjuk tudni megoldani, vagy egyáltalán beszélni róla, hiába találunk ki különböző narratívákat Trianonról, ezt csak a szomszédos országokkal együtt tudjuk majd valahogy rendezni. Részt veszek egy kutatásban a kelet-európai avantgárdról, s amikor én sorolom a sérelmeinket, a területvesztést stb., akkor a többiek meglepetten néznek, hogy mindez számukra épp az ellenkezője: megalakul a független Lengyelország, Csehszlovákia, Románia, mi ezzel a probléma? Ezért is jó lenne, ha kialakulna egyfajta érzékenység egymás iránt itt, Közép-Európában, ha már így össze vagyunk zárva, és véges az a terület, amin ennyi különböző náció, vallás, etnikum koncentrálódik. Tamás Gáspár Miklósnak volt pont Trianonról egy írása az Élet és Irodalomban,[1] amelyben éppen azt vetette föl, hogy az emlékév kapcsán miért nem kérdezünk meg szlovák, román vagy szerb történészeket, hogy ők hogyan látják ezt a problémát. Én azt gondolnám, hogy dialógusban kellene lennünk legalább a saját környezetünkkel, ha már Nyugat-Európával nem akarunk szót érteni.

B. B.: Van egyébként dialógusra, a narratívák átértékelésére és valamelyes egyeztetésre való törekvés, csak ez kevésbé ismert. Így például szlovák történészek jelentettek már meg munkákat Trianon kapcsán,[2] vagy nemrég jelent meg egy horvát történeti mű, amely az 1868-as horvát–magyar kiegyezést és együttélést szemléli a korábbiaknál pozitívabb módon.[3] A gond az, hogy a nemzeti történetírásokban természetes módon van egy önös, a nemzeti szempontokat hangsúlyozó narratíva, ami mindig elviszi a fókuszt.

I. Z.: Vagy említhetjük Stefano Bottoni olasz-magyar történészt, aki elsősorban a román–magyar viszony kapcsán vizsgálta 1956 megítélését a Ceauşescu-korszakban és közvetlenül utána, valamint napjainkban. Ő is egész más történészgeneráció megjelenéséről ír a román kontextusban is. Tehát lehetne érvényesen beszélni ezekről a problémákról, akár régiós kontextusban is, de ahhoz az kellene, hogy ha van egy ilyen jelentős évforduló, akkor ne csak négy magyar szöveg közül tudjunk válogatni.

– És a színházban látunk-e közeledést? Persze ha van a Trianon-problémának olyan megoldása, ami mindenkinek egyaránt jó. Egyáltalán, mondjuk, a román–magyar együttélés kérdéséről általában elég kevés, talán egy kézen megszámlálható előadás készült.

U. B.: Azért újabban már ezek is gyarapszanak, leginkább erdélyi társulatoknál, amelyek természetesen közelebbről érintettek a kérdésben. Fontos volt például a marosvásárhelyi Yorick Stúdió 20/20 című előadása (2009), majd a kolozsvári Váróteremmel közösen elkészített MaRó (2016) is.

I. Z.: A frissebbek közül kiemelném a kolozsvári Reactorban játszott 99,6% című előadást, amelyet kortárs szemléletű fiatalok csinálnak a román–magyar együttélésről. Román és magyar előadók közösen, mindenki a saját nyelvét használja, a többieknek viszont megjelenik az angol felirat mint összekötő elem.

– Talán épp egy generációváltás segíthetne abban, hogy a jelenből érvényesebben megbeszélhető legyen mind Trianon hagyatéka, mind a román–magyar, ukrán–magyar, szerb–magyar, szlovák–magyar együttélés számtalan nehézsége.

A beszélgetés résztvevőiről: Bari Bence történész, PhD hallgató (CEU); Bazsányi Sándor irodalomkritikus, tanár (PPKE); Imre Zoltán színháztörténész, tanár (ELTE); Urbán Balázs színikritikus.

[1] TAMÁS  Gáspár Miklós, „Miért ne írjunk Trianonról”, Élet és Irodalom 64, 22. sz. (2020. május 29.)
[2] Miroslav MICHELA, Trianon labirintusaiban. Történelem, emlékezetpolitika és párhuzamos történetek Szlovákiában és Magyarországon, Békéscsaba – Budapest: Magyarországi Szlovákok Kutatóintézete – Magyar Tudományos Akadémia Bölcsészettudományi Kutatóközpont Történettudományi Intézet, 2016.
[3] Ladislav (László) HEKA, Hrvatsko-ugorska Nagodba, Zagreb: Srednja Europa, 2019.

Mivel a Nemzeti Színháztól lapunk továbbra sem kap előadásfotókat, vonatkozó cikkeinket Forgách András rajzaival illusztráljuk.